Глава XII. Период Вагнера

Под "периодом Вагнера" следует понимать время, в течение которого он написал свои зрелые и наиболее выдающиеся музыкальные драмы, то есть, грубо говоря, с середины прошлого века до его смерти (1883). Хотя творчество Вагнера началось до 1833 года и "Риенци", "Летучий голландец", "Тангейзер" и "Лоэнгрин" сочинены и исполнены до конца 1850-го, самая значительная часть его произведений, включая "Тристана", "Майстерзингеров", "Кольцо нибелунга" и "Парсифаля", находится в пределах этого периода, что видно из перечня его произведений и дат их первой постановки:

 1833, Феи* 
 1836, Запрещение любви 
 1842, Риенци 
 1843, Летучий голландец 
 1845, Тангейзер 
 1850, Лоэнгрин 
 1865, Тристан и Изольда 
 1868, Майстерзингеры 
 1869, Золото Рейна 
 1870, Валькирия 
 1876, Зигфрид, Гибель богов 
 1882, Парсифаль 

^* (Первое исполнение полностью в 1888 г.)

Ввиду большого значения творчества Вагнера и сильного влияния его произведений на историю и развитие оркестровки важно осознать, что деятельность его уже приближалась к концу, когда его произведения были всемирно признаны, оценены и стали широко исполняться, так что могли оказать значительное и широкое влияние на оркестровку вообще. Это продвигает период влияния Вагнера далеко вперед, и результат вагнеровского творчества проявился лишь в последней четверти прошлого века. При группировке не по продолжительности жизни, а по тому времени, когда были написаны самые их значительные произведения, следующие композиторы могут считаться современниками Вагнера, хотя они были, за исключением Листа, Корнелиуса и Верди в его последней фазе творчества, в основном "довагнеровскими" оркестраторами:

Мы увидим далее, что хотя главный поток оркестрового прогресса двигался все вперед, более или менее разделяясь на рукава по национальным стилям, не все композиторы и не всегда следовали за коренным направлением курса музыкального искусства, явно руководимого Вагнером. Но нельзя сказать, что его влияние, которому при всей его мощности суждено было быть очень кратковременным, было всегда вполне и совершенно универсальным в своем воздействии.

Рост оркестра фактически завершился к середине XIX века. Это положение правильно, поскольку оно касается составных элементов оркестра. Четыре типа деревянных духовых инструментов, тип флейты, гобоя, кларнета и фагота, включая в каждом случае обычный и необычный размер инструмента, вместе с тремя типами медных инструментов - валторн, труб, тромбонов, а также струнные, ударные и арфы, - все были или постоянными или случайными членами оркестра уже до середины века. Осталось только тубе вытеснить с их мест в оркестре офиклеид или серпент, этих последних представителей средневекового типа cornetto. До сегодняшнего дня оркестр сохранил свой состав середины XIX века, но, что касается его основных тембров, прекратил свой дальнейший рост. Рост другого рода, вширь по количеству инструментов, рост, влекущий добавление уже установленных первоначальных тембров, еще едва наступил. Это расширение оркестра, предвозвещенное в партитурах Берлиоза и Мейербера. количественное расширение развилось дальше в период Вагнера и многим обязано его инициативе. Увеличенный таким образом оркестр стал более или менее стандартным для сочинений большого масштаба в течение последних двух или трех десятилетий XIX века. Когда Вагнер потребовал от деревянных духовых трех или четырех партий каждого типа, когда он писал для восьми валторн или трех или четырех труб, для басовой трубы, контрабасового тромбона, контрабасовой тубы, для большего количества литавр и дополнительных арф, он ничего не добавлял к главным, составным, устоявшимся элементам оркестра. В действительности он увеличил лишь количество инструментов и объем звучания каждой из уже сложившихся групп. То, что он требовал, не было новым оттенком, а разрастанием количества или большим растеканием по поверхности старых красок. Но когда Вагнер употреблял так называемый квартет "вагнеровских туб", инструментов, похожих по форме на тубу, снабженных коническим мундштуком типа валторны, он, несомненно, пытался ввести новый элемент в состав оркестра, но, как это оказалось впоследствии, безрезультатно. Заслуга Вагнера перед оркестром, поскольку это касается его состава, лежит отдельно от его заслуги перед оркестровкой и заключалась только в пополнении оркестра количественно, а не во внесении в него какого-либо нового элемента.

Арсенал оркестровых приемов заметно пополнился за вагнеровский период благодаря постепенному распространению деревянных духовых инструментов с радикально усовершенствованным клапанным механизмом, внедренным Бёмом. Как только новые инструменты вошли в употребление у исполнителей, большие технические возможности, более точная интонация и более обширный круг тональностей, естественно, повысили уровень игры на деревянных духовых инструментах, которые вместе с большим распространением хроматических медных духовых инструментов сделали духовую группу оркестра гибче и самостоятельнее. Это произошло в течение того периода, когда не на шутку началась борьба между хроматическими и натуральными валторнами и трубами. Вопрос заключался не только в том, было ли желательным добавление к оркестру хроматических инструментов, а в желательности их как заместителей натуральных инструментов. В то же время первоначальное представление, заключавшееся в том, что целью употребления хроматических инструментов был эффект постоянной смены крон, уступило современному понятию - реальная польза их заключается в том, что они дают сплошную хроматическую шкалу. Несмотря на неоспоримое и практическое доказательство полезности вентилей, старые инструменты с их специфической техникой умирали медленно, и едва ли можно сказать, что они вышли из употребления при жизни Вагнера. Очевидно, что даже после этого времени старая техника использования валторн оказала глубокое влияние на стиль партий этих инструментов, продолжающееся до сих пор. В ходе своего победного шествия вентильный механизм в значительной степени привел к постепенному отмиранию крон, но прошло еще достаточное количество времени, прежде чем исполнители решили, что гораздо практичнее играть как можно с меньшим количеством перемен крон, а композиторы осознали, что их указания менять кроны были обречены на забвение и наконец-то ступили на стезю современной исполнительской практики.

