Глава X. XIX век, первая четверть. Бетховен - Шуберт - Вебер - Россини

Не ранее чем приблизительно в начале XIX века состав группы деревянных духовых в оркестре был окончательно стабилизирован. С этого времени почти все партитуры, предназначенные для концертного исполнения, включали в себя две флейты, два гобоя, два кларнета и два фагота, тогда как оперные партитуры в добавление к четырем названным парам часто имели партию флейты- пикколо и несколько реже партии английского рожка, бас-кларнета и контрафагота. К этому времени обычай XVIII века исполнять каждую из имеющихся партий более чем одним гобоем или фаготом уступил место нынешнему распределению, при котором обычно для исполнения каждой написанной партии употребляется только один духовой инструмент.

Медная группа несколько дольше оставалась в более неустойчивом состоянии. От двух до четыре валторн, две трубы и три тромбона^* - обычный состав больших оперных или хоровых произведений, но для симфонических или концертных сочинений вообще партии тромбонов были скорее исключением, чем правилом. Приведенный выше состав применялся приблизительно до середины XIX века, когда тромбоны стали широко использоваться в симфоническом оркестре, а вскоре после этого туба заняла место постоянного члена оркестровой семьи.

^* (Французские и итальянские оперные композиторы иногда писали только одну партию тромбона.)

Струнный оркестр оставался таким, каким он был и раньше с конца XVII столетия. Литавры были единственным постоянным и неотъемлемым ударным инструментом, употребляемым в оркестре; большой барабан, тарелки, малый барабан и треугольник очень редко встречались в концертных произведениях, но очень часто фигурировали в оперных партитурах. Арфа встречалась также почти исключительно в оперных партитурах. Более широкие требования, предъявляемые партитурами Спонтини, Мейербера и Берлиоза, а также первыми произведениями Вагнера, приходящимися на первую половину XIX века, не изменяют в корне и не расширяют надолго установившийся общепринятый состав оркестра.

Равновесие звучности оркестра практически было достигнуто не только частичной потерей звука гобоев и фаготов, но и увеличением числа исполнителей в каждой партии струнного состава; это придало струнному оркестру относительно большую звучность, чем раньше. Как видно из следующей таблицы, некоторые из самых больших и известных оркестров того времени имели такое количество исполнителей на струнных инструментах, которое фактически не отличается от лучших современных оркестров:

Постоянно функционирующие оркестры во многих оперных театрах Германии все же были менее богаты по количеству музыкантов, если доверять следующим данным Гасснера^* в 1844 г.:

^* (F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist (Карлсруэ, 1844).)

Таков должен был быть тип оркестра, о котором писал Вагнер в своей статье "О дирижировании" (1869): "Я не думаю, чтобы число постоянных исполнителей оркестра в любом из городов Германии регулировалось сообразно с требованиями современной оркестровки". Если письмо Бетховена^* к эрцгерцогу Рудольфу с просьбой дать ему не меньше четырех первых и четырех вторых скрипачей для исполнения его Седьмой и Восьмой симфоний является доказательством, то концертные оркестры в Вене и близ нее были даже хуже обеспечены скрипачами, чем наиболее значительные оперные оркестры в Германии.

^* (Thayer. Ludwig van Beethovens Leben. V. Ill (1879).)

Приблизительно в первые тридцать лет XIX века практика дирижирования концертными и оперными исполнениями при помощи дирижерской палочки вытеснила старый способ двойного дирижирования при участии дирижера, сидящего за фортепиано, и концертмейстера, обязанностью которого было вести оркестр и твердо руководить им при встречающихся изменениях темпа. Первыми дирижерами, употребившими палочку были: Рейхардт, Ансельм Вебер и Спонтини в Берлине, Карл Мария Вебер в Дрездене, Шпор во Франкфурте, Мендельсон в Лейпциге. История о том, как Шпор ввел дирижирование палочкой в концертах Филармонического общества (Лондон) в 1820 г., хорошо известна и не нуждается в повторении^*. Несмотря на некоторую оппозицию, новый способ дирижирования быстро распространился по музыкальной Европе и скоро создал новый тип музыканта, который не был непременно или композитором, или опытным исполнителем, а именно специалистом-дирижером. Внимание, уделяемое дирижированию в литературе о музыке начиная приблизительно с середины века, свидетельствует о том значении, какое придавалось этой отрасли музыкального искусства^**, и указывает на все возрастающее его влияние на высокий уровень исполнения оркестровой музыки, появившийся вместе с новым способом дирижирования (см. Приложение).

^* (Louis Spohr, Selbstbiographie, II. P. 86 (1860).)

^** (Гасснер, "Dirigent und Ripienist" (1844); Берлиоз, "Трактат" (1843); Вагнер, "О дирижировании" (1869); см. также Schunemann, Geschichte des Dirigierens, гл. VI, Leipzig, 1913; Deldevez. L'art du chef d'orchester (1878), а также некоторые современные книги Вейнгартнера, Лaccepa и Шпейера.)

Среди концертных учреждений, основанных в первую половину XIX века с целью исполнения оркестровой музыки, замечательны были Conserts du Conservatoire (Париж, 1828) под управлением Франсуа Антуана Хабенека (1781-1849), скрипача-дирижера, исполнявшего симфонии Бетховена в Париже, и Филармоническое общество в Лондоне, основанное в 1813 г. Что касается оркестров, то Париж, Берлин, Лейпциг (концерты Gewandhaus под управлением Мендельсона), Милан, Неаполь, Вена, Брюссель и Лондон представляли самые важные музыкальные центры того времени. Причем если концертная деятельность во Франции и Англии сконцентрировалась почти полностью в их столицах, то в Италии, Германии и Австрии она была более рассредоточена. Вряд ли стоит еще раз указывать на то, что в Германии и вокруг Вены симфоническая концертная музыка в дополнение к оперному искусству, в общем, была значительно распространена, в то время как усилия французских и итальянских композиторов в большей мере были направлены к опере.

Изучаемый период замечателен также возрастающей доступностью музыкального образования для композиторов и оркестровых исполнителей благодаря учреждению нескольких выдающихся музыкальных учебных заведений, из которых самыми замечательными были:

 Париж (Консерватория)                     основана в 1795 г.     реорганизована в 1800, 1812, 1816 гг. 
 Милан (Консерватория)                     основана в 1808 г. 
 Неаполь (Коллегия)                        основана в 1808 г.* 
 Прага (Консерватория)                     основана в 1811 г. 
 Вена (Консерватория)                      основана в 1821 г. 
 Лондон (Королевская музыкальная академия) основана в 1822 г.
 Брюссель (Консерватория)                  основана в 1832 г.
 Лейпциг (Консерватория)                   основана в 1843 г.

