Глава XI. XIX век, вторая четверть. Мейербер - Берлиоз - Мендельсон - Глинка

Следующие из оркестровых композиторов, большая часть произведений которых приходится на вторую четверть XIX века, заслуживают внимания как выдающиеся и типичные. Их произведения дают материал для продолжения истории оркестровки после Бетховена и Вебера и устанавливают связь между периодом этих композиторов и Вагнером:

• Итальянские композиторы
  • Доницетти, 1797-1848
  • Беллини, 1801-1835
• Французские композиторы
  • Обер, 1782-1871
  • Герольд, 1791-1833
  • Мейербер, 1791-1864 (Париж и Берлин)
  • Галеви, 1799-1862
  • Берлиоз, 1803-1869
• Немецкие композиторы
  • Крейцер, 1780-1849
  • Шпор, 1784-1859
  • Маршнер, 1795-1851
  • Лорцинг, 1801-1851
  • Мендельсон, 1809-1847
  • Николаи, 1810-1849
  • Шуман, 1810-1856

Менее значительны такие имена, как Адан (1803-1856) и Рейсигер (1798-1859), а также два английских композитора - Балф (1808-1870) и Уоллес (1814-1865); самые удачные их оперы появляются немного раньше середины столетия. Поиски среди композиторов других стран дают нам Глинку (1804-1857) и Даргомыжского (1813-1869). Их появление знаменуется проникновением в историю оркестровки новой и свежей национальной струи.

Из только что указанных композиторов некоторые уже проявили себя при жизни Бетховена, в особенности Шпор, наибольший успех опер которого начинается с 1822 года ("Иессонда"), а последняя, Девятая симфония была написана в 1849-м. Напротив, Обер, Мейербер, Берлиоз, хотя их сочинения главным образом приходятся на 1825-1850 годы, продолжали создавать характерные произведения после середины XIX века, выходя, таким образом, из пределов рассматриваемого периода.

Прежде чем большинство из этих композиторов закончили свою карьеру, уже были написаны ранние произведения Вагнера и Верди, но историческое значение этих двух композиторов, а также их влияние и продолжительность их жизни относится к более позднему периоду, объединяющему их с поколением, основная деятельность которого падает на третью четверть XIX века. Обращаясь к так хорошо известным современному читателю именам, вряд ли необходимо указывать, какой из этих композиторов большую часть своей жизни посвятил созданию опер, а кто из них был более активен в создании симфоний, концертов, духовной музыки или же кто из них охватил все эти сферы творческой деятельности.

При широкой классификации на основе общего стиля оркестровки итальянцы Доницетти и Беллини, композиторы - создатели легкой французской оперы Обер и Герольд, а также Балф и Уоллес могут быть объединены в том отношении, что их оркестровка была театральной, яркой и эффектной, но несколько поверхностной и не без оттенка вульгарности. Более глубокие сочинения Галеви и Мейербера были театральнее и колористичнее, величественнее и претенциознее, более тщательно разработаны и закончены. Творчество Берлиоза, оркестровка которого стоит во много раз выше оркестровки всех его современников, можно выделить вполне заслуженно в самостоятельный период. Немцы как в симфониях, так и в операх образуют одну общую категорию, отличительными чертами которой являются большая рассудительность, сдержанность и музыкальность стиля, свободного от сенсационности и поверхностности и иногда скучноватого. Произведения Глинки выдвигают его в самостоятельную фигуру и чрезвычайно интересны в том отношении, что трудно проследить происхождение его стиля и найти в нем чье-нибудь влияние.

Почти все перечисленные выше композиторы, каков бы ни был их стиль и каковы бы ни были их заслуги, писали естественно и удобно для оркестра. Оркестровые одежды, в которые они облачали свои работы, очень хорошо подходили к их музыкальному материалу. Лишь Шуман, по-видимому, боролся с языком, на котором он мог бы выражаться совершенно свободно, не прибегая к какому-то подобию приспособления или аранжировки. Нудная и тривиальная музыка совершенно естественно и иногда удачно преподносилась при помощи шумной и блестящей оркестровки. Музыка более изысканного характера также естественно связывалась с более деликатной и скромной оркестровкой. Произведения, написанные Обером, но оркестрованные в духе Шпора, представляли бы нечто несоединимое, вроде нарумяненных щек при квакерском чепце. Таким образом, было бы сомнительно утверждать, что оркестровка Мейербера лучше, чем Мендельсона, или что Мендельсон обращался с оркестром лучше, чем Беллини. Каждый пользовался одними и теми же красками палитры, но каждый создавал собственный стиль живописи. И если один был слишком груб, то другой, возможно, был слишком гладок. Более тонкий взгляд на вещи заключается в том, что каждый являлся представителем своего собственного направления в искусстве и что перемена одежды не могла слишком изменить человека.

Классификация, основанная на различии между композиторами оперной и концертной музыки, обнаруживает, что, в общем, первые были более склонны к смелому употреблению красок и применяли инструменты, являющиеся добавочными к тогдашнему стандартизированному составу, поэтому эти оперные композиторы проявляли больше предприимчивости, воспользовавшись преимуществом медных духовых инструментов. Таким образом, именно в оперных партитурах этого периода впервые появились партии, специально написанные для валторн, труб и корнетов с вентилями.

Практически во всех оперных партитурах этого периода встречаются партии для пикколо, тромбонов, очень часто для серпента или офиклеида, для сверхкомплектных ударных инструментов и нередко для одной или двух арф, английского рожка или бас-кларнета. Употребление четырех фаготов характерно для французской инструментовки XIX века, появившейся в течение второй четверти этого столетия. Употребление труб или других медных инструментов на сцене также очень обычно в этих оперных партитурах, в особенности в произведениях, написанных для больших составов парижских и берлинских оперных театров. В концертных произведениях пикколо, тромбоны и иногда офиклеид, большой барабан, тарелки и треугольник требуются все чаще и чаще, хотя большинство композиторов удовлетворялось меньшими оркестрами, как у Гайдна и Моцарта, но с прибавлением еще двух валторн. "Классический" оркестр также был достаточным для всех концертов и подобных им произведений. Это обобщение, касающееся состава оркестра, не относится к партитурам Берлиоза, который как в этом, так и почти во всех других отношениях стоит совершенно в стороне от остальных его современников и должен рассматриваться отдельно.

