НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава IX. Оркестровые инструменты в XIX веке

Первая половина XIX века включает все важнейшие этапы развития и радикальных преобразований в конструкции духовых инструментов, приведших к их современному совершенному состоянию. Новый измененный клапанный механизм деревянных, изобретение и усовершенствование хроматических вентилей медных инструментов, лучшие и акустически более благоприятные для звучания пропорции у инструментов обеих групп - все это, равно как и лучшая отделка и большая чистота производства, придали им гибкость исполнения, больший диапазон, чистую интонацию и тот хроматический характер, без которого оркестр безнадежно бы отстал и был бы неспособен поспеть за общим прогрессом музыкального искусства. Исполнителям, музыкальным мастерам и композиторам в различной степени принадлежит заслуга изобретения и фактического применения усовершенствований, которых требовало непрерывно развивавшееся искусство. Мастерству, изобретательности, предприимчивости и преданности своему делу таких деятелей, как Бём или Сакс, таким композиторам, как Мейербер или Берлиоз, всегда готовым поощрять и продвигать нововведения в конструкции духовых инструментов, - всем им обязаны композиторы, дирижеры и исполнители второй половины XIX века своими почти совершенными инструментами и современным состоянием оркестра. Предрассудок, консерватизм и слепое почитание традиций представляли известный тормоз в течение переходного периода; указанные факты, а также и то, что всегда должно пройти некоторое количество лет, прежде чем новое изобретение докажет свою ценность и станет известным, и далеко не противоестественное нежелание старых музыкантов изучать новые инструменты и новую технику, - все подобные условия легко объясняют ту кажущуюся медлительность в темпе, с какою часть усовершенствованных инструментов пробивала дорогу в оркестры.

Теобальду Бёму (1794-1881), знаменитому мюнхенскому оркестровому музыканту и мастеру, главным образом обязана флейта ее теперешним совершенством. Если даже некоторые из его нововведений и усовершенствований и базировались на аналогичных работах В. Гордона (Gordon), Тромлица (Tromlitz), Потгиссера (Pottgiesser), Фредерика Нолана (Nolan) и других*, тем не менее вполне бесспорно то, что Бём подвел общие итоги и стал в конечном счете подлинным отцом всех успешных преобразований, которые дала оркестру реформированная флейта в течение второй четверти XIX века. В 1882 году Бём сконструировал флейту, которая, сохраняя коническую трубку старого типа, была снабжена более широкими отверстиями, занимавшими акустически точные места, регулируемые хорошо известным механизмом пальцевых клапанов, с этого времени носящую его имя. Дальнейшие научные опыты, настойчиво доведенные до конца, реализовались во флейте, законченной Бёмом в 1847 году. Получив цилиндрический ствол везде, кроме верхнего колена, утонченные размеры частей, размеры и расположение пальцевых отверстий, более широкую щель для вдувания и замечательный клапанный механизм, флейта в результате превратилась в инструмент с более полным звуком, с более чистой интонацией, с более легким извлечением тонов третьей октавы и, сверх того, с большей свободой исполнения во всех тональностях. Потребовалось лишь немного времени, чтобы полностью заменить старый тип флейты в оркестре. Новый клапанный механизм не только предусматривал некоторые перемены в аппликатуре, но делал практически осуществимыми почти все трели на тон и полутон, за исключением нескольких в самых крайних регистрах. Еще до последних усовершенствований Бёма небольшое удлинение нижней части флейты с двумя особыми клапанами дало ей два добавочных полутона ниже d, хотя, кажется, эти два звука никоим образом не считались общеупотребительными еще в то время, когда Берлиоз писал свою знаменитую книгу по инструментовке, изданную в 1843 году**. Изменения в конструкции и системе флейт вводились многими мастерами со времен Бёма, однако без существенных изменений основных принципов механизма, которые вскоре после их изобретения перешли в некоторой своей части к гобою и кларнету. Позднейшие прибавления к объему флейты нижнего h и даже b не получили общего признания; таким образом, три октавы от двухфутового с1 вверх являются полным диапазоном оркестровой или концертной флейты приблизительно с середины прошлого века.

* (См.: Böhm. "An essay on the construction of flutes"" . London, 1882; Descriptive Cataloque of the Musical Instruments... Royal Military Exhibition. London, 1890, London, 1891. P. 26; Welch. History of the Boehm flute, London, 1896.)

** (Кванц указывает на такой же диапазон в 1722 г., но Берлиоз пишет о нем как о позднейшем усовершенствовании. Восьмиклапанная флейта Тромлица (1800) не имела нижних с и cis1 но Майер (1741) описывает флейту, имевшую с1, однако, без cis.)

Едва ли надо прибавлять, что пикколо, или октавная флейта, немедленно заимствовала большинство тех преимуществ, которые дал флейте реорганизованный клапанный механизм, однако она осталась без нижнего колена и, соответственно, без нижних с2 и cis2. Делались и другие виды флейт, большие и меньшие, чем концертная, и упоминались в различные времена в партитурах, но не стали постоянными инструментами оркестра. Выбор материала, прежде состоявшего из различных сортов твердого дерева или слоновой кости и стекла, теперь сосредоточился или на кокосовой пальме, эбоните, или металле; каждый из этих материалов претендует на известные преимущества.