Прогресс и развитие оркестровки, начиная с середины прошлого века и до смерти Вагнера, удобно проследить в следующих направлениях:

1. Выдающаяся группа немецких композиторов, заканчивающаяся Вагнером и Листом.
2. Немецкие композиторы, подражавшие Мендельсону и другим композиторам "лейпцигской школы", в сочетании с более поздней группой, представленной Брамсом и его подражателями.
3. Французская оперная группа с ярко выраженными национальными чертами.
4. Итальянцы, в особенности Верди, продолжающие типичное творчество прежнего поколения итальянцев.

Кроме этих встречаются еще и другие направления, хотя в свое время не давшие заметного результата, но которым было суждено проявить свое влияние в конце века. Среди них русская школа, основанная Глинкой, несмотря на западническую тенденцию некоторых выдающихся ее членов, может считаться самой значительной. Английские композиторы этого периода в значительной степени следовали по пути немецких середины XIX века и не отличались заметной индивидуальностью и изобретательностью в своей оркестровке, а их произведения являются соединительным звеном к наиболее выдающимся произведениям позднейших поколений. Наконец, нельзя обойти вниманием таких крупных национальных композиторов, как чех Сметана и скандинав Гаде. Не следует упускать из виду в свете последующей популярности и успеха Дворжака и Грига.

Не касаясь самых ранних произведений Рихарда Вагнера (1813-1883), нескольких опер и увертюр, написанных до 1840 года, можно рассматривать оркестровку на примере двух групп его музыкальных драм. Первая группа относится к десятилетию от 1840 до 1850 года, и вторая - зрелые произведения, начиная с "Тристана" и кончая "Парсифалем".

Оперы, которые Вагнер слышал и изучал в годы ранней возмужалости и которыми он, будучи дирижером, руководил, были, без сомнения, основой его первых попыток в оркестровке. Если можно сказать, что он брал в качестве образца произведения какого-либо композитора или что его ранние оркестровки находились под чьим-нибудь влиянием и что его первые попытки были стимулированы каким-либо примером, то можно указать только на оперы Вебера, Маршнера, Галеви и Мейербера как на наиболее соответствующие его склонности к очень драматической и колоритной оркестровке. Был ли Вагнер обязан своей оркестровой техникой образцам других композиторов или своему собственному опыту, как дирижерскому, так и композиторскому, - это вопрос, который нельзя точно разрешить. Во всяком случае налицо тот факт, что в партитуре "Риенци" он показал себя не только во всеоружии умения оркестровки, но и на уровне передовых стремлений того времени, так что ему нечему было учиться даже у Мейербера, что достаточно ясно из его произведений: "Летучий голландец", "Тангейзер" и "Лоэнгрин" служат только для иллюстрации его мастерства и владения к тому времени оркестровыми эффектами. Он отлично знал, с легкостью использовал и даже усиливал все самые последние и смелые приемы оркестровки до того, как они стали повсеместно принятым языком в сочинениях прогрессивных композиторов - его современников.

Вертикальное строение гармоний Вагнера занимает большой диапазон хотя бы просто по количеству нот, звучащих в одно и то же время. Партии распределены так, что получается полная, объемная звучность как в forte, так и в piano. Такая могучая и широко расположенная гармоническая структура применяется во всех оркестровых группах, и она дает богатое качество звучания, к которому мы теперь привыкли и которое отличает оркестровые аккорды Вагнера от аккордовых Бетховена или Мендельсона.

К особенностям струнного оркестра относятся: частое удвоение мелодического голоса в унисон или в октаву и применение коротких фигур быстрыми нотами, образующими ткань подвижного аккомпанемента для тематического материала медных духовых инструментов. Композиторы XVIII века употребляли струнный унисон, потому что не в их привычках было особенно заботиться о сочинении партий для средних голосов. Вагнер же пользуется этим приемом для достижения ровности и силы звучания, это современный унисон, используемый с сознанием его эффекта. Он был против привычного унисона старых мастеров. Характерные фигурации тридцатьвторыми в "Риенци", группы из шести восьмых в "Голландце", "Тангейзере", известные фигуры из шестнадцатых в увертюре последней оперы представляют общеизвестные примеры вагнеровского письма для струнных в tutti, когда медные инструменты полным составом играют тему в унисон.

Для блеска и полноты звучания Вагнер пишет высоко для первых и вторых скрипок и в этом отношении расширяет их оркестровый объем вверх. Подобно Берлиозу, у него альты исполняют функцию то сопрановых, то теноровых, то басовых инструментов, как это требуется для равновесия звучности, или же употребляются ради их собственного характерного тембра. Виолончели у Вагнера чаще, чем когда-либо раньше, исполняют мелодию и так же часто вторгаются в прежнюю область верхних струнных инструментов, то отдельно, то для усиления звучания или для достижения ровности. Высоко расположенная гармония скрипок divisi, в виде соло или ripieno, или тех и других вместе, мрачные сочетания альтов или виолончелей divisi, используемые в меньшей степени из-за их диапазона, главным образом ради особенностей их тембра, - все это нередко встречалось в первых партитурах Вагнера и применялось свободно и непринужденно без всякого колебания при употреблении самого крайнего регистра. Тремоло, исполняемое пальцами, становится таким же обыкновенным эффектом, как смычковое тремоло его предшественников.

Группируя по три инструмента деревянных духовых каждого типа, употребляя фаготы как теноровый инструмент для исполнения гармонических голосов в средних партиях, а не только басовый голос группы, Вагнер даже в этих ранних произведениях достиг такого изобилия гармонического богатства звучности у одних деревянных духовых инструментов, какого не удавалось достичь композиторам начала XIX века, даже когда они прибегали к медным духовым инструментам. В качестве мелодических инструментов деревянные духовые употребляются просто и естественно.

Вагнер прекрасно подбирает их по характеру и техническим свойствам и при необходимости удваивает - единственный способ, помогающий им бороться с большей звучностью других групп оркестра.