Взятая в целом, оркестровка второй четверти XIX века показывает, что большинство композиторов имели ясное понятие о ценности применения оркестра сообразно с его естественным составом из трех различных групп инструментов, представляющих три главных тембровых типа, а именно: струнные, деревянные и медные духовые. Принцип разделения на три группы был твердо установленным основанием для распределения партий и признан самым ценным способом для достижения контрастов или для избежания монотонности. Группа, которая представляла собой самую полную однородность тембра и которая в последнюю очередь утомляла ухо слушателя и была почти совершенной в сочетании с другими, а именно - струнная группа, имела возможность говорить от своего имени и выражать свой собственный индивидуальный тип звучания без постоянной поддержки. Группа деревянных духовых, менее легко смешивающаяся, но очень определенная, также имела право на самостоятельность, несмотря на то что довольно часто звучание валторн придавало ей определенный металлический оттенок. Медные, получившие огромное преимущество после того, как в них влились три хроматических инструмента, а именно - тромбоны, стали гармонически более или менее самостоятельными и получили право выступать в одиночку без помощи неродственных типов инструментов. Комбинация деревянных духовых и медных представляет собой еще один широко признанный тип сложного тембра, который часто употреблялся как духовое tutti в отличие от полного оркестрового. В соответствии с этим, насколько композиторы пренебрегали самостоятельным употреблением трех главных групп оркестра, настолько их оркестровка становилась бесцветной и скучной. Наименее различимое сочетание из более крупных групп, употребительных в оркестровке, - деревянных духовых, валторн и струнных, было излюбленным у Шумана и при слишком частом употреблении делало скучнейшей оркестровку многочисленных других немецких композиторов второй половины XIX века.

Непосредственно следующие за Бетховеном, Вебером и Россини композиторы застали струнный оркестр в состоянии технической гибкости, значительно подвинувшейся вперед в сравнении с началом XIX века. Дальнейшее расширение диапазона скрипки и виолончели вверх, более разнообразные по рисунку и более хроматические по природе пассажи и фигурации, обычное, полностью принятое теперь неразмеренное тремоло, эффекты игры sul ponticello, col legno, divisi скрипок в верхнем регистре и более низкий регистр струнных инструментов в виде отдельной тембровой группы - все это характерные черты их партитур, указывающие на рост возможностей струнного оркестра после примеров наиболее передовых сочинений, появившихся в знаменательное десятилетие 1820-1830 годов. Чередование гармонических нот легато, получаемое движением пальцев,

Чередование гармонических нот легато, получаемое движением пальцев

сделалось чуть ли не общим местом в течение второй четверти этого века, причем получалось более мягкое и легкое чередование, чем прежнее повторение гармонических нот, исполняемое смычком:

Повторение гармонических нот, исполняемое смычком

Увеличение подвижности и расширение количества употребляемых тональностей оказалось одним из наиболее значительных технических требований, предъявлявшихся к деревянным духовым инструментам. Гармоническое слияние тембров было отлично усвоено, и ценность кларнетов как скромных гармонических инструментов была понята. Необходимость усиления самостоятельных мелодических партий деревянных духовых посредством ли удвоения в унисон или в октаву с целью уравнения их звучания с более богатой и полной звучностью струнных достойна быть отмеченной в партитурах большей части практически оркестрово мыслящих композиторов этого периода.

Замечательный сдвиг в оркестровке во второй четверти XIX века был сделан в употреблении медных в качестве гармонических или мелодических инструментов. Более гибкие и выразительные мелодии валторн, как, например, в медленных частях Первой симфонии Шумана (1841) и в Третьей симфонии Мендельсона (1842), показывают, что хотя эти партии и не были написаны для вентильных инструментов, но валторне уже начали поручать мелодии, не сохранившие ни малейшего следа старого стиля сигналов охотничьего рога - столь характерных для прежних мелодических или сольных партий валторны. Блестящей и новой чертой некоторых оперных партитур этого периода является мелодическое соло трубы, хотя и неизбежно сохраняющее воинственный характер, связанный с употреблением одних быстро следующих друг за другом открытых нот, но тем не менее представляющее собой несомненное мелодическое соло и в то же время совсем не похожее на старинный стиль clarino с его фиоритурными пассажами в высоком регистре на смежных интервалах - известные примеры из "Фра-Дьяволо" (1830) Обера и "Немой из Портичи" ("Masaniello", 1828) того же автора.

То обстоятельство, что медная группа проявила способность образовывать свою собственную гармонию и дала возможность применять ее без помощи деревянных духовых или струнных, в действительности обязано тому факту, что тромбоны обыкновенно включались во все хорошие оперные оркестры и только начинали находить себе путь в концертный оркестр. Эти хроматические медные инструменты могли играть гармонические ноты, которых не было у натуральных труб и валторн, и теперь, когда старинная тенденция рассматривать тромбоны только как гармонические хоровые инструменты стала быстро исчезать, композиторы получили в свое распоряжение самостоятельную группу чистого медного звучания, чтобы использовать ее в различной степени для создания широких и сильных тембровых контрастов.

Композиторы, начавшие писать в этот период для вентильных валторн и труб, могли еще более расширить употребление этих инструментов для исполнения мелодий: если они осмеливались игнорировать традиции, касающиеся мелодий для натуральных инструментов, то они получали в свое распоряжение новый состав медных инструментов, то есть мелодически и гармонически гибкие валторны и трубы, которые можно было использовать для исполнения то веселых, то выразительных мелодий, совершенно свободных от характерных признаков охотничьих и военных трубных сигналов. Широкие мелодические партии такого рода для вентильных инструментов встречаются в партитурах Галеви, Мейербера, Доницетти, Беллини и Николаи, отмечая новое завоевание в оркестровке, которой все еще приходилось бороться с традицией в течение ближайшей половины века. Склонность к старым инструментам и их типичным партиям продолжалась долго даже у композиторов, очень охотно принявших новые инструменты. Таким образом, партии для натуральных валторн и труб встречаются в большинстве партитур вместе с вентильными инструментами, причем обычное распределение заключалось в том, что две партии писали для натуральных, а две другие для хроматических инструментов.

Использование вентильных валторн и труб для гармонических целей, естественно, началось в то же время. Хроматические инструменты дали композиторам практически свободный выбор звуков, результатом чего стала более богатая, более гибкая гармония медных голосов, то есть черта оркестровки, с первого взгляда заметная в большом гармонически полном tutti, написанном теми композиторами, которые могли и желали использовать возможности новых типов инструментов. В частности, Мейербер ничуть не колебался применять чистый тембр медных, не известный до этого времени по богатству звучности, что было обусловлено свободой выбора звуков, имевшихся в его распоряжении в верхних партиях медных инструментов.

Совсем иначе в оперной оркестровке этого времени вводились корнеты, в особенности во французских партитурах. Сначала эти инструменты добавлялись к партиям труб, а не вместо них, как это было позже в небольших оркестрах. Не оспаривая традиций, которых придерживались в отношении валторн и труб даже долгое время спустя после того, как эти инструменты сделались хроматическими, композиторы не стеснялись писать широкие мелодии для новых инструментов. Они, правда, были часто тривиального и сентиментального характера, но вполне свободны от ограничений, обусловленных одними натуральными звуками. Свободный выбор гармонических нот на корнетах способствовал большей полноте и ансамблю гармонии медных инструментов в tutti в тех партитурах, где эти инструменты участвовали.