Гобой дождался окончательной реконструкции своего клапанного механизма немного позже флейты. Начав XIX столетие еще с числом клапанов от двух до пяти или шести, он к середине столетия имел от восьми до четырнадцати клапанов, включая октавный. Самый низкий звук на гобое в начале века был с1, но около середины столетия было довольно употребительно и h полутоном ниже. А некоторые инструменты, вероятно, были снабжены и другим полутоном снизу (b), так как Берлиоз определенно указывает на этот звук, и Мендельсон пишет единственное b для гобоя в Интермеццо к "Сну в летнюю ночь" (1843)*. Гобои более чем с тринадцатью клапанами, переделанные из старого образца, отмечены Гонтерсхаузеном (Gontershausen) как наиболее совершенные в Германии около середины последнего столетия**. Некоторые мастера и исполнители середины XIX века старались далее усовершенствовать клапанный механизм, трубку и расположение отверстий, когда Фредерик Триберт (Triébert), а позже Аполлон Мари Юзе Барре (Barret), заимствовав некоторые черты из кольцевого клапанного механизма Бёма, ввели автоматические октавные клапаны и сделали возможными различные аппликатуры, облегчающие исполнение неудобных интервалов, и таким образом довели гобой до технического уровня новой флейты уже вскоре после 1850 года. Современные инструменты имеют от 15 до 17 клапанов и обычно включают нижние h и b. В течение XIX века старые широкие трости были заменены теперешними, более узкими, которые, как следствие, значительно изменили и улучшили звук инструмента. Небольшие отличия в тростях и из-за этого в тембрах инструментов еще продолжают существовать. Французские и английские музыканты предпочитают узкую, немецкие же немного более широкую трость.

* (Любопытно, что низкое h требуется от флейты непосредственно в следующем такте.)

** (Гасснер, Lexikon, 1849 г, указывает h как самый низкий звук. Кох-Доммер, Lexikon, 1865, свидетельствует, что новые гобои имеют 13 клапанов и достигают нижнего b. Кастнер, Manuel general de Musique Militaire, 1848, отмечает гобой с 11 клапанами.)

Из других разновидностей гобоя, которые время от времени требовались оркестровыми партитурами, только теноровый инструмент на чистую квинту ниже гобоя, известный теперь под названием "английского рожка"*, сумел войти почти во всеобщее употребление. Под таким названием указанный инструмент периодически появлялся в партитурах перед концом XVIII в. Он стал вполне обычным участником в оркестровых сочинениях нескольких композиторов, писавших оперы для парижской сцены к концу первой половины XIX в. Со времен Вагнера английский рожок стал регулярно появляться в оперных, а позже и в симфонических партитурах. Похоже, что среди композиторов не было никакого согласия о нотации для английского рожка до середины прошлого века.

* (Более распространена точка зрения, что английский рожок - это альтовая разновидность гобоя. Так его иногда и обозначают некоторые композиторы в партитурах, например, Вагнер в "Парсифале" - Althoboe. Прим. перев. Н. Корндорфа. )

Следующий перечень показывает варианты нотации, с которыми сталкивается исследователь в первых изданиях многих оперных партитур, вышедших в Париже до 1850 года, хотя весьма вероятно, что эта нотация в позднейших изданиях уже унифицирована и сведена к современной:

  • Мейербер, "Пророк" ("Le Prophété"). Скрипичный ключ, современная нотация на квинту выше реального звучания.
  • Доницетти, "Фаворитка" ("La Favorita"). Басовый ключ, нотация октавой ниже действительного звучания*.
  • Россини, "Сорока-воровка" ("La Gazza Ladra"). Скрипичный ключ без транспозиции.
  • Спонтини "Олимпия", ("Olimpie"). Меццо-сопрановый ключ, без транспозиции, но исполнитель читал партию в скрипичном ключе и делал правильную транспозицию за исключением случайных знаков альтерации.

* (Это совпадает с нотацией общеизвестной партии под названием "cor anglais" в партитуре увертюры Россини к "Вильгельму Теллю". В. Стоун (Гров, Dictionary, слово "Oboe da Caccia") утверждает, что эта партия предназначалась tenoroon.)

Недавно делались попытки воскресить oboe d'amore (in А, терцией ниже гобоя) и ввести басовый гобой (октавой ниже) под названием хеккельфон (heckelphon)*.

* (Более распространена точка зрения, что хеккельфон - это баритоновый гобой. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Новая эпоха в истории кларнета открылась со времени Ивана Мюллера (Müller, 1786-1854), сконструировавшего усовершенствованный вид этого инструмента в Париже около 1810 года. Благодаря уточнению положения отверстий мюллеровский кларнет выиграл в точности интонации, а вследствие увеличения числа клапанов до 13, включая закрывающий отверстия F - с2 и специальный трелевый клапан, - и в большей технической легкости. Затем мюллеровская система стала предметом многочисленных более мелких усовершенствований и послужила основой для многих других клапанных систем, придуманных разными мастерами и исполнителями, включая двух знаменитых инструментальных мастеров Брюсселя и Парижа старшего и младшего Саксов. Можно сказать, что каждый выдающийся исполнитель или мастер имел свою собственную систему или модификацию мюллеровской в течение ряда лет после этого важного изобретения, составляющего эпоху в истории кларнета*. Следующий важный шаг был сделан около 1843 года, как раз в то время, когда механизмы гобоя и флейты тоже были реорганизованы успешным принятием бёмовской системы. Имя Аусинты Элеоноры Клозэ (Klose, 1808-1880), хорошо известной кларнетистки, ассоциируется с именем парижского инструментального мастера Бюфе (Buffet), использовавшего бёмовскую систему для улучшения клапанного механизма кларнета. Благодаря преимуществам, достигнутым приспособлением Клозэ к системе Бёма, стали возможны почти все трели и исчезли некоторые трудности исполнения legato. Но несмотря на все эти достижения, приспособленный к кларнету бёмовский механизм никогда до конца не вытеснил старую клапанную систему, открытую Мюллером в начале XIX века, и обе системы употребляются до сих пор, причем простейшая из них особенно популярна в военных оркестрах. Число мелких усовершенствований и видоизменений, предложенных отдельными мастерами в добавление к этим двум главным системам, почти неисчерпаемо. Самостоятельные системы и разные причудливые кларнеты беспрерывно появлялись и исчезали. Делались попытки удлинить вниз диапазон инструмента ниже Е и соединить кларнеты in А и in В в один инструмент; однако основа мюллеровских и клозэ-бёмовских кларнетов твердо сохраняется еще и до сих пор.