Начав писать для одной пары хроматических валторн и другой пары - натуральных^*, Вагнер удачно вышел из трудного положения, заставляя третью и четвертую натуральные валторны лавировать, оказывая существенную помощь в гармоническом и мелодическом отношении первой и второй хроматическим валторнам, везде, где только это возможно (примерно в том же роде, как это делал Берлиоз с натуральными трубами и корнетами), развив технику натуральных валторн до крайних пределов. Начиная с "Лоэнгрина" Вагнер покончил с этим компромиссом, и, несмотря на странные причуды нотации валторн в этой опере, он, очевидно, решил раз и навсегда в пользу хроматической валторны как инструмента будущего. Если можно спорить о природе третьих и четвертых валторн в ранних сочинениях Вагнера, то нет абсолютно никакого сомнения, что трубы у него были хроматические, за исключением натуральных третьей и четвертой труб в "Риенци". Тромбоны, офиклеид, туба, хроматические валторны и трубы составляли у Вагнера полный хроматический медный оркестр, а уступка по отношению к натуральным инструментам была только неприятной необходимостью.

^* (Вагнер обозначает эти инструменты по-разному: натуральные валторны ? Waldhörn, вентильные ? Ventilhörn. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Практически не встречая затруднений от недостатка звуков в какой-либо партии медной группы, Вагнер располагал эти партии или в виде полной гармонии, или поручая им широкие непринужденные мелодии. Когда гармонические партии целесообразно распределены и все партии в средних голосах целиком заполнены, обращается внимание на то, чтобы все существенные звуки аккорда были хорошо представлены. Неуклюжие пустоты в медной гармонии его предшественников наконец-то исчезли, когда начали свободно применять вентильные инструменты, придавая тяжелой гармонии оркестра такое значительное "наполнение", какого никогда до этого не было. Употребляя медные духовые инструменты для исполнения мелодии в октаву или в унисон, Вагнер сразу покончил с последними ограничениями, связывавшими даже оркестровку Берлиоза и Мейербера. Прекрасный образец унисона трех труб и трех тромбонов в конце увертюры "Тангейзера", различные унисоны медных в темах "Летучего голландца" и "Лоэнгрина", если говорить только об общеизвестных примерах, показывают, как высоко ценил Вагнер выразительность унисона могучих медных инструментов и как безбоязненно он употреблял этот прием, а также выявляют его понимание звучности, которое не допускало искажения чистоты этого звучания гармоническим аккомпанементом в исполнении других медных инструментов такой же силы и интенсивности. Было бы не только возможным, но и более обычным поручить главную тему в конце увертюры "Тангейзера" трубам и тромбонам в виде гармонии, а не унисона; различие эффектов легко себе представить.

Прекрасной иллюстрацией того, что Вагнер всемерно содействовал употреблению оркестра в целом, состоящего из разных инструментальных групп, служит вступление к "Лоэнгрину". Состав каждой группы и порядок их вступления заслуживает тщательного изучения: такт 5 - одни скрипки, такт 20 - все деревянные духовые, такт 36 - валторны и низкие струнные инструменты, такт 45 - тромбоны и туба, такт 50 - трубы и литавры. Здесь также легко представить себе эффект, если бы это произведение было оркестровано для групп смешанного типа или если бы в основу групп входило различие диапазона, а не тембровый колорит и сила звука.

Несмотря на некоторые злоупотребления медными в увертюре "Риенци", Вагнер хорошо знал, как приберегать в запасе эффекты и тембр и как наверняка создавать нарастание звучности, чтобы кульминация была безошибочной. Примером такой экономии средств являются трубы и добавочные ударные инструменты в увертюре "Тангейзера". Можно упомянуть другие черты ранних оркестровых работ Вагнера: мощное усиление внутренних мелодических партий, когда требуется, чтобы они стали объемными, отказ от привычных формул для оркестровки tutti и т. д.

И хотя вряд ли можно говорить о многих приемах, появившихся в партитурах Вагнера, созданных до 1850 года, что они действительно созданы им самим и что у него не было никакого влияния или руководства со стороны других композиторов, более ранних или современных ему, нет сомнения, что он овладевал всяким едва намеченным приемом и без видимого экспериментирования тут же добивался того исчерпывающего результата, к которому другие лишь робко стремились. Законченные произведения Вагнера не носят и следов колебания или нерешительности и нежелания пробиваться неизвестными путями. Напротив, он твердой ногой ступал всюду, куда хотел, и бесстрашно и непоколебимо пускался в отчаянные авантюры с уверенностью, что ему несомненно сопутствует удача, и достигал своей цели, не допуская полумер. Если нужно было добиться определенного эффекта, Вагнер отдавался ему безраздельно. Он сжигал свои корабли и закрывал пути к отступлению. Эпизоды с необычной оркестровкой у него многочисленны, и он никогда не употреблял какого-нибудь эффекта только один раз, в случае если он получался хорошо.

Через пятнадцать лет после исполнения "Лоэнгрина" в Веймаре была исполнена опера "Тристан и Изольда" под управлением Бюлова в Мюнхене. "Майстерзингеры", "Золото Рейна" и другие оперы, входящие в "Кольцо нибелунга", появились через сравнительно короткие промежутки времени, причем "Кольцо нибелунга" впервые полностью было исполнено в Байрейте в 1876 году^*.

^* (Вряд ли необходимо указывать, что "Золото Рейна" и "Валькирия" были написаны раньше "Тристана" и "Майстерзингеров".)

В "Тристане" и "Майстерзингерах" Вагнер пользуется почти тем же оркестром, что и в "Лоэнгрине", но для более огромного произведения, состоящего из четырех полномасштабных опер, задуманных и поставленных с необычным до сих пор размахом, оркестр предъявил требования на дальнейшие добавления инструментов к без того уже увеличенным группам, так что, например, тубы представляли собой самостоятельную гармоническую группу. В "Кольце нибелунга" требуется по четыре инструмента каждого типа: флейт, гобоев, кларнетов и три фагота, восемь валторн (причем четыре из них заменяются двумя теноровыми и двумя басовыми тубами), контрабасовая туба, три трубы, басовая труба, четыре тромбона, включая контрабасовый, две пары литавр с другими разнообразными ударными инструментами, шесть арф, несколько инструментов на сцене и струнные, указанные как шестнадцать первых, шестнадцать вторых скрипок, двенадцать альтов, двенадцать вилончелей и восемь контрабасов. Такую огромную палитру оркестровых красок Вагнер использовал для изображения колоссальной картины, имеющей своей драматической основой не личные, местные и исторические явления, а великую всеобщую историю северной мифологии. Все валторны, трубы и тубы должны быть вентильными. Пикколо заполняла диапазон высокого регистра, английский рожок, бас-кларнет и при необходимости контрафагот увеличивали диапазон деревянных духовых вниз, арфы были чисто хроматическими, а струнных хватало на то, чтобы подразделить их на более маленькие оркестры, группы и секции.