Роль тромбонов в оркестре, хотя еще кое в чем ограниченная, обнаруживает некоторое развитие на протяжении второй четверти XIX века. Обычно она ограничивалась приданием гармонической объемности медной группе или tutti полного оркестра. Французские и итальянские композиторы писали главным образом для трех теноровых тромбонов в тесном расположении. Немцы оставались верны прежнему сочетанию альтового, тенорового и басового тромбонов, располагая партии в более широком диапазоне. Способность тромбонов придавать своей звучностью вес любому громкому аккорду или tutti теперь стала более или менее общепризнанной. Во всяком случае, заметный прогресс заключался в том, что их перестали считать годными лишь для эффектов в forte. Эффективность гармонии тромбонов в piano была высоко оценена, и они стали применяться фактически почти всеми композиторами в период, непосредственно следующий за Вебером, которому, вероятно, и обязаны этой оценкой. Идея дать тромбонам независимый тематический материал хоть и была известна, но еще не была развита и не всегда удачно и уверенно применялась. Все же в этот период композиторы начали рассматривать тромбон как самостоятельный голос и сделали первые шаги, чтобы приблизить этот инструмент к свойственному для него и должному положению в оркестре. Крупные шаги в этом направлении сделаны Берлиозом и Вагнером до 1850 года, но самый существенный сдвиг относится ко времени после Мендельсона и Шумана, то есть к третьей четверти XIX века.

Дальнейшее развитие в употреблении литавр обнаруживается в непостоянном требовании трех инструментов. Примеры одновременного тремоло на двух литаврах, а также и большее разнообразие настройки и вообще несколько более артистичное применение этих инструментов, которые переросли свои первоначальные функции, участвуя лишь в тех местах сочинения, где требовалась сила звука, - все это указывает на просвещенность и прогресс в обращении с ударными инструментами.

Если мы обратимся к творчеству отдельных композиторов, характеризующих оркестровку второй четверти XIX века, то сразу станет очевидным, насколько велико влияние различного музыкального содержания произведений и художественной искренности на оркестровый стиль каждого композитора (или типа композиторов). Сделаем несколько попыток проследить развитие оркестровки по различным разветвляющимся путям индивидуальных достижений и национальных тенденций и заметим, как много или мало работа отдельного композитора влияла на общее развитие и прогресс в этом искусстве.

Непродолжительная карьера Винченцо Беллини (1801-1835) охватывает всего около десяти лет его деятельности как оперного композитора, в течение которых он написал около одиннадцати опер, включая "Сомнамбулу", "Норму" (обе 1831) и "Пуритан" (1835). Его оркестровка, как у Россини, блестяща и ярко колоритна. Громкие tutti шумливы. Тяжелая гармония медных сопровождает быстрые пассажи струнных и выявляет лишь общепринятые методы употребления полного оркестра. Аккомпанементы вокальных соло в меру удобны и легки, не подавляют выдержанными гармониями деревянных духовых и валторн, как это часто случается у немецких современников Беллини. Его оркестровка, если не так изящна и законченна, как в лучших произведениях Россини, все же ясна, отчетлива и достигает отличных контрастов между мелодическими и аккомпанирующими партиями. Общие черты оркестровки современны для того времени, но заставляют предполагать, что Беллини удовлетворялся регулярным повторением некоторых эффектов в определенных сценических моментах. Эффект sul ponticello встречается в некоторых партитурах Беллини, Доницетти, Герольда и Мейербера вскоре после 1830 года.

Очень похожей была манера оркестровки Гаэтано Доницетти (1797-1848), автора 70 опер, написанных между 1818 и 1844 гг., а именно: "Лукреция Борджиа" (1833), "Лючия ди Ламмермур" (1845), "Дочь полка" и "Фаворитка" (обе 1840). Такое же tutti с медными инструментами, как в партитурах Россини и Беллини, обнаруживает недостаток художественных средств и изобретательности в обращении с полным оркестром и то же отсутствие полного равновесия при распределении партий в fortissimo. Другими словами, Доницетти разделял с этими двумя композиторами умение облекать даже незначительные мелодии в привлекательную оркестровую оболочку с ярким колоритом и блестящими пикантными эффектами.

И у Беллини, и у Доницетти была особая способность использовать мелодические и гармонические преимущества вентильных валторн и труб и умело применять духовые инструменты без струнных. Оба они убереглись от неизбежной монотонности при продолжительных сочетаниях струнных, деревянных духовых и валторн и вполне поняли ценность употребления основных тембров оркестра в самостоятельном звучании каждого из них и в том, как один следует за другим.

Итальянским композиторам этой школы принадлежит большая заслуга в умении избегать скучного и мрачного колорита и перегруженности в оркестровке. Их целью были яркость и блеск, которые в соединении с поспешностью и отсутствием отделки, происходившей от перепроизводства, часто заставляли их прибегать к повторению удачных эффектов и общепринятых способов распределения партий. Рукописи партитур некоторых из забытых опер этих итальянцев, которые несут на себе все следы невероятной спешки, представляют собой странный контраст с тщательно отделанными и детально разработанными партитурами их современника Мендельсона. Это доказывает, что итальянцы писали, имея в виду данный момент, непосредственный эффект и успех, а немцы - рассчитывая на тщательное изучение и репутацию в будущем.

Два ирландца - Михаэль Уильям Балф (1808-1870) и Уильям Винсент Уоллес (1812-1865) усвоили оркестровый стиль итальянских оперных композиторов того времени. То же самое шумное и довольно разудалое tutti сочетается с достаточно легкими и хорошо сбалансированными аккомпанементами вокальным мелодиям или с эффектным, хотя и непривычным обращением с оркестровыми голосами вообще. Первый из них написал много опер между 1826 и 1863 годом, тогда как Уоллес начал свое творчество с "Маританы" в 1845 году и закончил около 1863-го. В их поспешно написанных рукописных партитурах встречаются мелодии корнетов, реже хроматических труб, а также пикколо, английского рожка, серпента, офиклеида, а в "Триумфе любви" Уоллеса (1862) - партия басовой тубы вместо офиклеида.

Оркестровый стиль Россини, Беллини и Доницетти нашел свое продолжение и дальнейшее развитие в произведениях Верди и других итальянских оперных композиторов, сочинения которых большей частью приходятся на третью четверть XIX века.

Два композитора, имена которых связаны с блестящим периодом в истории французской opera comique, - Луи Жозеф Фердинанд Герольд (1791-1833) и Даниель Франсуа Эспри Обер (1782-1871). Творческая деятельность первого была очень коротка, его успехи начались оперой "Мария" (1826) и закончились "Цампой" (1831) и "Лугом писцов" ("Le Pré de Clercs") в 1832 году. По существу, блестящая и эффектная, с яркими контрастами и яркими красками оркестровка Герольда до некоторой степени следовала стилю Буальдье, но была более разнообразной и яркой. Склонность к слишком назойливому, шумному употреблению звучания медных придает многим его произведениям для полного оркестра довольно вульгарный оттенок - недостаток, общий с Обером и с современными ему итальянцами. Веселый характер его громкого tutti немало зависит от быстрого движения в соединении со свободным употреблением полной гармонии медных и с шумной трескотней ударных инструментов. Превосходное чувство тембра и ясно выраженных контрастов все же довольно быстро доводит до злоупотребления полной силой оркестра и является типичной для вообще живой, блестящей эффектности, характеризующей лучшую фрунцузскую оркестровку того времени. То же самое можно сказать об Обере, лучшие оперы которого написаны между 1825-1869 гг. Нельзя отказать в блеске, жизнелюбии и яркости оркестровкам этих французских композиторов, несмотря на их шумное tutti и привычки использовать самые тяжелые медные голоса в манере обычного фортепианного аккомпанемента. Подобно Россини, они всегда достигали большего успеха, когда разделяли и противопоставляли тембры оркестра или создавали соответственный гармонический фон или аккомпанемент своим живым мелодиям. Яркость партий пикколо и сухость малого барабана были важными моментами в арсенале их шаблонной оркестровки и вместе с мелодиями новых труб и корнетов содействовали блеску, который являлся превосходной антитезой более мрачной оркестровой окраске многих современных им немецких композиторов.