* (Кларнет с пятью клапанами описан Гасснером (1849), с шестью, девятью, тринадцатью - Кастнером (1848) и Гонтерсхаузеном (1855) - с тринадцатью клапанами.)

Современные кларнеты имеют от 13 до 20 клапанов и сделаны из четырех кусков эбонитового или кокосового дерева. Их объем простирается (по описанию) от е малой октавы приблизительно на три с половиной октавы вверх. Замена струны, прикрепляющей трость к мундшутку, металлической лигатурой*, а также обычай помещать трость под мундштуком так, что она прижимается нижней губой исполнителя, - все эти усовершенствования, вероятно, падают на начало XIX века.

* (Возможно, что это было предложено X. Й. Циглером из Вены (см. Гонтерсхаузена))

Три вида кларнетов - С, В, А - оставались стандартными в течение большей части XIX века, хотя излюбленный некогда инструмент in С теперь совершенно вышел из употребления. Некоторые исполнители пользуются только кларнетом in В, надеясь на свою техническую ловкость и умение транспонировать партии, написанные для инструмента in А. Интересно отметить, что уже во времена Берлиоза среди исполнителей-кларнетистов существовала такая же тенденция. Берлиоз рисует ужасную картину, с которой сталкиваются кларнетисты, играющие на инструменте in В, когда они вдруг встречаются с нижним е в партии, написанной для инструмента in А*.

* ("Как же это сыграть на кларнете Си-бемоль низкое ми, который дает только ре?... Значит, придется транспонировать этот звук на октаву! и разрушить таким образом задуманное автором!.. Это недопустимо". [Цит. по изд.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Т. 1. С. 259. - Н. К.])

Нотация партий обыкновенных кларнетов в продолжение XIX века была вполне устойчива, однако возможно, что в партитурах, напечатанных до середины этого столетия, попадались некоторые фантастические нотации. Например, партитура "Танкреда" Россини, изданная в Париже вскоре после постановки оперы, изображает партии кларнетов in А весьма затейливо. Исполнитель должен был читать их в скрипичном ключе, а дирижер пользоваться сопрановым, что было показано посредством маленького сопранового ключа и линеек, помещенных в начале кларнетовой партии всей партитуры.

Время от времени в оркестровых партитурах появлялись многие другие строи кларнетов. Все они, за исключением бас-кларнета in В (гораздо реже in Л), пользовались совершенно непрочным положением в операх. Альтовый кларнет in Es может считаться преемником старого сото di bassetto in F. Инструменты в нижнем Es, верхнем Es или D упоминаются в некоторых современных партитурах, но в действительности являются принадлежностью только военных оркестров. Бас-кларнет, "изобретенный" как раз перед концом XVIII века*, впервые занял выдающееся положение у Мейербера, который ввел его в некоторые свои оперы, написанные для Парижа во второй четверти XIX. Младший Сакс специально работал над усовершенствованием этого инструмента, который со времен Вагнера постоянно употреблялся в большой опере, а позже проник и в симфонию. Повсюду была принята мейерберовская нотация в скрипичном ключе большой ноной выше действительного звучания в противоположность вагнеровской нотации в басовом ключе. Форма всех низких кларнетов значительно варьировалась в различные времена в соответствии с намерениями различных мастеров. Всевозможные кларнеты, которыми пользуются в настоящее время, обычно снабжаются либо простыми клапанами, либо бёмовским механизмом.

* (Обычно заслуга постройки первого бас-кларнета приписывается Генриху Грензеру из Дрездена (1793).)

Механизм фагота никогда не подвергался таким коренным изменениям, какие происходили с другими деревянными духовыми инструментами около середины XIX века. Его нижний звук (В контроктавы) был установлен до XVIII века, и все попытки расширить объем этого инструмента были направлены в сторону удлинения его верхнего регистра. В конце XVIII столетия фаготы имели, по-видимому, восемь пальцевых отверстий (считая с отверстиями для большого пальца) и, соответственно этому, до восьми-девяти клапанов только для самых нижних звуков. В начале XIX века хроматическая гамма была полной, кроме нижних Н1 и Cis. В середине столетия объем раздвинулся от нижнего B1 на три с половиной октавы до es2 или даже до f2. Два отсутствующих нижних звука были добавлены. Из многих мастеров и исполнителей, которые принимали участие в прибавлении клапанов и вообще в усовершенствовании инструмента в течение первой половины этого столетия, одним из самых выдающихся является Карл Альменредер (Almenräder, 1786-1843), в свое время знаменитый исполнитель на фаготе, а позже некоторое время глава фаготного цеха в Кёльне. Согласно Фолльбаху*, Альменредер прибавил нижние клапаны Н1 и Cis, уточнил положение отверстий, расширил верхний регистр и вообще улучшил чистоту и качество звука. Фаготы, изготовлявшиеся в Германии около середины XIX века**, были снабжены от 10 до 14 клапанами, шестью отверстиями для пальцев и сверх того двумя отдельными отверстиями для больших пальцев. Инструменты Савари (Париж) с 15 клапанами, как говорят современники, более ценились музыкантами; современные же инструменты имеют от 16 до 22 клапанов. Хотя некоторые клапаны на новых фаготах являются кольцевыми, тем не менее этот инструмент, похоже, получил меньше выгоды от бёмовского механизма, чем другие деревянные духовые инструменты. Попытки целиком применить к фаготам бёмовскую систему оказались неудачными вопреки пожеланию Берлиоза***. Теноровые фаготы in F или in Es иногда встречались в партитурах конца XVIII - начала XIX века, однако в течение последнего столетия на практике совершенно исчезли из оркестра. Конструировались и некоторые промежуточные размеры между обычным фаготом и контрафаготом, но лишь последний является вторым сохранившимся представителем разновидности. Современный контрафагот, звучащий на октаву ниже обыкновенного фагота, делается из дерева или металла, и у него отсутствуют только самые крайние звуки ниже С контроктавы****.