В операх, написанных после "Лоэнгрина"^*, Вагнер проявил не только полное владение техникой оркестровки и музыкальным материалом, но и зрелость стиля, которая едва ли могла развиться сразу в течение двух или трех лет, прошедших между появлением "Лоэнгрина" и написанием "Золота Рейна". Опыт в оркестровке, слушание своих ранних опер должны были действовать на сознание Вагнера в течение лет борьбы и, наконец, изгнания, случившегося после сочинения "Тангейзера" в 1845 году. Тем не менее прогресс в его оркестровке, если напечатанные партитуры "Золота Рейна" и "Валькирии" были действительно написаны в 1854-1856 годах, следует считать на самом деле поразительным. Замечательно и то, что "Тристан" и "Майстерзингеры" были написаны раньше, чем Вагнер приобрел опыт, прослушав исполнение "Золота Рейна" и "Валькирии" в постановке.

^* (Вагнер не слышал своего "Лоэнгрина" до 1861 г.)

При сопоставлении более совершенных музыкальных сочинений Вагнера с ранними его произведениями оркестровка "Тристана" и "Майстерзингеров" кажется удивительно мягкой и зрелой. Весь гром и шумливость одних медных инструментов, мишурный блеск и угловатые контрасты "Риенци" смягчены в более пластичные и менее резкие изменения тембров. Напряженная страстность героев "Тристана" рисуется тембровыми сочетаниями - едва заметными, взаимно сливающимися переходами. Партии струнных в этой опере более сложны, связаны между собой в мелодических и гармонических построениях, часто состоят из миниатюрных фраз, их роль - совместно образовать движущуюся ткань, где и нельзя и не нужно различать каждую партию отдельно, такую музыкальную ткань, составные элементы которой приводятся в движение совместно, а не порознь. Партии деревянных духовых и валторн вплетаются в общее звучание, не подчеркивая своих вступлений, и их присутствие можно обнаружить, когда их не ждешь. Медные инструменты, скорее, как бы врастают в музыку, а не врываются в нее. Постепенные crescendo и diminuendo в отдельных партиях и постепенное прибавление партий заменяет очень заметные групповые вступления в "Лоэнгрине" и в ранних произведениях. В "Майстерзингерах" партии струнных подвергнуты тщательной обработке, более контрапунктически и более утонченно по замыслу; сочетания духовых инструментов звучнее и спаяны друг с другом менее очевидными средствами.

При всей утонченности и большей сложности в распоряжении тембрами в оркестровке этих двух опер, Вагнер не терял из виду, что в оркестре есть три основные тембровые группы и что слишком продолжительные сочетания смешанных групп могут в конце концов привести к однообразию. Тембру одних струнных предоставлены все благоприятные условия, и они часто звучат отдельно. Медная группа - полнозвучное целое, а не духовой оркестр на открытом воздухе. В "Тристане" и "Майстерзингерах" Вагнер совсем покончил с зависимостью от оркестровки Мейербера и других композиторов. Взяв от них все, он отбросил их формулы и образцы и пользовался только собственными ресурсами. К его музыкальным концепциям больше не подходила эта показная, помпезная оркестровка, которая могла служить лишь целям приобретения уверенных навыков и слуха для будущего собственного оркестрового языка.

"Кольцо нибелунга" Вагнер писал широкой кистью. Подбираемый им тембровый колорит не только разнообразнее, но и более смело распределялся по громадному полотну картины, чем в двух операх, прервавших работу над "Кольцом". Деревянная духовая группа давала одновременно пятнадцать звуков и могла образовать четыре меньших по размеру, но полных хора совершенно однородного тембра. Валторны и деревянные духовые вместе располагали двадцатью тремя партиями. Медные инструменты можно было разделить на четыре полных самостоятельных хора или соединить в одну группу из семнадцати инструментов. Одни духовые инструменты могли развернуть диапазон около семи октав, распределенных на 32 инструмента. Струнный оркестр при таком же диапазоне мог играть почти в любом количестве партий или в виде многочисленных маленьких групп. В крайнем случае Вагнер мог писать для оркестра более чем из ста партий или, не прибегая к смешению тембров, для семнадцати полных инструментальных групп. Если принять во внимание все возможности сочетаний или смешивания этих звуковых красок либо групп звуковых красок и все разнообразие техники, структуры и динамики, то потребуются услуги профессионального математика, для того чтобы перечислить все оттенки, акценты, колористические приемы, которыми был оснащен этот художник, оснащен в момент, когда решился на тот состав оркестра, при помощи которого желал представить "Кольцо нибелунга".

Хотя большая часть характерных и отличительных черт оркестровки, встречающихся в "Тристане" и "Майстерзингерах", имеется также и в "Кольце нибелунга", здесь наблюдается известная широта в манере использования инструментальных масс, отличающая партитуры "Кольца" от двух других его произведений. Смена тембров происходит через более продолжительные промежутки времени, а употребление инструментальных групп одного тембра более выделяется. Связь отдельных драматических ситуаций, характеров и даже сцен с теми или иными комбинациями инструментов выполняется более последовательно и в большем масштабе.

Оркестровка по группам в "Кольце" является ее выдающейся чертой, которая едва ли может ускользнуть даже при поверхностном, случайном наблюдении. Полные группы, состоящие из звучности всех типов деревянных духовых инструментов, не так полно использованы, как группы чистого тембра медных. Тем не менее группа кларнетов часто фигурирует одна в виде гармонического сочетания, а три фагота часто исполняют скромный гармонический фон. При употреблении деревянных духовых в целом Вагнер имел склонность группировать флейты, гобои и кларнеты различных видов вместе, а фаготы с валторнами. При больших выдержанных гармонических сочетаниях валторны обыкновенно соединяются со всей группой деревянных духовых инструментов.