Более величественной и серьезной была музыка и оркестровка Жака Франсуа Фроменталя Элия Галеви (1799-1863). Его оперы, из которых "Жидовка" (1835) заслуживает наибольшего внимания, занимают период от 1827 по 1858 год. Избегая шумной тривиальности Герольда и Обера, оркестровка Галеви полна ярких контрастов и показывает его превосходство в употреблении одних медных инструментов в гармонических сочетаниях по сравнению с предыдущими образцами. Кроме того, он был одним из первых композиторов, введших в свои партитуры вентильные валторны и трубы.

Галеви на этом поприще был легко побежден родившимся в Германии Джакомо Мейербером (1791-1864), ряд выдающихся опер которого, явившихся в результате многих и дружных попыток в итальянском духе, начинается с "Роберта-Дьявола" в 1831 году и кончается "Динорой" в 1859-м и "Африканкой", поставленной в 1865-м после его смерти.

Стремление к большому оркестру делает его партитуры импозантными по виду даже в сравнении с большими французскими оперными партитурами этого периода. В партитурах встречаются: пикколо, английский рожок, бас-кларнет, иногда четыре фагота, тогда как медная группа из четырех труб часто добавляется к обычным четырем валторнам, трем тромбонам и офиклеиду. Духовой оркестр на сцене, колокола и орган за сценой, три литавры и две арфы - добавочные средства, еще больше увеличивающие размер мейерберовских партитур и удовлетворяющие его стремление к богатству звука и увеличению художественных средств.

Явные приметы композитора, серьезно относящегося к оркестровке: законченность и тщательное внимание к деталям партитур, указания исполнения, обыкновение постоянно пересматривать и изменять редакцию - все это свидетельствует о живом интересе и внимании к оркестровым эффектам и оркестровке, которая часто заслуживает более достойного музыкального материала. Смелый колорист и любитель богатых и дерзких эффектов, Мейербер писал широкими мазками, тщательно выбирал и смешивал краски и всегда внимательно относился к деталям. Он с большей свободой и находчивостью распоряжался оркестром, чем кто-либо из его парижских или немецких современников, за исключением Берлиоза. Медная группа у Мейербера самостоятельна в мелодическом и гармоническом отношении, полнозвучна и ровна. Валторнам, трубам и тромбонам он поручал, безусловно, существенный тематический материал с широкими и смелыми мелодическими линиями в манере, наверняка показавшейся многообещающей Вагнеру, ранние произведения которого совпадают с периодом успеха Мейербера в Париже и Берлине. Его унисонные темы для медных инструментов в сопровождении фигурационных рисунков струнных, по всей видимости, подсказали Вагнеру аналогичное обращение с той же самой комбинацией во многих из ныне известных его сочинений. Сочетание кларнетов и фаготов в глухом регистре или фаготов, тромбонов и офиклеида, группы скрипок divisi в высоком регистре и многие другие эффекты встречаются в партитурах Мейербера и являются "родителями" многих хорошо известных приемов оркестровки Вагнера. Пусть плохое мнение Вагнера о Мейербере как о композиторе не вводит в заблуждение при исследовании источников большинства характерных эффектов первого из них. Унисон всего струнного оркестра употреблялся Мейербером с полным пониманием его могучей интенсивности. Разделение каждой группы партии струнных на две, когда одна играет pizzicato, а другая аrсо (в увертюре к "Гугенотам", 1836), эффект col legno в "Африканке" были, вероятно, нововведениями в то время и, как и соло obbligato для viole d'amour в "Гугенотах", указывают на самостоятельность Мейербера и пренебрежение к общепринятым стандартам. Имея в виду эти высокие качества его партитур и стремление к богатому, гибкому и объемному звучанию медных духовых инструментов, не покажется удивительным, что Мейербер охотно воспользовался преимуществами хроматических валторн и труб, поскольку эти новые инструменты стали входить в практику, завоевывать доверие и применяться передовыми исполнителями.

Гектор Берлиоз (1803-1869) является, может быть, самой значительной фигурой в истории оркестровки, замечательной тем, что хотя он и был, без сомнения, самым прогрессивным, оригинальным, самостоятельным и смелым оркестратором своего времени, его произведения не сразу стали достаточно популярными, чтобы оказать всеобщее влияние на оркестровый колорит его современников и последователей.

Очень трудно указать точные даты различных концертов, оперных и церковных произведений, которые даже и теперь мало известны публике. Продолжительность работы над многими из них измеряется несколькими годами: пересмотр, пересочинение, изменения и добавления после исполнения, а также противоречивые данные увеличивают трудность определения точных дат, и даже его автобиография не облегчает исследователю трудностей в этом отношении. Тем не менее нет никакого сомнения, что увертюры "Тайные судьи", "Уэйверли" и "Фантастическая симфония" написаны Берлиозом до поездки в Италию как удостоенного "Римской премии" в 1830 году. Увертюра к "Королю Лиру", "Лелио", "Гарольд в Италии", "Бенвенуто Челлини", "Реквием" и "Ромео и Джульетта" охватывают период между 1830 годом и началом турне по Германии в 1841 или 1842 году, между тем как "Фауст" и его знаменитая "Инструментовка" с уверенностью могут быть датированы 1846 и 1843 гг. "Детство Христа", "Беатриче и Бенедикт" и, наконец, "Троянцы" (1858) относятся к последнему периоду и написаны после 1850 года.