* (Vollbach. Die Instrumente des Orchesters (Leipzig, 1913).)

** (Гонтерсхаузен, Кастнер - 12 клапанов; Кох-Доммер - 16.)

*** (Берлиоз, "Большой трактат".)

**** (На современном контрафаготе есть звуки ниже, до А субконтроктавы. - Н. К.)

Среди конструкций современного клапанного механизма на деревянных духовых инструментах заслуживают внимания манжетные клапаны и игольчатая пружина Бюфе.

Несмотря на ошеломляющее разнообразие моделей, различие в деталях устройства клапанного механизма, его действия и конструкции, мастера новых деревянных духовых инструментов делают резкое различие между той системой, которая была обязана своими отличительными чертами Бёму, и более простой системой добёмовского периода. Обладая преимуществами новой техники, нового инструментария, методов и научных знаний, современные первоклассные мастера сверх того предприимчивы, точны в работе и ревнивы к своей репутации. И хотя новые условия и потребности породили и второстепенные и третьестепенные инструменты, наиболее квалифицированные исполнители требуют первоклассных инструментов, и надо с уверенностью сказать, что их требования и предложения теперь удовлетворяются с такой же готовностью и заботой, как и в те времена, когда каждый мастер конструировал отдельный инструмент своими собственными руками.

Какова бы ни была красота тембра натуральных валторн и труб, совершенно очевидно, что хроматические инструменты раньше или позже должны были появиться. Исполнительское мастерство и потребности, намного опередившие механическое состояние инструментов, не могли не заставить изобретателей XIX века создать средство для быстрого и легкого удлинения или укорачивания трубки. Старый инструмент, который мог издавать едва 10-12 звуков в специальных тональностях, становился все более и более несоответствующим той музыке, которая делалась более хроматической и все более неустойчивой в тональностях. Отсюда появление закрытых звуков, кулис, боковых отверстий - всех тех способов, которыми тщетно пытались заменить нехватающие звуки гармонической шкалы натуральных валторн и труб как раз около конца XVIII века.

Разрешение этой проблемы началось впервые только в XIX столетии, когда мысль о трубках, удлиняющих воздушный столб, была уже сформулирована, но прошло еще много лет, прежде чем был изобретен механический прибор, который работал достаточно хорошо и четко, и еще больше лет прошло, прежде чем композиторы и исполнители признали без оговорок все преимущества хроматической свободы для валторн и труб.

История хроматических вентилей и их отношений к оркестру распадается на следующие четыре этапа, каждый из которых, в общем, соответствует отдельным четвертям XIX века:

  1. зарождение самой идеи и первые попытки ее технической реализации;
  2. период экспериментирования и редкого применения вентильных медных инструментов в оркестре;
  3. отбор двух лучших форм механизмов для понижения звука, постепенное исчезновение натуральных инструментов и успех хроматических инструментов;
  4. всеобщее употребление хроматических инструментов.

Ирландец Чарльз Клаггет (Clagget, умер около 1820) был, вероятно, первым, кто натолкнулся на идею, постепенно развившуюся в систему удлиняющих трубку вентилей. В 1788 году Клаггет сконструировал хроматическую трубу, которая, по существу, была двумя трубами, соединенными вместе, одна in D и другая in Es, с одним общим для обеих мундштуком. Вентиль на них был снабжен приспособлением, посредством которого исполнитель по желанию мог играть на любой из двух труб, а также мог понизить высоту звука обоих инструментов на целый тон*.

* (См.: Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910.)

Вторая из этих двух идей заключала в себе, конечно, не просто только зародыш системы удлиняющих вентилей, но также и использование добавочной длины трубки, регулируемой механизмом, благодаря которому главные трубки обоих инструментов могли быть мгновенно удлинены и их звуки понижены или снова восстановлены в своих первоначальных длине и высоте. Кажется, Клаггет не продвинул свою идею далее первой экспериментальной ступени*.

* (Басби писал о Клаггете: "Несчастьем его жизни было иметь превосходные идеи при недостатке практичности". Concert Room and Orchestra Anecdotes, London, 1825.)

Дальнейший прогресс нельзя проследить до 1813 года, когда некто Блюмель (Blühmel) из Силезии возымел сходную мысль о моментальном понижении высоты тона медных инструментов посредством добавочной длины трубки, которую можно было бы прибавить к главной трубке и регулировать механизмом цилиндрических пистонов. Если пистон прижимался, проход воздуха отводился в добавочную трубку, если же пистон снова опускался, пружина возвращала его в первоначальное положение и проход воздуха через добавочную часть трубки был снова закрыт. Кажется, Блюмель продал свое изобретение Генриху Штольцелю (1780-1844), валторнисту и инструментальному мастеру в Бреслау и Берлине*. Штольцель применил его к валторне и снабдил ее двумя добавочными трубками (каждая регулировалась пистонным клапаном) определенной длины; первая понижала высоту звука на полутон, вторая - на тон. Таким образом, употребляя вентили порознь или в соединении друг с другом, каждый открытый звук можно было понизить на полутон, целый тон или даже на полтора тона. Именно это послужило толчком к дальнейшему развитию. Идея, став известной, получила свою практическую реализацию в Германии, Франции, Бельгии и Англии. Много имен встречается в связи с ранними вентильными инструментами, многие технические приспособления для управления вентилями выдвигались в течение первой половины XIX столетия. Из последних выжили только два, а именно: пистон и вращательный механизм. Франция и Англия всегда предпочитали пистонные клапаны, но в Германии в гораздо большем применении с 1820 года были вращательные вентили**. Было бы несправедливо даже в краткой истории о вентилях пропустить имена Шарля Жозефа Сакса (1791-1865) и его сына Адольфа (Антуана) Сакса (1814-1894), великих франко-бельгийских инструментальных мастеров Брюсселя и Парижа. Вероятно, младшему Саксу вентильный механизм обязан в не меньшей мере, чем другим своим творцам.