^* (Неаполитанская консерватория ведет свое начало с XVI в. - М. И.-Б.)

Печатание оркестровых партитур и партий более или менее сосредоточилось в Лейпциге (Брайткопф и Хертель), Майнце (Шотт), Бонне (Зимрок), Вене (Артариа) и Париже и начало возрастать вместе с увеличивающимся спросом и улучшением организации международной торговли, так как появились более быстрые способы распространения оркестровой музыки, чем те, которые были возможны при прежних условиях, зависевших в большой степени от рукописных копий.

Другим условием XIX века, влиявшим на распространение знаний, касающихся инструментовки, был выпуск книг, трактующих исключительно об инструментовке и о технике оркестровых инструментов. Сочинения Фирдунга, Преториуса, Маттезона и других можно считать прототипами современных книг по инструментовке, первым общеизвестным образцом которых является знаменитая книга по оркестровке Берлиоза, изданная в 1844 году^*. Подобного рода сочинениями, предшествовавшими блестящей работе Берлиоза, были книги Франкера (Francoeur) "Diapason general de tous les instruments a vent" (1792), Ванденбрука (Vandenbroech) (1800), Зунделина (Sundelin) "Die Instrumentierung für das Orchester" (Берлин, 1828), Фрёлиха (Fröhlich) "Systematischer Unterricht... Orchestrinstrumente" (Вюрцбург, 1829), Катруффо (Catruffo) (1832), Кастнера (Kastner) "Traite general d'instrumentation" (Париж, 1837) и Гасснера (Gassner) "Partiturkenntniss" (Карлсруэ, 1838) и "Traité de la partition" (1851), а также много новейших трактатов, очевидно, в большей мере относящихся к объему и технике оркестровых инструментов, чем к собственно оркестровке, а именно, к искусству сочетания, равновесия, слияния и распределения оркестровых тембров.

^* (Первое издание "Большого трактата" Берлиоза вышло на французском языке в 1843 году. Карс имеет в виду немецкое издание. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Оркестровка при наличии инструментов, описанных в последней главе и в только что очерченных условиях, вступила в новую фазу своей истории, сложившуюся в более благоприятных условиях, чем раньше. Прогресс со времени юности Бетховена до ранних произведений Вагнера охватывает творчество композиторов, имена которых до сих пор часто встречаются в современных оркестровых программах, и характеризует столь же значительный по продолжительности период, как и период, начавшийся с Вагнера и, может быть, еще не закончившийся в начале нашего века.

Чтобы с достаточной ясностью проследить течение оркестровки и сделать обзор творчества самых выдающихся оркестровых композиторов первой половины XIX века, нужно произвести некоторого рода классификацию композиторов. Самой удобной схемой, очевидно, является приблизительное разделение композиторов на две группы: сочинения композиторов первой группы приходятся на первую четверть XIX века, второй группы - на вторую четверть. Подразделение этих групп по национальностям дает нам двух французских и трех итальянских по происхождению оперных композиторов, деятельность которых сосредоточилась главным образом в Париже:

 Мегюль, 1763-1817 (Париж); 
 Буальдье, 1775-1834 (Париж); 

 * * * 

 Керубини, 1760-1842 (Париж); 
 Спонтини, 1774-1851 (Париж и Берлин); 
 Россини, 1792-1868 (Италия и Париж), 

в то время как Германия и Австрия дают двух выдающихся симфонических и одного оперного композиторов:

 Бетховен, 1770-1827 (Вена); 
 Шуберт, 1797-1828 (Вена); 

 * * * 

 Вебер, 1786-1826 (Дрезден, Лондон). 

Строго говоря, творчество ни одного из этих композиторов нельзя уложить в первую четверть XIX столетия. Из них два наиболее пожилых, Керубини и Мегюль, в это время были уже зрелыми композиторами, тогда как младший из них - Россини^* - был почти мальчиком. Но, несмотря на такую разницу в годах рождения и в продолжительности их жизни, многие из их произведений были написаны в одно время, и эта группировка достаточно удобна для классификации.

^* (Творческая деятельность Россини фактически прекратилась в 1829 г.)

Как в последней части XVIII века, так и здесь в течение большей части XIX продолжалось указанное различие между оркестровкой оперных и концертных сочинений. Например, оркестровка опер Россини и симфоний Шуберта кажутся диаметрально противоположными полюсами; все-таки творчество этих двух композиторов типично для их времени, и в использовании сырого оркестрового материала их партитуры имеют гораздо больше общего, чем это может показаться при поверхностном наблюдении. С другой стороны, музыкальный материал названных композиторов и их владение техникой значительно отличаются друг от друга. Так же велика пропасть между творчеством и музыкальной одаренностью Бетховена и Буальдье, но радиус их оркестрового горизонта в действительности не так уж различен.

Прежде чем перейти к рассмотрению индивидуальных стилей, черт характера, вкладов в прогресс оркестровки, сделаем попытку суммировать все те приобретения, которые получило искусство оркестровки от произведений этих семи композиторов и их менее известных современников в период, начавшийся за несколько лет до и продлившийся на несколько лет после первой четверти XIX века.

Конец XVIII века видел последние примеры того, что можно назвать скелетной оркестровкой. Даже самый бездарный оркестратор начала XIX века располагал достаточной внутренней гармонической основой музыкального построения, гарантирующей звучность и компактность. Обычное удвоение партий, которое сохранило свои следы в партитурах композиторов итальянской оперы до самого конца XVIII века, почти исчезло в период зрелых сочинений Гайдна и Моцарта. Дублировка партий, встречающаяся в партитурах XIX столетия, употреблялась больше для сохранения равновесия звучности и обеспечения соответствующего выделения некоторых партий, а не как результат привычки или безразличного отношения, что несомненно имело место в течение большей части XVIII века.