Для Берлиоза оркестровое воплощение его музыки было далеко не второстепенным делом. В его музыкальном организме, странном, независимом, не подчиняющемся никаким трудностям, инструментальные эффекты занимали одно из самых важных мест, настолько важных, что почти невозможно избежать впечатления, что он иногда создавал музыку специально, чтобы продемонстрировать некоторые особые, заранее задуманные оркестровые эффекты. Не обращая особого внимания на обычаи и традиции, Берлиоз, так сказать, раскладывал перед собой весь оркестровый материал и затем уже начинал воздвигать свое собственное здание. В этом материале было много и старого и нового, но каждая конструкция задумывалась независимо от предшествовавшего опыта и обычая. Возможное применение каждого инструмента, каждого тембра и любых комбинаций и сочетаний оценивалось, по-видимому, только по их достоинству. Всякая мелочь исследовалась вновь и вновь без предупреждения. Даже наиболее бесперспективные и темные закоулки в палитре оркестровых средств были опробованы и освещены. Всему новому давался шанс, что с точки зрения эксперимента могло быть не всегда успешно, но всегда справедливо и великодушно. Для Берлиоза было не важно, например, что литавры долго употреблялись очень ограниченно. Если литавра могла издавать звук определенной высоты, то почему бы трем или более литаврам не играть одновременно целый аккорд? Если верхние струнные партии можно подразделять, получив отдельные группы особого тембра, почему нельзя делать то же с контрабасами? Если струнные инструменты могут исполнять флажолеты, то почему нельзя создать гармонию только из одних флажолетов? И так далее. Берлиоз исследовал вдоль и поперек все неизведанные пути оркестровых эффектов, не оставив без использования ни одной новой мысли, появившейся в его пытливом и оригинальном уме. То, что такой изобретательный оркестратор не был удовлетворен обычными средствами выражения, вряд ли представляется удивительным.

Даже если не брать гигантских произведений вроде "Реквиема" и "Те Deum", партитуры Берлиоза требуют таких оркестров, которые считаются большими даже в настоящее время. В некоторых его партитурах требуется не менее пятнадцати первых скрипок и пропорциональное этому количество других струнных. Третья флейта, одна или две пикколо, один или два английских рожка, бас-кларнет, третий или четвертый фаготы, третья и четвертая трубы, два корнета, офиклеид, туба, три или более литавр, другие ударные инструменты и две или более арфы находятся в числе сверхкомплектных инструментов, указанных в его обычных концертных произведениях. В некоторых случаях для специальных эффектов он требовал добавочные медные банды, хоры и оркестры - средства, выходящие далеко за пределы даже самых богатых по составу концертных учреждений его или настоящего времени. Нужно ли упоминать о том, что идеи Берлиоза, его требования вообще и технические в частности вызывали против него оппозицию авторитетных лиц, дирижеров и оркестровых исполнителей? Сведения о том, насколько он вообще нашел несовершенными оркестры, попадавшиеся во время его турне и музыкальных похождений, встречаются в его собственных литературных произведениях. В автобиографии Берлиоз жалуется, что английский рожок, офиклеид и арфы с трудом можно найти в немецких оркестрах, что барабанщик в берлинском оркестре "был знаком только с одним видом барабанных палочек", что тарелки всегда были либо "треснутые, либо выщербленные" - вот типичные, но достаточно мелкие жалобы. Его взгляд на необходимость групповых репетиций, тщательного размещения исполнителей на эстраде и сотни деталей, связанных с оркестровым исполнением, личным составом и организацией, обнаруживают идеалы и мечты об исключительно высоком уровне исполнителей, которого, конечно, трудно было достичь в его время, что еще ухудшало ожесточенную жизненную борьбу в его бурной и трудной карьере. Партитуры Берлиоза, его литературные труды, его книги по инструментовке - все призывает к совершенствованию оркестрового исполнительства, к самому лучшему его состоянию, то есть к условиям и обстоятельствам, которых невозможно достигнуть, а также указывает на существующее представление о том, что оркестровые средства являются делом чрезвычайной важности и что к оркестровке он относился с почти религиозным трепетом.

Период деятельности Берлиоза как композитора приблизительно с 1825 по 1862 год совпадает со временем, когда деревянные духовые инструменты получили свой усовершенствованный клапанный механизм, валторны и трубы удобную в игре вентильную систему, а также с появлением в оркестре корнетов и, наконец, тубы. Берлиоз, как и другие композиторы его времени, не имел возможности полностью воспользоваться всеми преимуществами этих усовершенствований, так как новые типы инструментов появлялись очень постепенно, не без сопротивления, и то только в некоторых оркестрах^*, так что на них вообще нельзя было рассчитывать. Партитуры Берлиоза показывают, что он все еще трюкачествует с открытыми и закрытыми звуками натуральных валторн в различных строях и использует пару корнетов в дополнение к двум или четырем натуральным трубам.

^* (По сведениям, имеющимся в "Автобиографии" Берлиоза (ч. II), валторны и трубы с вентилями употреблялись около 1841-1842 г. в Дрездене, но не в знаменитом оркестре "Гевандхауза" в Лейпциге. Трубы с вентилями были, по-видимому, очень обычны в немецких оркестрах, но в Париже их не было, где корнеты, однако, были очень распространенными инструментами. Берлиоз нашел губу в Брауншвейге и Берлине.)

Чтобы вполне оценить оркестровку Берлиоза, перечислить его нововведения, эффекты и комбинации моделей и приемов, составляющие его оркестровый арсенал, потребовалось бы написать целый том. Его знание инструментов, тщательное исследование их технических способностей и возможностей их применения описаны в его хорошо известной книге и практически осуществлены в его произведениях. Здесь можно только указать на несколько самых общих характерных черт творчества Берлиоза. Полное их значение может быть выявлено только при сравнении с творчеством его предшественников и современников, если припомнить, что даже первые произведения Вагнера появились только тогда, когда Берлиоз уже написал свою "Фантастическую симфонию", "Гарольда в Италии" и "Ромео и Джульетту" и что первый стал популярным только через некоторое время после смерти Берлиоза.

В струнном оркестре Берлиоз видел не только обширную группу связного тембра, но и несколько меньших групп, безупречно сливающихся и различных по тембру. Маленькие хоры скрипок, альтов, виолончелей и даже контрабасов обладают столькими оттенками тембра, различными между собой, что создают при соединении все более сложные тембры. В качестве мелодических инструментов все струнные инструменты несут одинаковую ответственность и пользуются равными правами. Каждый тип - со своей собственной окраской или тембром, индивидуальностью и характером и, при желании, с собственной функцией. Даже различие в качестве звучания каждой струны одного и того же инструмента было оценено и использовано. Для Берлиоза альт - такой же отдельный и важный голос, как и всякий из остальных струнных инструментов. Ему поручается не только одна черновая гармоническая работа, предназначенная лишь для пополнения гармонии в теноровом регистре. Различное музыкальное изложение партий струнных, тремоло, исполняемое смычком или пальцами, фигурация в виде гамм или арпеджио, разнообразное чередование высокого и низкого регистров, легато или detache простыми или двойными нотами, различные приемы pizzicato, con sordino или col legno - все это в свою очередь содействует вместе со всеми динамическими оттенками, тембрами и способами изложения, отдельно или в комбинации, разнообразию и живости музыкальной ткани струнной группы Берлиоза.

Берлиоз писал для деревянных духовых инструментов с ясным представлением о различии тембров, силы звука и природных свойств каждого инструмента; индивидуальная техника, свойственная каждому из них, была им осознана. Он всегда учитывал способность инструмента исполнять соло, мелодию, украшения или аккомпанемент, их индивидуальные свойства, возможность сливаться и выделяться. Дополнительным инструментам деревянной духовой группы было отведено соответствующее положение. Пикколо, английский рожок и бас-кларнет фигурируют как инструменты, обладающие свойствами, которые отличают их от основных инструментов семейства.