* (См.: Kastner. Manuel général de Musique Militaire, Paris, 1848.)

** (Немецкие авторы, как и переводчик Берлиоза (на англ. язык. - Н. К.) употребляют термин "cylinder" для обозначения механизма, который в Англии называется rotary-valve (вращающийся вентиль. - Н. К.) В статьях и книгах, посвященных этому вопросу, есть некоторая путаница в употреблении терминов "вентиль" в собственном смысле, "пистон" и "цилиндр".)

Тоновый и полутоновый вентили, употребляемые вместе или порознь, заполнили все промежутки в натуральном гармоническом ряду звуков открытой трубки начиная от четвертого открытого звука вверх. Между третьим и четвертым открытыми звуками еще отсутствовал полутон, а между вторым и третьим оставалось незаполненное пространство в три полутона. Заслуга прибавления третьего вентиля, понижающего высоту звука еще на три полутона, приписывается некоему К. А. Мюллеру из Майнца и датируется 1830 годом. С прибавлением третьего вентиля вся система была закончена, и хроматическая шкала простиралась вверх от тритона ниже второго открытого звука.

Вентили, употребленные в отдельности или в различных комбинациях между собой, давали следующий ряд:

Реальные звуки восьмифутовой трубы
Реальные звуки восьмифутовой трубы

Последовательность клапанов всегда была такая, что второй понижал на полтона, первый - на тон, а третий - на полтора тона. Вышеприведенный пример не дает представления о диапазоне вентильного инструмента, а также не является обычной нотацией. Как и ранее, самые нижние открытые и вентильные ноты не практиковались на трубе и валторне, в то время как на более новых инструментах - корнете, современной трубе и тубах была недосягаема более высокая часть натурального звукоряда; и из всех этих инструментов только тубы могли давать свой основной тон.

Отличительные черты различных мастеров, исполнителей или других лиц, которые занимались созданием вентильного механизма, достоинства или дефекты различных систем или что-либо похожее, - такое полное исследование развития вентильного механизма могло бы иметь ценность.

За большей детализацией и перечислением несовершенств вентильной системы читатель может обратиться к работам, относящимся к конструкции и истории создания духовых инструментов, а также к учебникам по оркестровке. Забытые и устаревшие музыкальные словари часто содержат интересную информацию, взгляды и концепции своего времени, которые иногда не принимаются всерьез в более поздних работах. Во многих этих как новых, так и старых трудах можно встретить противоположные мнения. Предрассудки или пристрастия характерны для некоторых из старых работ. Полнейшее невежество относительно того, что происходило в других странах, значительно снижает качество трудов, написанных в первой половине XIX века и посвященных развитию и использованию медных духовых инструментов, на которых играли в этот критический период. Однако рассмотрение подобного тенденциозного материала не входит в задачу нашего исследования*.

* (Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910. Daubeny, Orchestral Wind Instruments, London, 1920. Rose, Talks with Bandsmen, London.

Clappé, The Wind-band and its Instruments, London, 1912 (Day) Descriptive Catalogue of the Musical Instruments... Royal Military Exhibition, London, 1890, London, 1891.

Книги по оркестровке Берлиоза, Праута, Видора, Кордера, Форсита. Gontershausen, Neu Eröffnetes Magazin Musikalischer Tonwerkzeuge, Frankfurt, 1855.

Hofmann, Musikinstrumente, Leipzig, 1890.

Volbach, Die Instrumente des Orchesters, Leipzig, 1913.

Eichborn, Die Trompete in alter und neuer Zeit, Leipzig, 1881.

Eichborn, Die Dampfung beim Horn, Leipzig, 1897.

Kastner, Manuel général de Musique Militaire, Paris, 1848.

Mahillon, Les Instruments de Musique, Bruxelles, 1907.

Musical Dictionary Busby (1813), Koch (1802), Gassner (1849), Riemann, Grove и др. )

Достаточно медленным было проникновение вентильных инструментов в оркестр. Около двадцати лет прошло после изобретения Блюмелем-Штольцелем вентилей, прежде чем хроматические валторны и трубы стали попадаться в партитурах. Композиторы, чьи сочинения относятся к первой четверти XIX века, писали свои партии для натуральных инструментов с теми же кронами, что употреблялись и во времена Гайдна и Моцарта. Временами появлялись кроны в низком А или As как добавление к уже известным старым строям в низком В, С, D, Es, Е, F, G, верхних А и В.

Закрытые звуки употреблялись гораздо чаще, равно как и полузакрытые звуки, на полтона ниже открытых. Бетховен, Вебер, Керубини, Спонтини и Буальдье пользовались ими более или менее свободно для передачи мелодических фраз и гораздо реже для заполнения гармонии в tutti. Шуберт и Россини сделали употребление закрытых звуков еще более свободными, последний же, будучи сам валторнистом, особенно обильно, как, например, в хорошо известных отрывках для четырех валторн соло в своей увертюре к "Семирамиде" (1823).

Поколение, наследовавшее вышеперечисленным композиторам, пользовалось закрытыми звуками более или менее привычно и увеличило число крон при помощи особых полутоновых трубок, прибавленных к существующим кронам, пока наконец не был представлен каждый полутон, начиная от нижнего As и кончая верхними Н и даже С. Средние кроны С, D, Es, Е и F оставались, как и раньше, излюбленными, и для них написано большинство соло в произведениях Мендельсона, Шумана и некоторых французских и итальянских композиторов.