Существенной чертой в развитии оркестровки этого периода было все возрастающее применение виолончели как самостоятельного голоса. Виолончель, употреблявшаяся сперва только как басовый инструмент, стала приобретать значение случайного тенорового голоса к концу XVIII века и уже в начале XIX заняла в оркестре новое место полноценного мелодического инструмента, проявившего в добавление к своей прежней роли способность взять на себя ответственность за исполнение целой мелодии как с помощью других инструментов, так и без. Вторая тема для виолончелей в "Неоконченной" симфонии Шуберта или мелодия для альтов и виолончелей в унисон, которой начинается Andante бетховенской симфонии c-moll, являются лишь хорошо известными примерами того, что становится общепринятым способом использования виолончелей в первые 20-30 лет XIX столетия, той чертой оркестровки, которая была не известна композиторам XVIII века.

Диапазон скрипок в оркестре вверх стал достигать седьмой или восьмой позиции для первых скрипок и пятой для вторых. Альты обыкновенно оставались в пределах первой позиции и только иногда заходили за пределы верхнего е² (которое берется четвертым пальцем на струне А), тогда как употребление виолончелей для исполнения мелодии и склонность иногда присоединять их к пассажам верхних струнных повысили партии этих инструментов на октаву вверх от первой струны. Блеск высокого регистра скрипок и богатство звучности струны А у виолончели можно считать достижениями в трактовке инструментов струнного оркестра, которые произошли в течение периода Бетховена и его современников. Эти замечания относительно верхних нот струнных не касаются специальных партий соло, которые всегда были более виртуозны и, как следствие, часто превышали обычную тесситуру ripieno струнных партий.

Более богатый, ярко выделяющийся тембр струны А у виолончелей употреблялся для специального выделения мелодии в теноровом регистре, альт же продолжал исполнять свою функцию нормального тенорового инструмента, когда музыка была по типу только гармонической или полифонической. Кроме имитационных фраз, встречающихся в обыкновенной четырехголосной полифонии для струнных инструментов, альты как группа не считались исполнителями мелодии без усиления другими инструментами, и нет основания предполагать, что своеобразно привлекательный и характерный тембр альта получил надлежащую оценку в этот период, несмотря на значительный в этом отношении шаг Глюка и склонность Вебера использовать драматические возможности этого находившегося в пренебрежении инструмента. И Берлиоз^* и Вагнер^** свидетельствуют о низком уровне техники оркестровых альтистов даже в самое последнее время, и нетрудно заметить, как господствующие условия отразились на партиях альтов, написанных в начале века. Так или иначе, партии альтов стремились к подвижности и фигуративному характеру скрипок и заимствованию в большей мере формы фигураций и пассажей у них, а не у басов, партиям которых они прежде так широко подражали.

^* ("Альтисты всегда набирались из неудавшихся скрипачей" ("Трактат").)

^** ("На альте обычно играют несостоявшиеся скрипачи" ("О дирижировании").)

Характерными чертами оркестровки, появившимися в этом периоде и сделавшимися обычными, были настоящие смычковые тремоло, повторение нот с такой большой быстротой, что получался эффект продолжительного жужжания, без какого-нибудь намека на ритмичность. Совершенно неясно, во всяком случае, какое тремоло имелось в виду в партитурах XVIII века - размеренное или нет. Употребление шестнадцатых и тридцатьвторых, даже в соответствии с музыкальным темпом, очень часто сбивалось на нечто неопределенное, так что не получалось ясного различия между этими двумя эффектами. Первый пример несомненного тремоло из "Ифигении" Пиччинни уже был приведен. Но в большинстве случаев, по-видимому, композиторы XVIII века, применяя сокращенную нотацию, имели в виду ровно четыре шестнадцатых на одну четверть: . Оперные композиторы начала XIX века часто вполне ясно указывали, когда им было нужно неразмеренное тремоло, либо посредством не внушающего сомнения и более точного указания длительности ноты, либо употребляя термины tremolo, tremando или tremolando. Остается под вопросом, употреблялось ли в то время тремоло, исполняемое пальцами. В партитуре "Олимпии" Спонтини (1819) имеются несколько тридцатьвторых, написанных так: здесь вопрос о размеренном или неразмеренном чередовании нот (с совершенно различным эффектом в результате) не может быть окончательно разрешен. Примеры попеременно чередующихся нот легато встречаются в нескольких партитурах и могут считаться нововведением, но они не представляют собой тремоло, исполняемое пальцами:

Струнные партии свободно подразделялись на две части (divisi), в общем, только для того, чтобы получить эффекты звучания большего числа нот одновременно, а не для разнообразия и особых оттенков тембра. Иногда встречающиеся примеры разделения струнных по группам для получения тембровых эффектов, например, гармонии из одних скрипок, в верхнем или нижнем регистре, являются скорее исключением, чем правилом, и попадаются чаще всего в оперных партитурах Вебера. Можно найти несколько примеров применения виолончелей divisi еще до известного места в начале увертюры к "Вильгельму Теллю" Россини.

Увертюра к 'Вильгельму Теллю' Россини

Аккорды (исполнявшиеся всей струнной группой. - Н. К.), повторяющиеся или отдельные, усиленные с помощью двойных нот или трех- или четырехзвучных аккордов (исполнявшихся на отдельных инструментах. - Н. К.), большее использование эффектов pizzicato и применение сурдин являются чертами, постоянно встречающимися в оркестровке начала XIX века, но ни в коем случае не представляют собой новшества. Всеобщий подъем уровня техники, требуемой от исполнителей на струнных инструментах, все же может быть отнесен к числу элементов, которые могут считаться вполне прогрессивными в сочинениях этого периода.

Недавно появившиеся кларнеты были причиной очень значительного прогресса в употреблении группы деревянных духовых в оркестре в первые 20 или 30 лет XIX столетия. Как сольный инструмент кларнет завоевал к себе доверие, но только постепенно, несмотря на пример Моцарта. В качестве сольного инструмента он стал употребляться наравне с другими деревянными духовыми не ранее конца первой четверти века^*. Легкость, с которой кларнет сливается с фаготами, валторнами и струнными, оказала чреватое последствиями влияние на оркестровку в целом, имеющее большее значение, чем приобретение нового сольного инструмента. Мягко звучащие сочетания кларнетов и фаготов или кларнетов, фаготов и валторн стали заменять комбинации деревянных духовых, в которых прежде всегда участвовал наиболее резкий по тембру гобой.

^* (Неточно, начиная со Второй симфонии (1802), Бетховен использует клар­нет в качестве солирующего инструмента - Н. К.)