Берлиоз старался приблизить натуральные валторны к хроматическим, для чего он часто брал их в четырех различных строях. Музыкальные фразы, построенные на открытых и закрытых звуках с чисто случайным чередованием, очевидно, ему не нравились, так как валторны у него вообще чаще исполняют гармонию и ритмические фигуры, чем мелодию. То же относится к его партиям труб, но так как Берлиоз писал прежде всего для парижских оркестров, то он беспрепятственно прибавлял к ним два корнета и этим пополнял недостающие в гармонии звуки медных инструментов в высоком регистре. Вопреки его склонности к старым инструментам, Берлиоз вполне сознавал, что вентильные валторны и трубы являются хроматическими инструментами будущего, и охотно приветствовал усовершенствованные инструменты, которые делал в Париже младший Сакс незадолго перед серединой XIX века. С помощью корнетов, тромбонов и офиклеида при искусном употреблении крон и открытых нот валторн и труб Берлиоз умел получить вполне звучную и полную гармонию медных. Он применял ее совершенно свободно как в качестве самостоятельной группы, так и в соединении с остальным оркестром. Пожалуй, Берлиоз может вместе с Мейербером разделить честь первого и полного осуществления сильного эффекта унисона тромбонов при исполнении тематического материала. Под его руками медные инструменты движутся независимо по собственному пути, их положение в музыкальном отношении одинаково с другими главными группами оркестра и их функции более разнообразны и более значительны по музыкальной структуре, чем в произведениях всякого другого его современника, пожалуй, за некоторым исключением для Мейербера.

Несмотря на странный и неуравновешенный темперамент, Берлиоз обладал ясным умом и был достаточно практичен, когда дело касалось оркестровки. По его партитурам и книгам видно, что хотя он уделял постоянное внимание деталям, более крупные и значительные вещи, контрасты, слияние тембров и равновесие звучности всегда были в поле его зрения и что широкий взгляд на дело не затмевался безмерным вниманием, которое он расточал на самые маловажные детали. Берлиоз твердо разграничивал три главные оркестровые группы, не допуская, чтобы они отнимали друг у друга присущие им функции и черты, не разрешал снижать их индивидуальные особенности благодаря постоянному соединению или нейтрализации звучности при ее перегрузке. Поэтому его контрасты сильны, ярко колоритны и в меру продолжительны. Никто лучше его не осознал, как достичь наибольшего объема, применяя простые тембры оркестра ради их собственного звучания в естественном состоянии, или как экономить оркестровые краски или же делать их незаметными. Тембровые сочетания Берлиоза тщательно продуманы и не применяются по шаблону. Общепринятое употребление tutti в forte было слабым местом в оркестровке почти всех его современников, отчасти из-за безразличного или плохого равновесия звучности, а отчасти из-за однообразной трактовки. Берлиоз вполне понимал, как важно удваивать мелодию или цветистую партию струнных в самом полном объеме, для того чтобы противостоять грузному аккомпанементу медных инструментов. В этом отношении он предвосхитил Чайковского и тех композиторов конца XIX века, которые не довольствовались тем, что tutti в forte давало слуху только одно массивное гармоническое нарастание звучности, хотя на глаз в партитуре было много движения. Наконец, у Берлиоза не было никаких иллюзий относительно силы деревянных духовых инструментов в сравнении с полнозвучностью струнных. Если было нужно, он концентрировал всю деревянную духовую группу в октавах в одной линии, так что самостоятельная важная тема могла ясно выделяться и пробивать свой путь через плотную стену звучности струнных. Он не делал также обычной ошибки - траты драгоценного звука деревянных духовых инструментов на ненужный гармонический фон, который только затемняет ясность более важных партий, когда возникает вопрос о сбалансированности между звучанием деревянных духовых и струнных.

Кажется почти трагичным, что превосходная инструментовка Берлиоза соединялась с музыкой, которая ни в его время, ни после не доходила до сердец ни музыкантов, ни слушателей и что, следовательно, все влияние его удивительных образцов было в сильнейшей степени утрачено именно в то время, когда оно могло быть очень ценным. Если его понятия об оркестре были утопичны, если его мечты о чудовищных комбинациях инструментов были слишком претенциозны и нехудожественны и если у него не было, по-видимому, никакого удовлетворения его страстного стремления к самым необычным средствам художественной выразительности, все же нет сомнения, что Берлиоз углубился в искусство оркестровки с большим успехом, чем кто-либо до него или после него.

Творчество Луи Шпора (1784-1859), скрипача, композитора и дирижера, долгий период деятельности которого занимает всю первую половину XIX века и который был современником Бетховена и Берлиоза, охватывает все виды оркестровой музыки: концертной, симфонической, ораториальной и оперной. Хотя третья опера Шпора была поставлена в 1810 году (первой из его опер) и его первая симфония была написана в следующем году, об его оркестровке будет правильнее судить по более зрелым произведениям, таким, как опера "Иессонда" (1823), оратория "Страшный суд" (1826), Четвертая симфония "Святость звуков" (1832), и по последним произведениям, которые Шпор продолжал писать приблизительно до 1850 года.

Оркестровка Шпора, как и следовало ожидать от такого серьезного и глубокого музыканта, была трезва и практична, но ей не хватало блеска и яркого колорита лучших современных французских и итальянских образцов. Его произведения с несколько скромным колоритом, гладкие по гармонии и без рискованных эффектов, достаточно современны для стиля того времени. Без большой индивидуальности, без желания отказаться от приятности и удовлетворительности, они отличаются несколько скучной благопристойностью, как и сочинения менее выдающихя немецких композиторов, чье время приходится на период между Бетховеном и Вагнером. О творчестве Берлиоза Шпор писал: "Я испытываю особую ненависть к этой вечной спекуляции на экстраординарных инструментальных эффектах"^*. Эти слова дают ключ к пониманию его отношении к новейшей оркестровке.

^* (Spohr, Autobiography, London, 1878. P. 311.)

Произведении Якоба Людвига Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), как и Шпора, имели успех, лишь только они появились. Большая популярность произведений Мендельсона и при его жизни и впоследствии сделала его оркестровку образцом для большинства немецких и многих других композиторов в течение периода, истекшего перед тем, как произведения Листа и Вагнера сделались настолько популярными, чтобы оказывать значительное и всеобщее влияние на оркестровку других композиторов. Меккой этой школы "мендельсоновских" последователей, художественным центром для многих, меньших по значению композиторов, как-то: Давид, Хиллер, Риц, Рейнеке и многие иностранцы, из которых особого внимания заслуживают Уильям Стерндейл Беннет (1816-1875) и Нильс Гаде (1817-1890), - был "Гевандхауз" в Лейпциге.