Группа медных инструментов более заметна и реже смешивается с другими. Следующие сочетания встречаются часто и последовательно: четыре валторны; четыре тубы и контрабасовая туба; трубы (или басовая труба) и тромбоны; четыре тромбона; четыре тромбона и контрабасовая туба. Все эти группы применяются не менее чем в количестве четырех, часто пяти, шести или семи партий, чередуясь одна с другой, каждая в своем обычном звучании, или с наложением одной на другую, или во взаимных комбинациях для образования смешанных групп. Из различных сочетаний струнных обычны следующие: одни скрипки (divisi); скрипки и альты; альты и виолончели. Особенно выделяется группа, состоящая из виолончели соло, четырех партий виолончелей и партии контрабасов, причем количество пультов сокращается в зависимости от партий ripieno (виолончелей. - Н. К.).

Примеры продолжительных тембровых сочетаний, состоящих из более или менее смешанных тембров, вместе с инструментами, играющими определенные мотивы, многочисленны. Вступление к "Золоту Рейна" является смелым опытом как в отношении музыкального материала, так и оркестровки: единая гармония, выдерживаемое в течение долгого времени трезвучие Es-dur, полное отсутствие мелодии на фоне органного пункта в басу, исполняемого фаготами и басовыми струнными инструментами, звуки восьми валторн переплетаются на этом аккорде в непрерывном движении.

Все вступление состоит только из движения и тембра. Подобным же образом последняя сцена той же оперы содержит места, сложные по рисункам, но простые по гармонии, где не менее двадцати партий струнных смешиваются своими арпеджированными фигурациями в одну сложную массу общего сплошного движения, к которому позднее присоединяются шесть арф, играющих различные арпеджио. Струнные арпеджио legato, исполняемые на всех четырех струнах инструмента перед концом первого акта "Валькирии", были чем-то новым в то время, хотя этот прием в простом виде не был необычным в оркестровой технике струнных инструментов времен Баха и Генделя. Мотивы, образующие движущийся гармонический фон главной темы в "Полете валькирий" и в "Музыке огня" в конце той же оперы, представляют хорошо известные примеры такого рода готовых мотивов, составленных из фигураций определенного тембрового колорита, которые являются аккомпанементом к темам из унисона медных инструментов. Этот стиль оркестровки всецело обязан Вагнеру.

В оркестровке "Кольца" играют важную роль медные унисонные (или октавные) удвоения. Такого количества героических тем для унисона медных инструментов нет ни в "Тристане", ни в "Майстерзингерах". Трубы, басовая труба и тромбоны, а также валторны и тубы, даже контрабасовые туба и тромбон, в двух, трех и более дублировках с различной степенью силы - все принимают участие в заключительном унисоне, который звучит с всеобъемлющей ясностью над движущейся массой аккомпанирующего материала. Секрет непреодолимой мощности звучности заключается в том, что ему не мешает гармонический аккомпанемент других инструментов одинаковой силы. По обилию массового тембрового колорита и блестящей звучности медных, огромной интенсивности, по грандиозности эффекта и величавости движения "Гибель богов" является квинтэссенцией музыкального содержания и приемов зрелой оркестровки Вагнера, когда он имел дело с судьбами существ стихийного, нечеловеческого происхождения. Боги и богини, герои и героини, гномы из Нибельхайма, русалки, валькирии, великаны, драконы, волшебные мечи и щиты и т. д. - все это получило свое отражение в оркестровке "Кольца нибелунга". Для этого понадобилась звучность колоссального диапазона, более яркая и масштабная, чем для изображения экстаза человеческой любви или высмеивания средневековой педантичности.

Рассматривая богатство и массивность зрелой оркестровки Вагнера в "Кольце", не мешает припомнить, что той же рукою, которая писала такой широкой кистью оперы этого цикла, написана также нежная, графичная работа "Зигфрид-идиллия".

В своем последнем произведении "Парсифале" (1882) Вагнер сократил количество медных духовых инструментов до более обычных размеров, но сохранил группы из четырех инструментов у всех деревянных духовых, кроме флейт. Добавочные трубы, тромбоны и колокола на сцене тем не менее дают в общем силу звучности, совершенно равную огромному оркестру "Кольца".

Характер драмы "Парсифаля" требует менее волнующей и живой оркестровки, чем сказание о "Нибелунге", и таким образом феерическая энергия такого огромного количества характерных сцен "Кольца" не нашла своего продолжения в более гладком и торжественном обращении с оркестром в этой полурелигиозной музыкальной драме. Что касается оркестровки с сольными голосами, то оркестровка "Парсифаля" имеет те же черты, что и другие зрелые произведения Вагнера. Но в связи со сценическим действием или хоровыми эффектами оркестровка "Парсифаля" имеет собственный, индивидуальный, полный и величественный характер, в котором особенно важное значение имеет принцип групповой оркестровки. Самый характер тем, их гармоническое оформление в связи с религиозным настроением выдвигают на первый план антифонное использование инструментальных групп, богатых по звучности, но разнообразных по тембру, однако ясно разграниченных и различимых по их вступлениям. Унисон медных инструментов и здесь использован полностью. Противопоставление различий в диапазонах и окраска как внутри струнной и деревянной духовой групп, так и между самими группами, вплетение фигурационных гармонических фонов - все черты "Кольца", за исключением грубости и неистового блеска, применяются в "Парсифале" с тем же богатством звучания и смелостью эффектов, но с добавлением атмосферы более спокойной торжественности.

Несмотря на все то, чего Мейербер и часто Берлиоз достигли и продолжали достигать в то время, когда Вагнер только начинал свою карьеру, неоспорим тот факт, что, когда он умер в 1883 году, то оставил в наследство последующим композиторам значительно более богатый, благодаря своему собственному расширению словаря, оркестровый язык, нежели тот, которому он был обязан своим непосредственным предшественникам или современникам. Обеспечивая богатство звучания, равномерное распределение голосов по партиям в каждой группе или подгруппе оркестра, сплетая фигурационную структуру только из чистого движения в голосах, полностью развивая мелодические возможности каждого медного инструмента, успешно сочетая и группируя инструменты в целях достижения равновесия силы звучания, Вагнер отдал больше, чем имел. Невозможно предположить, чтобы без влияний произведений Вагнера оркестровка могла достигнуть той степени развития, в какой мы застаем ее к концу XIX века.