В начале XIX века кларнет наконец получил прочное место во всех оркестрах. Определенное преимущество более теплого, округленного звучания сочетаний, в которых тембр кларнета в значительной степени заменил преобладавший до сих пор тембр гобоя, является характерным признаком оркестровки, ставшим особенно заметным в период зрелости Бетховена, Вебера, Шуберта, и отмечает конец долгого господства гобоя в качестве главы и лидера деревянной духовой группы. Другие сочетания без гобоев, сделавшиеся более обычными в тот период, состояли из валторн и фаготов, а также флейт и кларнетов. Природная способность кларнета исполнять арпеджио и оценка специфического тембра кларнетов и флейт в их самом низком регистре (в этом отношении они обязаны Веберу) могут считаться новыми открытиями, значительно обогатившими палитру художника-оркестратора поколения, непосредственно следовавшего за Бетховеном и его современниками.

Применение закрытых звуков в партиях валторн придало им в начале XIX века несколько большую мелодическую и гармоническую гибкость, чем это было возможно при употреблении только открытых звуков. Хотя партии валторн сохранили тот же общий моцартовский стиль, тем не менее в них делались более частые попытки поручать инструменту такой тематический материал, который можно было бы извлечь из открытых и редких закрытых звуков. Последние начали употребляться и для получения малой терции строя валторны и вводного тона в виде полузакрытых звуков, чтобы с их помощью несколько пополнить гармонию медных, в особенности когда не употреблялись тромбоны. Тот же результат достигался в меньшей степени при употреблении четырех валторн с кронами в двух или более различных строях.

Партии труб долго оставались такими, какими они были в конце XVIII века, но их стали применять (насколько это допускал очень ограниченный выбор открытых звуков) для исполнения верхних голосов с трио тромбонов. Последние употреблялись почти исключительно как гармонические инструменты, кроме редких случаев, когда в басу появлялся соответствующий интересный тематический материал. Более новым было использование тромбонов для гармонии в piano, встречающееся в некоторых позднейших симфониях Шуберта и в операх Вебера. Употребление тромбонов в соответствующие моменты лишь для того, чтобы дать больше силы отдельным аккордам или для достижения нарастания звучности, указывает на некоторый прогресс в сравнении со старым стилем, когда эти инструменты заставляли долго играть в тех частях, где они встречались. Партия медной группы как целого до сих пор очень страдала из-за нехватки более гибких верхних голосов, которые были ограничены натуральными звуками труб и валторн. Таким образом, единственным оркестровым эффектом, недостававшим композиторам начала XIX века, был эффект изолированного звучания медной группы.

Партии литавр достигли большого значения и стали интереснее, когда их начали более свободно употреблять в виде соло в ритмических рисунках piano, при более частом употреблении тремоло piano и crescendo. Они все более расширяли область своего применения благодаря настройке на другие звуки, кроме тоники и доминанты основной тональности, а также благодаря одновременному употреблению двух звуков. В начале XIX века композиторы, по-видимому, не имели никакого понятия об использовании других способов удара на этих инструментах, кроме постоянного сильного удара на тяжелую часть такта в forte и гораздо реже в мягком tutti^*.

^* (Сказанное не относится к Бетховену. - Н. К.)

Арфы этого периода не представляют собой интереса. Буальдье первому может быть поставлено в заслугу применение флажолетов на арфе в 1825 году в опере "Белая дама" ("La Dame Blanche").

Оркестровка композиторов начала XIX века указывает на возросшее понимание значения яркости оркестрового колорита. Звуку каждого инструмента дается возможность быть слышимым в его естественном звучании, а также в соединении с другим тембром. Сольным партиям аккомпанируют другие инструменты, тембр которых не заглушает и не искажает индивидуальности тембра сольного инструмента, и различные группы, состоящие из инструментов родственных тембров, свободно контрастируют, а также комбинируются друг с другом. Сохраняющая один колорит или нейтральная оркестровка как результат слишком продолжительного звучания струнных, деревянных духовых и валторн была более поздним приемом, за который ответственны некоторые немецкие композиторы.

Пустые строчки в партитурах прежних композиторов более знаменательны, чем сплошь заполненные строчки Шумана и Брамса, и паузы в партиях первых красноречивее, чем постоянное звучание у вторых. Слишком сложная фактура, перегруженные аккомпанементы, употребление продолжительных смешанных тембров однородной плотности были плодом позднейшего поколения, результатом чрезмерного злоупотребления искусством слияния оркестровых тембров, что нельзя приписывать итальянским, французским или немецким композиторам, следовавшим за Гайдном и Моцартом не только хронологически, но также в отношении их концепции использования оркестра, состоявшего из трех тембровых групп, каждая из которых должна была быть слышна отдельно, а также употребляться в комбинациях.

Композиторы начала XIX века впервые начали понимать, что можно достигнуть постепенного crescendo, добавляя голос за голосом, пока не вступят все инструменты. Значение возрастающей силы этого постепенно накопляющегося crescendo создало сенсацию в оркестровке (оно едва ли было свойственно Гайдну и Моцарту или даже мангеймцам, crescendo которых удивляло критиков XVIII в.). Более четкая градация звука между ррр и fff, более точные указания фразировки, темпа, исполнения и оттенков представляют характерную черту этого периода, достойную внимания. Более или менее новыми чертами были частое употребление tutti в piano и большая чуткость к равновесию звучности, выражающаяся в разных указаниях об экспрессии и динамике, которые появляются в партиях.

Применение tutti в forte изменялось очень разнообразно в зависимости от изложения и содержания музыкального материала у каждого отдельного композитора. Если подходить с точки зрения современного исполнения, ровность звучания в них часто имела дефект. Это может быть лишь частично отнесено за счет того, что вообще струнные оркестры были меньше по составу, либо, что вероятнее, преобладала менее резкая игра на медных духовых инструментах.

Вышеприведенные обобщения, охватывающие всю первую четверть XIX столетия, нужно будет несколько изменить при рассмотрении работ отдельных композиторов.

Этьена Никола Мегюля (1763-1817) и Марию Луиджи Керубини (1760-1842), появившихся на музыкальном поприще раньше Бетховена, можно отнести к звену, соединяющему Глюка, Пиччинни, Сальери с Буальдье, Спонтини, Мейербером благодаря тому, что их жизнь и деятельность тесно связаны с Парижем.