Валторны с вентилями стали встречаться в некоторых партитурах начиная примерно с 1835 года; они всегда соединялись с парой натуральных валторн в той же или другой тональности. Галеви и Мейербер были в числе первых, писавших партии хроматических валторн для оркестра Парижской оперы.

Не лишено основания предположение, что появление новых инструментов в партитурах именно в Париже было в некоторой степени обязано близости великого мастера духовых инструментов Адольфа Сакса*. Как раз около середины этого столетия Доницетти, Берлиоз, Шуман и Вагнер помогали вводить хроматические инструменты в оркестры, но только в третьей четверти XIX века эти инструменты начинают настоящую борьбу со старыми представителями медных духовых. Период Вагнера, Листа и Верди, равно как и эпоха раннего Чайковского и Дворжака, помогли окончательному укреплению хроматических инструментов в оркестре и серьезно подорвали то мнение, что партии валторн должны придерживаться свойственных им характеристических черт, то есть ограниченного ряда звуков, доступных натуральным инструментам. В течение последних двадцати - тридцати лет XIX века этот вопрос уже больше не вызывал сомнений.

* (Старший Сакс работал в Брюсселе, Адольф же поселился в Париже с 1842 г.)

Хроматические инструменты настолько вошли в употребление, что не было необходимости в партитурах и партиях пользоваться указаниями: "клапан", "пистон" или "вентиль". Слово "валторна" предполагало уже инструмент с вентилями. И хотя консервативные композиторы и исполнители упорно цеплялись за традиционное убеждение, что валторна является исключительно диатоническим инструментом, природа их в это время была уже такая же хроматическая, как и любого другого духового инструмента; их свойства и функции стали в равной степени мелодическими и гармоническими.

Долгое время после того как хроматические валторны вошли во всеобщее употребление, композиторы продолжали писать для валторн с кронами в различных строях. Валторнисты-исполнители первыми поняли, что вентили должны произвести некоторые изменения, а именно - отменить кроны, ставшие почти излишними. Они неохотно, но осознали это, и не раньше чем исполнители для себя решили этот вопрос, он был решен композиторами. Уже к концу столетия композиторы использовали практические советы и стали писать в своих партитурах только для таких валторн, на которых в действительности игрались данные партии. При свободном ряде хроматических звуков, воспроизводимых посредством вентилей, независимо от строя крон, было неудивительно, что исполнители восставали против игры на таком инструменте, который мог иметь любую трубку - от 9 до 18 футов. Их выбор пал на 12-футовую валторну in F, которая стала с тех пор употребляться почти повсеместно, вытеснив все другие.

Труба с вентилями пробила себе дорогу в оркестр приблизительно в то же время, что и хроматическая валторна, за исключением, впрочем, Англии, где ее появление было задержано чрезвычайной популярностью труб с кулисами. Бетховен и его современники писали для натуральных труб и пренебрегали хроматическими инструментами, которые, однако, имели известное распространение в итальянских оркестрах как раз в это время. Закрытые звуки избегались, и седьмой открытый звук b употреблялся совершенно свободно. Несколько отдельных случаев употребления закрытых звуков находятся и в партиях труб бетховенского периода; можно лишь спорить о способах из извлечения* - путем ли закрывания раструба или путем применения транспонирующих крон, но эти последние появляются еще очень редко до 1830 года.

* (Два des встречаются в увертюре к "Семирамиде" Россини.)

Крона Е становится наиболее обычной, равно как встречается в это же время и крона в низком А. Гораздо позже возникает крона G; удлиняющая крона, равная полутону, иногда добавлялась к более привычным кронам, давая таким образом трубе дополнительные строи в низком А, низком Н, des и ges. Берлиоз указывает также на трубу в верхнем as. Отдельные мендельсоновские партии требуют некоторых звуков, которые могли быть извлечены только посредством закрывания или посредством крон и кулис. Так как трубы с вентилями, по-видимому, всегда особенно отмечались в партитурах мендельсоновской эпохи, то, вероятно, он писал или для труб с вентилями, или пользовался закрытыми звуками, так как трубы с кулисами едва ли были известны где-либо в это время, кроме Англии. Отдельные случаи мы наблюдаем в увертюре "Мелузина" (1833), в "Шотландской симфонии" (1842) и в музыке к "Сну в летнюю ночь" (1843).

Один документ Нейкома в Британском музее* упоминает употребление труб с вентилями в Париже уже в 1829 году**. Вскоре после указанной даты этот инструмент (trompette-a-pistons) начинает определенно указываться в отдельных оперных партитурах: "Сомнамбуле" Беллини (1831), "Гугенотах" Мейербера (1836), в его же "Пророке" (1849), "Фаворитке" и "Дочери полка" ("La Fille du Regiment") Доницетти (обе в Париже, 1840) и "Жидовке" ("La Juive") Галеви (1835). Распространение этих труб середины столетия шло более или менее параллельно с распространением хроматических валторн, за исключением того, что сами исполнители были здесь не так единодушны в своем выборе одного вида труб. Партии в различных строях писались до самого конца столетия, хотя исполнители употребляли либо трубу in F, либо небольшие современные трубы в верхних В и А для исполнения этих партий. Подобно валторнистам, они предпочитали лучше транспонировать партии, чем менять кроны. Аналогично труба in F заменялась более мелкими инструментами, и наконец начала употребляться самая маленькая труба в верхнем с (четырехфутовая). Современные композиторы обычно пишут для одной из этих высоких труб.

* (Add. MSS. 33965.)

** (Lavoix, Histoire de L'instrumentation, Paris, 1878, устанавливает, что трубы с вентилями ранее всего употреблялись Шеляром (Chelard) в "Макбете" (Париж, 1827).)