Первым среди приверженцев и сторонников принципов Вагнера надо считать Ференца Листа (1811-1886)^*. Не только как энтузиаст и пропагандист, но также и как композитор, который пользовался большим успехом, Лист помог распространить принципы прогрессивной оркестровки в то время, когда его дорога ни в коей мере не была гладкой.

^* (Вопрос о приоритете Вагнера по отношению к Листу нельзя считать до конца решенным. Не исключено, что Лист в чем-то предшествовал Вагнеру и некоторые приемы использовал ранее его. Думается, следует говорить о взаимовлиянии. Сам Вагнер якобы не отрицал влияния Листа на себя и, как гласит предание, сказал ему перед премьерой "Парсифаля": "Здесь ты услышишь многое свое". Во всяком случае, вопрос этот сложный и требует детального изучения, так как большая часть основных оркестровых сочинений Листа была создана до премьеры "Золота Рейна" Вагнера. Прим. перев. Н. Корндорфа)

Самые значительные оркестровые произведения Листа - симфонические поэмы - относятся приблизительно к веймарскому периоду его деятельности (1848-1861); концу этого периода принадлежат его симфонии "Фауст" и "Данте", оратории "Легенда о св. Елизавете" и "Христос", а также произведения для хора с оркестром.

В своих оркестровых принципах Лист следовал Вагнеру в том отношении, что его оркестровка была прогрессивна, богата по контрасту и звучности. К этому он прибавил свойственный ему показной блеск и довольно рискованную склонность к чисто поверхностным оркестровым эффектам. Группировка тембров у него отличается четкими контрастами, превосходна по своей яркости и проста по идее. Его готовность применять новые приемы очевидна во всех партитурах и его оркестровые эффекты отличаются от вагнеровских скорее благодаря различию самого музыкального материала, чем от стремления к этому различию. Функции струнных, деревянных и медных совершенно различны. Оркестровые группы гармонически самостоятельны, хорошо сливаются, а широкое употребление мощного унисона медных на фоне фигураций струнных получило у Листа должную оценку. Дефекты непрерывного симфонического развития, несмотря на достаточную тематическую разработку, влекут за собой смены тембров и плана оркестровки, которые всегда удачно задуманы, но имеют склонность, когда они встречаются, к упорядоченности и равномерности, а недостаток контрапунктической техники ведет к частому злоупотреблению гармоническим фоном. Некоторые удачные приемы, как, например, divisi струнных в середине "Мазепы" (1858), наводят на мысль, что Лист иногда допускал, чтобы музыкальный материал вытекал из оркестрового эффекта, а не наоборот.

Несмотря на все его очевидное желание ошеломить и понравиться посредством блестящего колорита, нельзя не поставить Листу в заслугу, что он в значительной степени помог придать теплоту и сияние звучанию оркестра в то время, когда так много немецких и австрийских композиторов довольствовались тем, что следовали по пути невыразимой скуки.

Из других немцев этого периода, произведения которых носят явные признаки полезного влияния оркестровки Вагнера и Листа, следует назвать Петера Корнелиуса (1824-1874), произведения которого "Багдадский цирюльник" (1858) и "Сид" (1865) отличаются большей изобретательностью в оркестровке, чем многие средние сочинения современных ему композиторов, но меньшей, чем партитуры более великих композиторов, затмивших его славу. Медная группа в его партитурах полнозвучна и хроматична, но ей не дается права на исполнение тематического материала в той степени, в какой мы могли бы ожидать от приверженца прогрессивной веймарской школы. В отношении оркестровки Корнелиуса можно поставить на полпути между двумя представителями немецкого типа оркестровки того периода - Вагнером и Раффом.

История оркестровки в Германии и Австрии в течение вагнеровского периода выдвигает большое количество композиторов, произведения которых теперь уже забыты либо совершенно либо временно. Рафф, Хиллер, Фолькман и Рейнеке являются представителями небольшого числа композиторов, стоящих во главе целого списка музыкантов, творчество которых иногда называют "капельмейстерской музыкой".

Йозефа Иоахима Раффа (1822-1882) можно в полной мере причислить к представителям того течения среди немецких композиторов, оркестровка которых была основана на уже упомянутой школе "Гевандхауза"; но в гармоническом отношении она полнозвучнее. Это был стандартный стиль оркестровки в Германии и Австрии до того времени, когда начало проявляться действие влияния Вагнера. Это стиль оркестровки, безопасный и ко всему подходящий, который по справедливости нельзя назвать ни плохим ни даже бедным. Звучность медных духовых инструментов даже богаче, чем у Мендельсона, так как хроматические медные инструменты тогда уже утвердились в своем превосходстве, а тромбоны уже шире употреблялись в концертных произведениях. Здесь много удвоений струнных и деревянных партий, и монотонность увеличивается благодаря постоянным добавлениям неинтересных партий валторн в середину гармонической структуры. Слишком часто деревянные духовые являются аккордовым переложением более подвижных партий струнных, а продолжительное употребление смешанного тембра струнных, деревянных духовых и валторн дает гладкий, но скучный колорит музыки на большом протяжении. Ясность соло и мелодий деревянных духовых часто затемняется лишним гармоническим фоном других деревянных, тогда как медные инструменты не характерны и тематически мало интересны. Вообще трактовка оркестра не отличается изобретательностью, в ней отсутствует светлый колорит. Музыка сама по себе обычно страдает недостатком контрапунктического начала, присущего мендельсоновским сочинениям, а также колористической легкости оттенков. Привычное изложение tutti - другой сопутствующий признак этой оркестровки, правда, почтенной, но неинтересной, явно заимствовавшей некоторые наименее привлекательные черты шумановской оркестровки и утратившей наиболее интересные черты мендельсоновской.

Другим немецким композитором, более легким по стилю, был Фридрих фон Флотов (1812-1883), время жизни которого почти совпадает с жизнью Вагнера. Его первые и самые удачные оперы "Александр Страделла" (1844) и "Марта" (1847) отличаются скорее французским, чем германским стилем оркестровки, замечательной по ясности и не без блеска и веселости итальянских образцов.