Оркестровка Мегюля полна и звучна, но несколько бесцветна в сравнении с Моцартом, с одной стороны, и Спонтини - с другой. "Предполагаемое сокровище" ("Le Trésor Supposé", 1802), "Ulthal" (1806) и его лучшее произведение "Иосиф" (1807) отличаются достаточной полнотой и богатством звучности, но страдают отсутствием блеска, ярких красок и чистоты в отделке. Его идея оркестровки "Ulthal" для струнного оркестра без скрипок, первых и вторых альтов, виолончелей и басов хоть и была новшеством, но еще более подчеркивала склонность к матовому колориту, вообще преобладавшему в его оркестровке.

Не только более совершенным оркестратором, но и более тонким музыкантом был Керубини, автор опер, месс и т. д., который завоевал уважение всех музыкантов в течение длительного периода своей музыкальной деятельности в Париже. Его лучшие оперные произведения написаны между 1791-1813 годами, после чего его творчество было посвящено почти исключительно церковной музыке.

"Медея" (1797) и "Водовоз" ("Два дня", "Les deux Journées", 1800) оркестрованы богато, но немного грузно, и достаточно хорошо идут в ногу со временем в отношении оркестровых эффектов, всегда музыкально задуманных, а также тщательно отделанных и законченных. "Анакреон" (1803), "Фаниска" (1806) и "Абенсераги" (1813) отличаются более яркими тембровыми контрастами, большим разнообразием средств при полной и объемной манере письма, но не содержат высоких дерзаний или смелости в достижении чисто оркестровых эффектов.

Деятельность Людвига ван Бетховена (1770-1827) как оркестрового композитора началась с двух фортепианных концертов, балета "Прометей" и Первой симфонии до мажор (1800) и полно представлена рядом симфоний, кульминационным пунктом которых является его Девятая симфония с хором (1823). Первая симфония указывает на то, что он обращался с оркестром с полной уверенностью и пользовался всеми ресурсами оркестровки, которыми она располагала в конце XVIII века. Употребление деревянных духовых инструментов ясно показывает, что кларнет еще не считался инструментом, равным флейте, гобою или фаготу. Кларнеты в это время у Бетховена были только гармоническими инструментами или участвующими в tutti. Исполнение соло поручается то одному, то другому из остальных деревянных духовых инструментов. Только один кларнет не принимает участия в маленьких ответных мелодических фразах побочной и заключительной партий первой части; гобой тоже часто занят пополнением гармонии - функции, которая в позднейшей оркестровке Бетховена поручается кларнетам. Уже во Второй симфонии (1802) кларнеты соединены с фаготами для пополнения важного и существенного музыкального материала, а в "Героической" (№ 3, 1804) кларнету соло поручаются мелодические фразы и гармонические сочетания в нескольких главных темах. Впоследствии именно кларнетам, исключая до известной степени вездесущий гобой, поручаются более продолжительные соло и в более мягком сочетании с фаготами и валторнами.

Партии валторн в ранних сочинениях Бетховена в большинстве случаев и по стилю и по размерам - моцартовские. В Первой симфонии нет закрытых нот, во Второй имеется единственное h, закрытые звуки встречаются чаще в "Героической" и в последующих симфониях в виде полузакрытых es и fis. Мелодическое развитие партий валторн у Бетховена хорошо иллюстрируется переходом от стиля первых симфоний к тщательно отделанным партиям для трех валторн в "Фиделио"^* (1805, переработано в 1814) и к соло для четвертой валторны в медленной части Девятой симфонии^**. В поздних сочинениях Бетховена в партиях валторн в гармонических целях в tutti свободно употребляются полузакрытые ноты малой терции соответствующей тональности.

^* (Ария Леоноры в первом акте.)

^** (Представляется странным, что соло это написано для четвертой валторны - случай исключительный не только для описываемой эпохи, но и для всех последующих времен. В связи с этим существует мнение, что Бетховен написал соло в расчете на определенного музыканта, у которого был хроматический инструмент, единственный в Вене. Насколько это утверждение справедливо, сказать трудно, но сам факт соло именно четвертой валторны косвенно подтверждает его. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Партии труб у Бетховена не отличаются особенно яркими прогрессивными чертами, и он не делает сдвига в обращении с тромбонами. Несколько драматических штрихов в "Фиделио" показывают больше умения в отношении употребления этих инструментов, чем в "Пасторальной", до-минорной и в Девятой симфониях. Возможности самостоятельного звучания медной группы в оркестровке Бетховена использованы очень незначительно, что же касается литавр, то им даны видная роль и тематическое значение, которыми раньше они никогда не пользовались.

В ранних симфониях встречается много случаев трехголосного склада у струнных, где, как у Гайдна, альты постоянно идут в октаву с басами. Но все же в целом, однако, они изменили свои симпатии и сделались скорее, так сказать, большой скрипкой, чем маленькой виолончелью. Освобождение виолончели начинается с "Героической" симфонии. С этого сочинения партия виолончелей выходит далеко за пределы басовой, а в Четвертой, Пятой и последующих симфониях присоединяются то к первым скрипкам, то к альтам в октаву или в унисон, обогащая то, что можно назвать строем музыки.

Что касается одних духовых инструментов, то оркестровка Бетховена в большинстве случаев представляет сочетание деревянных духовых с валторнами, или одной пары деревянных с другой, или с валторнами. Второму фаготу в таких сочетаниях обычно поручается функция басового голоса, для которой он часто недостаточно силен, чтобы выполнить ее удовлетворительно, в то время как валторны и все остальные деревянные духовые расположены над ним.

Аккомпанемент сольным духовым инструментам обыкновенно исполняется струнными без участия духовых, которые мешали бы ясности звучания или характерной окраске солирующей партии. Деревянные духовые, валторны и струнные не только часто комбинируются, но противопоставляются друг другу, контрастируют по группам, чередуясь, отвечая друг другу, перекликаясь и перенимая друг у друга мелодию или гармонический материал, иногда через определенные промежутки времени, иногда неожиданно.