Среда и благоприятные условия, в которых находился Мендельсон в детстве, способствовали развитию его практических знаний оркестра даже раньше, чем он написал хотя бы одно известное нам теперь произведение. Они начинаются с симфонии c-moll (1824) и завершаются "Илией" (1846). В оркестровке Первой симфонии или "Трубной увертюры" (1825) нет и следа неопытности или недостаточной уверенности, тогда как в увертюре "Сон в летнюю ночь" (1826) молодой композитор показал себя не только компетентным, но и способным представить свою музыку в более привлекательном оркестровом одеянии. Несколько сомнительным кажется утверждение, что постановка "Волшебного стрелка" в Берлине в 1821 году дала толчок молодому Мендельсону, но даже если допустить это, можно поручиться, что оркестровка популярной увертюры Мендельсона замечательна по обилию фантазии и тончайших колористических оттенков, оригинальности, которая ставит ее в один ряд с самыми исторически выдающимися произведениями. Делая оценку первых оркестровых произведений Мендельсона, следует помнить, что он всегда пересматривал и отделывал свои партитуры в течение долгого времени после их первого исполнения, и поэтому детали этих оркестровок в том виде, как мы их знаем теперь по печатным партитурам, вероятно, являются результатом его более зрелого опыта.

В струнной группе Мендельсон употреблял несколько более грузные гармонические построения, чем его предшественники Бетховен и Вебер, и был до известной степени одним из пионеров, введших гармонические фигурации в низком регистре, получающиеся главным образом при помощи разделения виолончелей и тесного расположения аккордовых нот в низком регистре. Это не мешало ему употреблять струнные инструменты с легкостью, грацией и блеском в зависимости от обстоятельств Виолончельные мелодии соло также являются достижением, которое он продвинул дальше, чем его великие предшественники.

Точность и чистая отделка партий деревянных духовых инструментов у Мендельсона и их значение в оркестровой схеме прекрасно представлены в быстрых движениях его "Шотландской" и "Итальянской" симфоний и в особенности в скерцо из "Сна в летнюю ночь" (1843). Хотя в его партиях деревянных духовых много простого гармонического фона, в особенности в tutti, аккомпанемент для соло деревянных духовых инструментов, в общем, ясен и эффектен.

По-видимому, известное уважение к классическим образцам препятствовало развитию свободы и гибкости в применении Мендельсоном медных духовых инструментов. Отсутствие тромбонов в большинстве симфоний и концертных увертюр определенно делало его медную группу гармонически более или менее беспомощной, и хотя валторны часто исполняют выразительную мелодию, а трубам иногда поручаются не только одни натуральные звуки, он как будто воздерживается от широкого использования мелодических и гармонических свойств медной группы в той манере, которая наблюдается в партитурах французских оперных композиторов этого периода. Удивительно, почему Мендельсон, если он мог написать несколько хроматических нот для труб, не использовал их более широко для достижения более полной гармонии медных инструментов. Любовь к чистоте и страх перед малейшей вульгарностью несомненно тормозили прогресс в этом отношении. Часто употребляя тембр медных инструментов в piano, Мендельсон в значительной степени способствовал распространению этого ценного эффекта.

Соблюдение ясного различия между тембрами трех главных оркестровых групп является характерной чертой оркестровки Мендельсона, сохраняющей чистоту, определенность и контрастность тембровой окраски, несмотря на его склонность поручать валторнам продолжительные периоды из выдержанных гармонических звуков на фоне движущихся деревянных духовых и струнных инструментов. Равновесие и слитность звучания также строятся на сочетании постоянных и продолжительных линий и не носят следов самостоятельных, собственных исследований проблем равновесия звучности, которые уже находились в развитии четверть века, и ссылки на практические модели не могли поколебать практического подхода к этим проблемам.

Некоторые из эффектов оркестровки, возможно, являются изобретениями Мендельсона, как, например, певучая теноровая мелодия в унисон для двух фаготов, двух кларнетов и виолончелей в "Рюи Блазе" (1839) и колоритные штрихи во вставных номерах к "Сну в летнюю ночь" (1843). Действительно, оркестровка более поздних произведений с их фантастическим колоритом и живописными эффектами до настоящего времени служила образцом для многих "сказочных" оркестровок и является данью фантазии и оригинальности Мендельсона, когда он имел дело со сценической ситуацией, требующей нежного и утонченного характера оркестровки.

Творчество Роберта Александера Шумана (1810-1856) как оркестрового композитора укладывается почти целиком в десятилетие между 1841 и 1851 годами и является одним из немногих примеров, когда композитор первой величины, сочинения которого вполне доказали свою ценность, не умел владеть оркестром даже удовлетворительно. Об оркестровой музыке Шумана по справедливости можно сказать, что она сохранилась вопреки своей оркестровке.

В отличие от многих композиторов, чья слабая оркестровка была результатом безразличной поспешности или того, что они довольствовались оркестровыми штампами определенного времени, партитуры Шумана не носят ни малейшего признака недостатка добросовестности или интереса к ней; наоборот, имеются все указания на большие стремления, самостоятельность и даже изобретательность. Некоторые же страницы его партитур приводят в отчаяние тех дирижеров, кто делает все возможное для того, чтобы неудачные оркестровые попытки Шумана звучали достаточно ясно и достойно, нежели бы его музыка вообще не исполнялась.

Похоже, композитор был начисто лишен дара создания музыки с настоящим оркестровым языком и, что, возможно, гораздо более примечательно, ему не удалось научиться приспосабливать свой музыкальный материал к средствам оркестра даже после значительного опыта и замечательных благоприятных возможностей. То, что большая часть его музыкального материала обладала нейтральной природой, которая была одинаково приемлема или одинаково неприемлема для характера и техники различных типов оркестровых инструментов, и то, что он не создавал тем и пассажей, мелодических моделей и типов изложения материала, обязанных своим существованием конкретным отдельным инструментам или группам инструментов, недостаточно для того, чтобы осудить оркестровку Шумана, поскольку процесс отбора оркестровых средств и перевод музыки на язык оркестра может быть сделан так, что прикроет эту нейтральность и несоответствие материала, как это бывает у более квалифицированных оркестраторов. В большей степени, похоже, ему не хватало инстинкта, который помогает даже умеренно одаренным оркестраторам поместить нужный материал в нужном голосе и распределить партии таким образом, чтобы они могли принять максимальное участие в создании целостного эффекта. То, что струнные пассажи Шумана иногда оказываются неуклюжими, бесцветными или им не хватает разнообразия, совсем неудивительно, поскольку его музыкальный материал в большей степени базировался на технике фортепианной клавиатуры. Его единственным ресурсом при стремительном движении было повторение нот смычком. Менее простительно для Шумана частое неумение поддержать достаточное равновесие звучности между инструментами, исполняющими мелодию и гармонию. Совершенно непростительно постоянное пренебрежение к естественной звучности основных оркестровых тембров и ярким контрастам между ними. Всегда одинаковый характер звучности, полный, но монотонно богатый колорит зависят у него от постоянных комбинаций струнных, деревянных духовых и валторн. Трудно поверить, что какой-либо композитор мог оркестровать не только целые части, но целые симфонии и увертюры так, что в них нет ни одного такта чистого звучания тембра струнных. А Шуман ухитрился сделать это в симфонии d-moll (1851)^* и в увертюре "Герман и Доротея". Почти непрерывное tutti, существующее, например, на протяжении большей части симфонии Es-dur (1850), постоянное сгущение звучания с почти непрерывным использованием валторн и деревянных духовых в сочетании со струнным оркестром, готовность уплотнить звучание нижнего регистра струнного оркестра частыми divisi или двойными нотами - все эти качества лишают оркестровку чистоты окраски, стушевывают объемность мелодических партий или тематического материала, делают практически невозможным представить большинство его работ хорошо сбалансированными без прибегания к мучительным и утомительным изменениям динамических обозначений, иногда даже к переделке партитур или перераспределению партий с целью обеспечить хотя бы какое-то удовлетворительное равновесие и баланс^**.