Начиная примерно с конца XVIII века в течение почти столетия лучшие английские музыканты употребляли трубу с кулисами. Tromba da tirarsi, упоминаемая в некоторых баховских партитурах, была несомненно не чем иным, как сопрановым тромбоном, сделанным по такому же образцу, как и большие тромбоны. Наоборот, английские кулисные трубы XIX века были подлинными трубами, снабженными короткой кулисой, которая раздвигалась рукой по направлению к исполнителю и возвращалась в первоначальное положение благодаря пружинному механизму. Эта скользящая трубка в виде буквы "U" была достаточной величины для того, чтобы понижать высоту каждого открытого звука на целый тон при полном выдвижении. Таким образом, cis1 (выше четвертого натурального тона), нижние а и as и некоторые другие звуки между вторым и третьим натуральными тонами отсутствовали в ее хроматической шкале. Кроме того, кулиса применялась для исправления фальшивых интонаций седьмого и одиннадцатого натуральных тонов. Указанная форма трубы едва ли признавалась где-либо вне Англии, но в этой стране она была стандартным типом вплоть до конца XIX века, когда она начала уступать дорогу трубе с пистонами in F и новым инструментам в верхних В и А. Труба с кулисой была, вероятно, еще новинкой при последнем издании "Музыкального словаря" Басби, вышедшего в 1813 году. Почтенный автор посвящает всего несколько слов новому инструменту после описания всех возможностей натуральной трубы: "При помощи недавно изобретенной кулисы стали возможны теперь многие тоны, которые обычная труба извлекать не в состоянии".

Введение удлиняющих трубку вентилей имело и другое значение для оркестра и оркестровки, кроме возможности практического применения хроматических звуков на валторнах и трубах, одинаковых по тембру. Можно сказать, что новый механизм вызвал к жизни некоторые новые медные инструменты, из которых корнету и тубе суждено было войти в семью оркестровых инструментов и вместе с другими инструментами этого типа почти революционизировать состав военных оркестров, а по существу - даже создать новый ансамбль, именно медный духовой оркестр.

Только немногие авторы отваживаются называть изобретателя корнета или точную дату первого появления инструмента. Однако Эйхборн заявляет, что современный корнет обязан своим происхождением французскому мастеру Алари (Halary), который, как говорят, в самом начале XIX века приспособил пистоны к короткой, широкой и конической трубке охотничьего рожка. Известный во Франции как корнет-а-пистон, он имеет очень неясное происхождение и был снабжен сперва только двумя вентилями. Вскоре он упрочился как верхний мелодический постоянный и единственный голос в медной группе духовых инструментов. Вытеснив из употребления на практике рожок, он стал употребляться во французских оперных партитурах в течение второй четверти XIX века. По мнению Берлиоза, корнеты были почти во всех строях от четырехфутового с вниз до d, из которых все, кроме А и В, вышли из употребления, если вообще когда-либо использовались повсеместно.

Французские композиторы обычно писали партии для корнета в добавление к трубам, однако более обычная роль этих многократно обруганных инструментов сводилась к замене труб во второстепенных оркестрах, когда они отсутствовали. Пропасть, существовавшая между корнетом и трубой, значительно уменьшилась с появлением маленьких новых труб in В и in А. Последние настраивались в унисон с их более плебейскими родственниками и немного отличались от них только формой раструба, изогнутостью и мундштуком.

Уже со времени Генделя потребность в басовом духовом инструменте, более мощном, чем фагот, и более гибком, чем басовый тромбон, казалось, ощущалась в оркестре. Первый, кто ответил этой потребности, был серпент, затем появились клапанные серпенты и "басовые валторны" и, наконец, офиклеид - конический металлический инструмент с чашеобразным мундштуком и боковыми отверстиями, закрытыми громадными клапанами, которые, как говорят, были "изобретены", по крайней мере, четырьмя мастерами последовательно в 1780, 1790, 1805 и 1815 годах. Сконструированный в строях С (восьмифутовый), В и As, с не менее чем 11 клапанами, этот, по всей вероятности, последний представитель средневековых видов cornetto прожил добрых пятьдесят лет и встречался как случайный оркестровый инструмент еще в середине XIX века, особенно в больших операх и хоровых произведениях. Берлиоз в своей превосходной книге об оркестровке дает очень занимательное описание звуков этого жуткого инструмента.

Задолго до того как офиклеид выступил в последний раз, его положение в качестве оркестрового инструмента было уже подорвано другим инструментом, который, подобно корнету, появился в результате изобретения удлиняющих трубку вентилей. Этим инструментом была басовая туба, или бомбардон*. Имя Вильгельма Фредерика Випрехта (Wieprecht, 1802-1872), великого реорганизатора прусских военных оркестров в первой половине XIX столетия, иногда соединяют с именем некоего Морица (Моritz) как изобретателя басовой тубы. Предложены в конце концов три вероятные даты появления этого инструмента - 1828**, 1835*** и 1858****. Последняя дата, очевидно, слишком поздняя, так как уже Сакс в 1845 году сконструировал свой низкий саксгорн, и всякий, кто бы ни сделал басовую тубу после этого года, уже едва ли мог претендовать на право ее изобретателя. Независимо от создателя этого инструмента, Адольф Сакс сделал шаг дальше, когда сконструировал все свое семейство саксгорнов. Эти последние могут быть охарактеризованы как разновидность рожков с вентилями или корнетов различных размеров, начиная от высокого es, соответствующего современному высокому корнету in Es военных медных составов, и кончая чудовищем в нижнем В1, занимающим место медного контрабаса в наших теперешних военных оркестрах*****. Термины "туба", "бас-туба" и "бомбардон" применяются довольно неразборчиво ко всем низким инструментам типа саксгорна. Часто имея четвертый или даже пятый вентиль для получения непрерывной хроматической гаммы вниз до основного тона или будучи снабжены особым "компенсирующим" механизмом в целях исправления фальшивых интонаций, которые становятся значительными при употреблении на низких инструментах одновременных комбинаций из нескольких клапанов, - эти инструменты представляют собою обычно тубу in Es, F и даже in В, известную в Англии под названием эвфониума (euphonium), исполняющую басовые партии медной группы и со времен Вагнера получившую вполне определенные черты в партитурах, написанных для большого оркестра.