Оркестровые tutti Бетховена выросли из простых "моцартовских" построений в ранних симфониях до сложной фактуры мощных tutti в I части Девятой симфонии. Именно в tutti piano, в этой удивительной части Бетховен достиг типа оркестровки, далеко опережающей его время, и более поразительных эффектов, чем другие, пытавшиеся создать различные эффекты посредством грубой оркестровой шумихи. Для партитур Бетховена характерны внезапные и неожиданные f и р, а также внезапные паузы, юмористические штрихи и причудливые обороты, появляющиеся в музыке и оркестровке композитора, когда он нам является "непричесанным". В некоторых его симфониях встречаются места с плохим равновесием звучности, появляющимися в результате того, что струнные или струнные и медные заглушают ответственную партию, исполняемую деревянными духовыми в пассажах forte. Это может быть легко отнесено за счет небольшого числа струнных исполнителей, как это несомненно было в венских оркестрах его времени, но можно предполагать, что глухота композитора была виною этого упущения. Ни одно из этих объяснений нельзя назвать полностью удовлетворительным. Вряд ли стоит глубоко вникать в этот вопрос, факт остается фактом - равновесие подчас неудачное. Современные дирижеры обычно берут на себя ответственность прикоснуться к оркестровке в этих местах и незначительными изменениями в партиях и динамических оттенках достигают успеха, так что аудитории становится слышным все, чего хотел композитор^*.

^* (Начиная с Вагнера существует традиция исполнять симфонические произведения Бетховена с оркестровой ретушью. Вагнер, а позднее Малер и дирижеры его школы иногда значительно переоркестровывали некоторые эпизоды. В последнее время дирижеры стараются не исправлять оркестровку, а ограничиваются динамической ретушью (подчас достаточно существенной) и усилением звучания группы деревянных духовых инструментов в tutti, вдвое увеличивая ее состав. Об этом подробнее см.: Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний: Советы дирижерам. М., 1965. Т. 1. Бетховен; Дирижерское исполнительство / Сост. Л. Гинзбург. М., 1975. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Вышеприведенные факты являются неоспоримыми, неизменными чертами бетховенской оркестровки, подвергающимися словесному анализу. Но у Бетховена есть и другие характерные черты оркестровки, которые невозможно отделить от музыкального материала. На бумаге как будто нет никаких новшеств, но слух различает нечто такое, что остается в памяти отпечатком инструментального колорита, довольно простого, но неизгладимого, чисто бетховенского. Около тридцати тактов, непосредственно предшествующих репризе I части "Героической" симфонии, чередование аккордов струнных и духовых инструментов перед репризой I части Пятой симфонии, длинный переход, ведущий к началу финала, и подход к финальному Presto в этой же вечно юной симфонии - все эти, а также другие подобные им эпизоды, которые так и рассыпаны по всем бетховенским партитурам и которые звучат в памяти всякого концертного слушателя, нельзя рассматривать как результат расчета или ремесла в управлении оркестровыми средствами; они заставляют оркестр говорить на уровне совершенно незнакомом не только предшественникам, но и современникам великого композитора. Иногда современному слуху могут казаться неприятными слишком резкие звуки труб или может раздражать "качание" валторн в неудобно написанной партии, но ведь все это - признаки бетховенского времени, и они прожили с его произведениями свыше ста лет. Так пусть же они живут еще сто лет!^*

^* (Периодически выдвигаются предложения осовременить бетховенскую оркестровку.)

Трудно признать одного и того же автора - Франца Петера Шуберта (1797-1828) - в его первых и последних симфониях. Первая симфония написана в 1813 году, когда Бетховен уже написал все симфонии, кроме последней. Она отличается скучной оркестровкой для струнных инструментов, состоящей почти из одних четвертей или повторяющихся восьмых. Деревянные духовые без различия то сочетаются, то разделяются с неуклюжими, общепринятыми партиями валторн и труб. К 1822 году - году написания знаменитой "Неоконченной" симфонии №8, детская оркестровка Шуберта выросла в произведение, богатое колоритом, с теплыми сочетаниями и ясными контрастами, благодаря чему Шуберт хорошо известен современным нам посетителям концертов^*.

^* (Надо заметить, что Шуберт при жизни не слышал ни одной своей симфонии в оркестре. - Н. К.)

Индифферентно относясь к контрапункту, Шуберт писал почти исключительно мелодии с аккомпанементом. Таким образом, многие его струнные произведения имеют примитивную фактуру, где гармония просто аккомпанирует, где нет развитой фигурации, пассажей и полифонии. Недостатки фактуры все же щедро вознаграждаются выразительностью мелодии и гармонии, особенно хорошо поддающейся оркестровке, в которой колорит и сочетания тембров играют самую важную роль. Различие между мелодической и гармонической функциями всегда хорошо заметно в зрелой оркестровке Шуберта. Его выразительные мелодии для струнных сопровождаются полным сочетанием духовых, а его мелодии для духовых - сдержанным аккомпанементом струнных. Мелодии скрипок удвоены октавами или в унисон для достижения интенсивности звука и необходимой рельефности. Виолончелям разрешено высоко забираться в теноровом регистре или принять полную ответственность за мелодический материал; или, наоборот, струнные аккомпанируют ясно выделяющимся мелодиям отдельных или дублированных деревянных духовых инструментов. Валторны придают богатство звучности и полноту гармонии духовым или образуют мягкое сочетание с фаготами. Кларнеты с фаготами или флейты с кларнетами соединяются, образуя однородную аккомпанирующую гармонию в тех местах, где острый, как у бритвы, тембр гобоев был бы слишком пронзительным. В отношении применения медных духовых инструментов Шуберт был впереди Бетховена. Он употреблял трубы и тромбоны, чтобы придать богатство звучности в любой момент, а не для того, чтобы, как в старину, показать формальное различие между tutti и чем-нибудь другим. В произведениях Шуберта мы находим гораздо чаще соединение труб с тромбонами, чем с прежними их спутниками - валторнами.

К сожалению, зрелая оркестровка Шуберта или мало, или совсем не оказала влияния на современные ему сочинения, пока это уже не стало слишком поздно, так как его оркестровые произведения приобрели известность и стали исполняться около середины XIX века.