^* (Сочинена в 1841 г., но переделана и издана в 1851 г.)

^** (См.: Weingartner. Ratschläge für aufführungen klassischer Symphonieti. В. II. Leipzig, 1919.)

Типичным примером неумения Шумана использовать струнный состав без сгущающего проникновения деревянных духовых инструментов является начало медленной части симфонии d-moll. Здесь есть красивая мелодия для виолончелей и гобоя, сопровождаемая прекрасной гармонией pizzicato струнных, но заглушаемая и испорченная совершенно излишним удвоением гармонии кларнетами и фаготами. Четкая тембровая дифференциация мелодических и гармонических партий нарушена насыщенным, вязким звуком кларнетов и фаготов, что представляется некоторым дирижерам достаточно грубой ошибкой и оправдывает их отказ от этих духовых партий при исполнении начала части. Это только один из многих примеров, когда необходимо такое сильное средство, чтобы осветить и впустить свежий воздух и дневной свет в мрачную глубину шумановских оркестровых комбинаций.

Шуману может быть поставлена в заслугу инициатива свободного применения хроматических валторн и труб в самый ранний период их развития^*, довольно широкое мелодическое использование этих инструментов и некоторое принебрежение к различным общепринятым эффектам, которые наскучили у его немецких современников из-за частого их повторения. Вряд ли, однако, эти достоинства искупили ответственность Шумана за введение оркестрового стиля, который примером своей тяжеловесной нейтральной звучности, к сожалению, повлиял на творчество некоторых его немецких последователей и по справедливости заслуживает таких эпитетов, как "напыщенный" и "грязный".

^* (Вентильные инструменты указаны в первом издании партитур Третьей и Четвертой симфоний и увертюры "Манфред" (1849).)

О немецких оперных композиторах этого периода, лучшие произведения которых все еще держатся на сцене, - Конрадине Крейцере (1780-1849), Генрихе Августе Маршнере (1785-1861), Густаве Альберте Лорцинге (1801-1851) и Отто Николаи (1810-1849) - можно сказать, что они сохранили с незначительными изменениями уровень и стиль оркестровки, установленный в Германии последователями Вебера и Шпора. "Ночной лагерь в Гренаде" ("Nachtlager in Granada", 1834) Крейцера, "Ганс Гейлинг" (1833) Маршнера, "Кузнец" ("Der Waffenschmied", 1846) Лорцинга и "Виндзорские проказницы" (1849) Николаи являются примером удачных сценических произведений типичных композиторов, которые пользовались оркестром без шумного блеска современных им итальянцев, без богатого колорита и претенциозности стиля Мейербера и на которых совершенно не повлиял замечательный прогресс, достигнутый Берлиозом. Если Крейцер, Маршнер и Лорцинг не решались далеко отойти от безопасного проторенного пути, то Николаи проявил заметные признаки богатой фантазии и склонность вводить в немецкую оркестровку столь желанную легкость, что, к сожалению, только было обещано, но едва выполнено вследствие его ранней смерти почти в самый момент наибольшего успеха. Оркестровка балетной музыки и волшебных сцен "Виндзорских проказниц", в особенности в Виндзорском лесу, когда являются все виды насекомых, чтобы мучить Фальстафа, находится вполне на уровне лучших произведений фантастической оркестровки Мендельсона и показывает Николаи как оркестратора в самом выгодном свете.

Более индивидуальными, как это оказалось, и более выдающимися, чем творчество этих малозначительных немецких композиторов, были начинания самостоятельной школы русской оркестровки в лице Михаила Ивановича Глинки (1804-1857), первого в ряду национальных русских композиторов, влияние которых начало сказываться за пределами их страны к концу минувшего века.

Создавая музыку национального характера и обладая несколько грубоватой самостоятельной техникой, Глинка пользовался оркестром в таком стиле, который очень мало был обязан как его собственной опытности, так и преобладанию стиля какого-либо композитора или школы^*. Три главные группы инструментов были для Глинки различными и самодовлеющими единицами, функции их ясно разграничивались, а тембры применялись в виде резкого контраста друг с другом, а не как три части одного целого, индивидуальные характерные черты которых должны изменяться и размываться насколько возможно посредством сочетания, смешивания и слияния тембров.

^* (Говорят, Глинка изучал оркестровку по партитурам увертюр Мегюля, Керубини, Моцарта, Бетховена и симфоний Моцарта, Гайдна и Бетховена (см.: A. Pougin. A Short History of Russian Music. London, 1915).)

Применение основных тембров в их натуральном виде или отделенных друг от друга демаркационной линией, четко дифференцированные тембры с целью выделения мелодической линии, гармонического фона или фиоритур, скорее противопоставление, чем смешение, резкость предпочтительно перед утонченностью^* - таковы оркестровые принципы Глинки в противоположность более смешанным краскам, более гладким переходам и более разработанному письму его немецких современников. Простота тембровых схем не оставляла сомнений в его намерениях как по отношению к ясному различию мелодических и аккомпанирующих партий, так и к его желанию особенно выделить какой-либо голос. В его прямолинейной манере распределения партий нет примеров ошибочного или сомнительного равновесия звучности, в то время как большинство немецких композиторов были склонны к чрезмерному слиянию тембров. Глинка, можно сказать, держал свои краски в каждом отдельно пронумерованном ящике. Отсюда начинается расхождение двух линий оркестровки - немецкой и русской, всегда отличающихся по характеру.

^* (С последним утверждением трудно согласиться. Утонченность свойственна многим страницам глинковских партитур. - Н. К.)

В национальной опере Глинки "Жизнь за царя" (1836), в музыке к трагедии "Князь Холмский" (1840), в "Камаринской" и в других оркестровых произведениях можно найти многочисленные примеры необыкновенно ясной группировки инструментальных тембров и очевидное проведение принципа, который требует, чтобы каждая мелодическая линия, гармоническая группа или фигурационный мотив имели свой особый, совсем различный и противоположный тембровый колорит, - принцип, который действительно сделался базисом и в то же время самой характерной чертой зрелой оркестровки Чайковского^*.

^* (Берлиоз говорит об оркестровке Глинки: "Дар прекрасно свободной, ясной и красочной оркестровки". - A Short History of Russian Music.)

Интернет магазин: купить химию для бассейнов и оборудование для них