В противоположность произведениям менее значительных немецких композиторов этого времени оркестровка французских композиторов в период Вагнера стала строго национальной по стилю. Этот стиль проявляется в самых привлекательных, прочно спаянных между собою чертах и прекрасно подтверждается творчеством поколения французских композиторов, хорошо знакомых нам по именам: Шарль Луи Амбруаз Тома (1811-1896), Шарль Франсуа Гуно (1818-1893) и Александр Сезар Леопольд Жорж Визе (1838-1875).

Творчество их прогрессивного предшественника Берлиоза, в сущности, не оказало влияния на оркестровку этой группы. Путь, по которому шло развитие этого стиля французской оркестровки, может быть прослежен начиная с Рамо или даже Люлли; он достиг зрелости не без превратностей и не без влияния и помощи из вражеских рук в разные времена. Тем не менее эта непрерывная линия выкристаллизовалась к третьей четверти XIX века в манеру обращения с оркестром, который был типично французским и, даже можно справедливо сказать, типично парижским. В это время французская оркестровка до известной степени избавилась от шумного блеска, связанного с произведениями итальянцев начала XIX века, деятельность которых сосредоточивалась в Париже. Она расцвела на своей собственной почве, питаясь в какой-то мере из итальянских источников, быть может, из венских, но меньше всего из немецких.

Немецкие тенденции к непрерывному смешиванию звуковых красок, сочетанию и комбинированию тембров, инструментальных голосов или групп, находят себе противопоставление в работах этих французских композиторов. Ясность колорита последних происходит от употребления инструментов в их естественном звучании без постоянной примеси какого-либо родственного или чуждого тембра. Как в отдельности, так и в группах инструменты выявляют свой собственный тембр на ярком контрастирующем фоне аккомпанемента или в общем музыкальном контексте. Границы между партиями, исполняющими мелодию и аккомпанемент, а также между смежными фразами или темами, ясно очерчены и определенны по подбору тембров. Главной прелестью своей оркестровки эти французские композиторы обязаны предпочтению чистых тембров оркестра смешанным или избитым комбинациям. Там, где немцы сочетали бы струнные, деревянные духовые и валторны в один и тот же момент и на том же музыкальном материале, французский композитор скорее предпочтет, чтобы эти инструменты были слышны один за другим, и при совместном звучании он четко разграничит их функции. Простота музыкального изложения вместе с природной грацией и легким шармом их музыкального материала подчеркивают тенденцию в пользу разделения и сохранения индивидуальности, нежели сочетания. В то время как немецкая партитура равномерна и слишком хорошо наполнена нотами, французская проявляет более неровное распределение звуков, содержит больше пустых тактов, более четко определены начало вступления голосов, а гармония, хотя и достаточно полная, не так уж часто дублируется различными группами инструментов.

Некоторые характерные черты французской школы заслуживают особого, хотя не всегда благоприятного упоминания. Их остроумная мелодическая трактовка деревянных духовых инструментов, их легкие, но вполне подходящие фигурации и мотивы струнного аккомпанемента являются положительной стороной. Партии валторн показывают, что, в общем, техника игры на натуральных валторнах еще прочно держалась среди французских исполнителей того времени, и она продолжала существовать еще некоторое время, пока хроматические валторны не получили полного признания. В партитурах французских композиторов корнеты занимали в оркестре более определенное место не в качестве добавления к трубам, а как их замена. В партиях корнетов эти композиторы совершенно отошли от партий по типу старого стиля труб. Они относились к этому инструменту довольно легкомысленно, и, несомненно, в некоторой степени благодаря их несерьезному отношению к нему как мелодисту, а не из-за его природного звучания, он отошел на незначительные роли во второй половине XIX века. В качестве верхних голосов в соединении с тромбонами корнеты дали французским оперным композиторам гармонически гибкую и полную по числу голосов медную группу, отличавшуюся вполне удовлетворительной слитностью и равновесием звучности даже при некотором недостатке тембра и благородства по сравнению с соединением труб и тромбонов, так ценимого прогрессивными, современными им немецкими композиторами. Обыкновение употреблять три теноровых тромбона вместо двух теноровых и одного басового все еще преобладало во Франции и объясняется применением тромбонов в тесном гармоническом расположении, дающем в результате известный блеск звучности в ущерб величавости. В то время как туба была еще чужда этим французским композиторам, все остальные добавочные инструменты: пикколо, английский рожок, арфы и менее обычные ударные инструменты - используются очень широко. Недостаток разнообразия и изобретательности в tutti является той погрешностью в их оркестровке, которую французские композиторы разделяли со своими немецкими современниками. Солидные и полные гармонические сочетания в каждой оркестровой группе, вполне удовлетворительное, но бесцветное стандартное tutti оркестровки XIX века в общем отвечали своим целям при употреблении всех инструментов вместе. Обилию оркестровых ресурсов Берлиоза, Вагнера и Листа в этом отношении еще предстояло оказать свое влияние на оркестровку.

Французские композиторы Тома, Гуно и Бизе, занимающие вполне устойчивое положение как раз посередине между скучной умеренностью менее выдающихся немецких композиторов и чрезвычайно ярким колоритом, доходящим иногда до пошлой шумливости их итальянских современников, создали стиль оркестровки, характеризующийся ясностью и экономией оркестровых красок, а также аккуратностью и деликатностью. И хотя некоторые из их последователей были обречены испытать мощное влияние Вагнера, можно сказать, что в общем современная французская оркестровка обязана им своими лучшими приемами, которые сохранили индивидуальные национальные черты их стиля нетронутыми.

Лучшим представителем итальянской оркестровки после Доницетти и Беллини является Джузеппе Верди (1813-1901), самый выдающийся композитор из итальянцев, живший достаточно долго, чтобы сделаться деятельным современником не только Вагнера, но и его последователей, быть свидетелем прогресса оркестровки на протяжении всего XIX века и пользоваться его достижениями до последнего своего дня. Если раннее оркестровое творчество Верди было подражанием его выдающимся предшественникам, то он затмил их лучшие произведения всеобщим успехом своих опер "Риголетто" (1851) и "Трубадур" (1853) и еще более развил его в период зрелости ("Аида, 1871; "Реквием", 1874; "Отелло", 1887; "Фальстаф", 1893) до такой степени, что, обнаруживая на себе влияние Вагнера, он в то же время оставался верным своему национальному стилю.