Во много раз более непосредственный и значительный толчок оркестровке был сделан творчеством Карла Марии Вебера (1786-1826). Одни только "Волшебный стрелок" (1820), "Эврианта" (1823) и "Оберон" (1826) содержат больше новых тембровых эффектов, обязанных своим происхождением особенностям музыкального изложения, которое привязано к определенному музыкальному колориту, чем те, что можно найти в более трезво оркестрованных сочинениях Мегюля и Керубини. Оркестровка для струнных инструметов у Вебера более блестяща по пассажам и более разнообразна по фактуре и колориту, чем у Бетховена. Неудержимый поток скрипок в tutti - forte, острые ритмические аккомпанирующие фигуры, ясное понимание индивидуальности тембров высоких и низких звуков струнных инструментов характерны для Вебера, произведения которого при менее сложной музыке представляют значительно более колоритный стиль оркестровки, ярче и вообще непосредственно эффектнее и показательнее, чем оркестровка более значительных мастеров, участвовавших в развитии симфонии. Скрипки divisi и с сурдинами (в "Эврианте"), разделенные скрипки и альты (в "Волшебном стрелке"), разделенные альты и виолончели (в "Обероне") - все употребляются как самостоятельные тембровые сочетания, все различны по своему эффекту и характеру и намечают путь к бесконечному разнообразию колорита струнных, которое встретится впоследствии у Вагнера. Применение Вебером драматических особенностей альтового тембра, его мелодические партии виолончелей и группировка инструментов наметили прогресс, выходящий далеко за пределы представлений XVIII века, рассматривавших струнный оркестр как комбинацию, способную дать только одну одинаковую окраску.

Употребление деревянных духовых у Вебера показывает, что тембр кларнета как мелодического и гармонического инструмента был им правильно оценен и лучше понят, чем любым современным или более ранним композитором Его кларнеты соло, охватывающие весь объем инструмента, наилучшим образом используют индивидуальность кларнета, технические особенности и тембр каждого отдельного регистра с самой выгодной точки зрения. Драматический эффект низких выдержанных нот в "Волшебном стрелке" очень хорошо известен и, по-видимому, выявлен в этой популярной опере в первый раз*, между тем как легкость, с которой кларнет непосредственно сливается с другими духовыми и струнными инструментами, сделала кларнет в руках Вебера более полезным и легко приспособляющимся инструментом для исполнения спокойных гармонических фонов, чем это смог бы сделать неизменный гобой.

^* (В первый раз низкие выдержанные ноты кларнетов с той же художественной целью были применены Э. Т. А. Гофманом в его опере "Ундина" (1816) Вебер был на ее первом представлении и дал о ней рецензию - М. И.-Б.)

В "Волшебном стрелке" встречаются низкие звуки флейты, две пикколо в песне Каспара, а стремительные пассажи флейт и кларнетов в "Обероне" являются образцами эффектной оркестровки для деревянных духовых инструментов, которая очень скоро принесла плоды сразу же после их появления. В этих же двух операх есть много удачно задуманных мелодических фраз для открытых нот натуральных валторн, пополненных несколькими закрытыми звуками, а также несколько искусно примененных охотничьих мотивов для одних валторн.

Увертюры к "Рюбецалю" (1804), "Прециозе" (1822), "Эврианте" и "Торжественная увертюра" (1818) обнаруживают смелые попытки использовать или всю духовую группу или одну медную группу, а также все возрастающую тенденцию, до сих пор сдерживаемую ограниченностью натуральных инструментов, рассматривать трубы как подлинные верхние голоса тромбонов. Гармонии piano для тромбонов, встречающиеся в нескольких партитурах Вебера, показывают расширение функций этих инструментов в оркестре с целью достижения драматических эффектов.

Звучные tutti у Вебера обыкновенно состоят из двух крайних партий струнных, удвоенных в октаву или в унисон и дополненных в центре гармонией всех духовых инструментов. Подвижный верхний голос поручается как первым, так и вторым скрипкам, нередко альтам и даже виолончелям, с ясной целью гарантировать достаточную рельефность самым важным мелодическим партиям. Это указывает на хорошее понимание того, как много нужно звука, чтобы достигнуть равновесия с тяжеловесной гармонией валторн, труб и тромбонов. Сила и ясность его подвижных tutti много выиграла благодаря способу разделения партий и достигла гораздо лучшего равновесия звучности, чем тот прием, при котором верхняя мелодия поручалась верхним скрипкам и флейтам, оставляя всем другим инструментам несколько перегруженную гармонию.

По разнообразию оркестрового колорита Adagio в начале увертюры "Оберона" и сцена "Волчьей долины" в "Волшебном стрелке" могут быть приведены как популярные образцы средств оркестровой выразительности и изобретательности, не нуждающейся в посторонней помощи со стороны дополнительных духовых и ударных инструментов для достижения убедительных и драматически ярких эффектов.

Непосредственный и необыкновенный успех "Волшебного стрелка" послужил могучим средством, побуждающим к потенциальным попыткам и указывающим путь дальнейшего прогресса оркестровки в течение двух или трех десятилетий, следовавших за появлением этой создавшей эпоху оперы. Все - Мендельсон, Берлиоз и Вагнер, не говоря о многочисленных менее значительных композиторах, - обязаны в чем-нибудь оркестровке "Волшебного стрелка". Благодаря этому его можно считать произведением, оказавшим, вероятно, больше влияния на рост оркестровки, чем какое бы то ни было другое. В то время, когда в оркестровке Бетховена начало проявляться дальнейшее развитие стиля Гайдна и Моцарта, зрелые произведения Вебера знаменуют появление более прогрессивного стиля, в котором начинают захватывать все возрастающую и главенствующую роль звучность, блеск и эффекты, основанные на чувственной красоте подлинного инструментального тембра. Они с этих пор приобретают все более и более важное значение.

Творчество Франсуа Андриена Буальдье (1775-1834) в одинаковой мере представлено ранними успехами его опер "Багдадский калиф" ("Le Calife de Bagdad", Париж, 1800) и его еще более замечательной оперой "Белая дама" (1825). Оба произведения веселы, отличаются большим блеском оркестрового колорита, нежели партитуры Мегюля или Керубини, но не лишены следов дешевой шумливости в tutti - forte. Эти оркестровые tutti отмечают появление тенденции у некоторых итальянских и французских композиторов довольствоваться штампами шумного tutti, в котором несколько жидко написанные цветистые партии скрипки и флейты стараются преодолеть тяжеловесную гармонию остального оркестра. Даже когда в некоторых случаях флейта-пикколо спасает мелодические партии от окончательного заглушения потоком гармонии, нельзя сказать, что этот тип tutti, так часто встречающийся в оперных увертюрах Буальдье, Россини, Герольда и Обера, перерождаясь, как это часто бывало, в более или менее приятный шум, представляет нечто похожее на хорошо уравновешенные tutti Вебера. Если не принимать во внимание tutti, оркестровка Буальдье отличается ровной звучностью, полными и блестящими контрастами и хорошо задуманными эффектами, значительно превосходящими своим блеском произведения Мегюля и Керубини; однако она все же ниже уровня, достигнутого Россини.

Гаспаро Луиджи Пацифико Спонтини (1774-1851) принадлежит некоторая заслуга в дальнейшем развитии оперной оркестровки в течение первой четверти XIX века, которую, возможно, затмили лишь Вебер и Россини. "Весталка" (Париж, 1807) показывает его во всеоружии современного понимания звуковых сочетаний и колорита, способным преподнести свою несколько претенциозную музыку в соответственно эффектном и приличном оркестровом одеянии. "Олимпия" Спонтини (Париж, 1819; Берлин, 1821) оркестрована еще в более грандиозном масштабе. Полный оркестр этой оперы, включая пикколо, английский рожок, офиклеид, большой барабан, тарелки и треугольник, в соединении с полным составом медных инструментов, ставит Спонтини как колориста лишь немного ниже Вебера и характеризует его как композитора, оркестровка которого делает честь его музыкальному материалу.

Хотя Джоаккино Антонио Россини (1792-1868) пережил "Валькирию" и "Тристана" Вагнера, тем не менее он был по своим сочинениям современником Бетховена, Шуберта и Вебера. Его оперная деятельность начиная с 1810 года включает "Танкреда" (1813), "Севильского цирюльника" (1816), "Отелло" (1816), "Сороку-воровку" (1817), "Моисея в Египте" (1818), "Семирамиду" (1823), "Осаду Коринфа" (1826) и заканчивается его шедевром - "Вильгельмом Теллем" (Париж, 1829)^*.

^* (Названы только наиболее значительные оперы Россини. - М. И.-Б.)

Россини превосходит всех своих современников подлинным блеском оркестровки, в которой надо различать две стороны. С одной стороны - положительной, - ясный и богатый контрастами колорит, блеск и острота эффектов; с другой - отрицательной, - довольно плохо уравновешенная шумливость в tutti - forte и некоторый оттенок вульгарности в употреблении тяжелых медных инструментов. Рев гармонии медных в fortissimo, повторяющиеся шестнадцатые и пустые, чисто внешние пассажи струнных, шлепанье и трескотня ударных инструментов, прерывающиеся иногда взвизгиванием пикколо, - все это вместе делает громкое tutti Россини скорее раздражающим, нежели впечатляющим. Более или менее рутинный способ распределения партий хотя и удовлетворяет требованиям объемности и блеска, но мало учитывает подлинное равновесие звучности. Вводя вновь или во всяком случае узаконивая употребление повторяющихся аккордов грузных медных инструментов на слабых долях такта наподобие фортепианного аккомпанемента, Россини оказал недобрую услугу оркестровке, так как его примеру в этом отношении очень охотно подражали последующие поколения композиторов легкой итальянской и французской оперы, которые взяли пример с его метода, особенно подчеркивая привкус вульгарности, всегда получающийся при такой оркестровке.

Помимо указанного влияния, не вызвавшего ни увеличения звучности, ни блеска оркестровки, вклад Россини был положительным для ее развития. Он употреблял чистые и простые оркестровые краски, ясно различимые, и этим, до известной степени, противодействовал монотонности, получавшейся при постоянном применении различных тембров в нейтрально окрашенных и нехарактерных сочетаниях. Сольные партии у Россини очень рельефно выделяются на гармоническом фоне его аккомпанементов, ясное понимание мелодии духовых инструментов не затеняется выдержанным гармоническим фоном инструментов, слишком близких по тембру; контрапунктические украшения не смешиваются с функциями мелодических и аккомпанирующих партий и не теряют индивидуальности в результате чрезмерного слияния или смешения тембров. Такова была манера распределения партий, не понятая немецкими композиторами более позднего периода и более выдающимися, манера, оставшаяся прекрасной отличительной чертой французской оркестровки почти на протяжении всего XIX века. Почти каждая оперная увертюра Россини дает примеры нормально сопровождаемых соло деревянных духовых инструментов и ясно контрастирующего декоративного контрапункта в партиях струнных или деревянных духовых инструментов.

Будучи сам валторнистом, Россини имел преимущество перед другими композиторами, когда ему приходилось писать для натуральных валторн, свободно употребляя закрытые звуки. Хроматические, мелодические и гармонические партии валторн применялись Россини более успешно и с лучшими результатами, чем Бетховеном в разработанных партиях вроде "Фиделио" или Девятой симфонии. Опираясь на здравый смысл, Россини применяет в каждой партии более ограниченный диапазон и более связное движение.

Другим удачным приемом, характеризующим оркестровку Россини, является употребление инструментов в длинном crescendo. Постепенное увеличение силы звука посредством соответствующего и постепенного добавления партий было лишь отчасти понято композиторами, до того как crescendo Россини стало сперва образцом, а потом манерностью. Такому колористу, как автор вечно популярной увертюры к "Вильгельму Теллю", оркестровка действительно больше обязана, чем тем композиторам, которые после него были так настойчивы в сохранении равно богатого колорита, что не давали проявиться естественным краскам оркестра, постоянно дублируя мелодические партии духовых и струнных инструментов и сгущая аккомпанемент слишком продолжительными длинными гармониями на струнных, деревянных духовых и валторнах. Россини, так сказать, впустил свежую струю воздуха и света в самую сердцевину оркестра и ясно показал, что там было, что там должно было быть и что уже подверглось опасности стать недооцененным из-за слишком усложненного подхода.

Мало десятилетий в истории оркестровки могут дать такой ряд произведений, как декада между 1820 и 1830 годом. Десять лет, в которые были написаны: Девятая симфония Бетховена, "Волшебный стрелок", "Эврианта" и "Оберон" Вебера, "Неоконченная симфония" Шуберта, "Семирамида" и "Вильгельм Телль" Россини, а также произведения более молодого поколения: увертюра "Сон в летнюю ночь" Мендельсона, "Фантастическая симфония" Берлиоза, - надо считать периодом обогащения и развития в оркестровке, с которым трудно сравнить какой-нибудь другой период. Рост романтического элемента ясно отразился в более теплом колорите и в более чувственной красоте оркестровки, в которую была облечена музыка. Более формальные и менее гибкие методы применения и сочетания инструментального колорита скоро были вытеснены методами, в которых красота эффектов и драматическая выразительность проявились гораздо полнее, чем в предыдущий период. Таким образом, путь, которым должны были следовать такие композиторы, как Мейербер, Берлиоз и Вагнер, был ясно намечен, хотя все же он не был твердо проторен.