Основные черты оркестровки итальянцев начала XIX века - шумный блеск, яркие тембры, сильные контрасты, разнообразие и зрелищность Россини, Доницетти и Беллини - сочетаются в более поздних произведениях Верди с высокой музыкальностью, довольно значительной изобретательностью и тонким чутьем к эффектам, которое продолжало развиваться в том возрасте, когда обычно силы большинства композиторов проявляют признаки застоя или упадка. У Верди была слепая вера в ценность выявления основных тембров оркестра в чистом виде. Обильное использование чистого струнного тембра и присущая итальянцам внимательность и осмотрительность в аккомпанементе вокальных соло сочетается у Верди с любовью к динамике и чистоте колорита, граничащей с преувеличением. Партии расположены в широкой гармонии, в общем, полнозвучны, богаты, страстны по звучности, без тяжеловесности или вязкости. Колорит оркестровки у Верди обладает яркостью современных ему произведений французских композиторов, но в них меньше деликатности и сдержанности. Слишком расточительное употребление полной гармонии медных придает произведениям Верди некоторую ненужную шумливость, чрезмерную форсировку звучания, как у Мейербера. Применение трех теноровых тромбонов в тесной гармонии также является характерной чертой французской и итальянской оркестровки середины XIX века.

В течение своей долгой музыкальной деятельности Верди не только живо поддерживал типичную итальянскую оркестровку XIX века, но и добавил к ней свои художественные средства, усовершенствовал ее музыкальные достоинства и установил такой ее уровень, который за исключением его успешного примера, легко мог выродиться и сразу увеличить недостатки итальянской оперной оркестровки, так как прогресс ни в коей мере не был выдающейся чертой его соотечественников.

Об оркестровке русских и польских^* композиторов в период деятельности Вагнера можно сказать, что, хотя школа, основателем которой считается Глинка, находилась в процессе роста, однако музыке его последователей суждено было найти свой путь за пределы России. Творчество Бородина и Мусоргского находилось в это время фактически в процессе созидания, и им пришлось ждать всеобщего признания в музыкальной Европе даже после Чайковского. Единственный русский композитор, чье творчество проникло в концертные залы и оперные театры за пределами России в течение этого периода, был Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894), который, как Лист, сочетал большую плодовитость композитора с ролью пианиста-виртуоза международного масштаба. По образованию и музыкальным склонностям скорее немец, чем русский, Рубинштейн в оркестровке следовал общим немецким образцам, совсем не обнаруживая влияния Вагнера, но все-таки обладал несколько лучшим колоритом, чем менее выдающиеся и скучные немецкие композиторы его времени. Хотя ему недостает ясности и изящества французских композиторов, живости лучших итальянских и грубой броскости еще не признанных композиторов русского стиля, творчество Рубинштейна может служить примером типичного космополитического разнообразия, присущего бесчисленным композиторам разных национальностей в течение последних сорока лет XIX века.

^* (Говоря "Русские и польские композиторы", А. Карс, видимо, имеет в виду русских композиторов, фамилии которых заканчиваются на "ский". Подобное объединение было, видимо, в ту пору обычным, так как Польша до 1918 года входила в состав России. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

В то же время завоевывая собственное признание на основе своих принципов, несколько более молодых русских композиторов писали произведения, которые не выходили за пределы их страны и, следовательно, в то время не могли оказать какого-либо влияния на музыкальный мир. Решительный результат деятельности творчества Чайковского и запоздалые признания в европейских кругах произведений Бородина, Римского-Корсакова и Мусоргского скорее принадлежат к послевагнеровскому периоду.

В оркестровке британских композиторов начала второй половины XIX века невозможно отыскать и отметить какой-либо индивидуальности и характерных национальных черт; можно лишь указать на уверенность, с которой лучшие из них владели оркестром, и отметить, что они держались твердого, но мало предприимчивого курса в искусстве оркестровки до тех пор, пока господство творчества Мендельсона не уступило дороги более прогрессивным влияниям.

Англичане Джордж Александер Макферрен (1813-1887) и Уильям Стерндейл Беннет (1816-1875), оба в свое время студенты, а затем руководители Королевской музыкальной академии, избрали безопасный путь лейпцигской школы, путь стандартного стиля германской оркестровки до того времени, как вошли в силу вагнеровские приемы. Оркестровка Беннета необыкновенно педантична, отполирована и всегда с некоторой слащавостью. Несмотря на то что она хорошо соответствует своему материалу, она страдает недостатком разнообразия и энергии. Та же неизобретательность в применении tutti, та же склонность возвращаться к мелодическому удвоению и гармоническому фону деревянных духовых. Старомодные комбинации партий валторн и труб соединились в ней, чтобы подчеркнуть родство с произведениями немецких композиторов того же поколения, чьи оркестровки показывают все отрицательные добродетели гладкости и здравомыслия.

Почти то же можно сказать о датском композиторе Нильсе Гаде (1817-1890), который к мендельсоновскому типу оркестровки присоединил кое-что от шумановской перегруженности, но отчасти утратил ту легкость письма, которая была одной из привлекательнейших черт творчества Мендельсона.

Чешскому композитору Бедржиху Сметане (1824-1884) следует отдать справедливость: прогрессивность его оркестровки вместе с индивидуальным характером музыки выделяет его из ряда многих композиторов того времени, не достигших первого ранга. Что-то от самостоятельности и изобретательности Вагнера и Листа отражается в оркестровке симфонических поэм "Моя родина" Сметаны. Ясный, чистый колорит, резко выраженные контрасты и ясная группировка инструментов соединяется с богатой изобретательностью и фантазией. Партии медных инструментов полны хроматизмов, полнозвучны и играют мелодию в том случае, когда ткань струнных и фигурационных мотивов переплетается между собой, обнаруживая сродство с новым ростом оркестровки, которая распределяет самостоятельные функции в каждой оркестровой группе во время их совместной игры, а не распространяет с незначительными изменениями одну функцию на весь состав оркестра.