* (Берлиоз делает различие между ними и утверждает, что механизм бас-тубы (инструмент рода бомбардона) усовершенствовал Випрехт.)

** (Daubeny, Op. cit.)

*** (Riemann. Op. cit.)

**** (Фольбах, "Die Instrumente des Orchesters", Leipzig, 1913; Эйхборн, op. cit., говорит: "который изобрел Випрехт", но не сообщает даты.)

***** (Саксовские оригинальные саксгорны описаны у Кастнера в "Manuel général de Musique", Paris, 1848.)

Свыше пятидесяти лет туба фигурировала в оркестровых партитурах как верный спутник трио тромбонов*. Эти последние инструменты не подвергались значительным изменениям в конструкции в течение XIX века. Принцип кулис оставался всегда основной характерной чертой тромбона, и только мелкие усовершенствования, как подстраивающая крона и некоторые столь же незначительные, отличают новые инструменты от старого тромбона, описанного авторами XVI и XVII веков. Наоборот, объем тромбонов, употреблявшихся в оркестрах, является в основном объектом различных видоизменений с того времени, когда в качестве стандартного трио считались тромбоны альтовый (in Es), теноровый (В) и басовый (Es или F), часто использовавшиеся для игры в унисон с соответствующими хоровыми партиями.

* (Партия тубы появилась в "Триумфе любви" ("Love's Triumph") Уолеса в 1862 г., а также в увертюре Отто Баха (1858).)

В течение XIX века французские и итальянские композиторы, как правило, писали только для теноровых тромбонов, тогда как немцы придерживались обычного трио с басовым инструментом in F. Постепенно во второй половине XIX столетия альтовый и басовый тромбоны in Es вышли из употребления, а в Англии басовый тромбон in F уступил место менее громоздкому инструменту in G. Стандартным трио с тех пор и до настоящего времени остались два тенора и один бас вместо альта, тенора и баса.

Уже ранее середины XIX века были сделаны тромбоны с вентилями*; хотя они и были приняты в военных оркестрах, и особенно в кавалерийских, тем не менее в большинстве стран для оркестров предпочитаются обычно тромбоны с кулисами.

* (Кастнер и Гонтерсхаузен.)

Водяные клапаны*, повсеместно принятые для тромбонов, труб, корнетов и туб, относятся к незначительным усовершенствованиям.

* (Специальный клапан для сливания жидкости, скапливающейся внутри трубки. - Н. К.)

Несколько страниц могли бы легко быть заполнены одним перечислением различных других видов медных инструментов, которые появились в течение последнего столетия. Перечень различных промежуточных размеров саксгорнов, сакстромб, "вагнеровских туб", басовых труб, "баховских труб" и контрабасовых тромбонов только утомил бы читателя. Все они, как и многие другие, появлялись в то или иное время в оркестровых партитурах или использовались в оркестрах, но без заметного влияния на реальное видоизменение состава оркестровой медной группы.

К списку неудачных претендентов на стойкое положение в оркестре следует прибавить саксофоны и сарюсофоны - металлические инструменты с конической трубкой, боковыми отверстиями, прикрытыми клапанами и, соответственно, с кларнетным и гобойным язычками.

Из ударных инструментов только литавры, большой барабан, тарелки, треугольник и малый барабан могут претендовать на положение регулярных оркестровых инструментов. Все они оставались, по существу, такими, какими были в начале XIX века, за исключением некоторых второстепенных деталей в конструкции и отделки. Разные механические приспособления для быстрой перестройки литавр предлагались многими мастерами, частью еще до середины столетия, однако старая система ручных винтов осталась во всеобщем употреблении. От шести до восьми и даже более винтов служат для настраивания литавр трех размеров, которые начали заменять в конце первой половины столетия прежнюю пару.

Попытки возместить истощающийся список многими другими ударными инструментами для всевозможных так называемых "эффектов", которые требовались время от времени в течение XIX века от оркестровых партитур, были бесплодны. Во всяком случае никак нельзя сказать, что различные виды колоколов, колокольчиков, ксилофон, челеста или какие-либо другие инструменты, еще не упоминавшиеся в этой главе, за исключением арфы, стали существенной принадлежностью постоянного оркестрового состава XIX века.

Арфа, будучи по происхождению диатоническим инструментом, издавна подвергалась многим попыткам перевести ее на хроматику либо при помощи добавочных струн, либо посредством особого ручного механизма. Все эти усилия оставались более или менее безуспешными. Первая педальная арфа была создана баварским мастером по имени Хохбрукер (Hochbrucker), чье изобретение для моментального повышения струн С, D, F, G и А на полутон при помощи механизма, регулируемого пятью педалями, датируется примерно 1720 годом. Французский мастер Кузино (Cousineau) считается автором дальнейшего усовершенствования этого инструмента. Он применил к педалям механизм двойного действия в 1782 году, но только в 1808-м Себастьян Эрар (Erard, 1752-1831, Париж и Лондон) сконструировал вполне удовлетворительную новую арфу с двойным механизмом с увеличенным объемом в шесть с половиной октав, и таким образом этот инструмент приобрел свой окончательный современный вид*. Гендель и Глюк писали отдельные партии для арфы, что надо считать исключением для их времени, однако не ранее второй четверти XIX века партии арф стали очень часто появляться в оперных партитурах, и обычно в произведениях, написанных для парижской сцены.

* (Арфы XVIII века строились на диатонической гамме от Es с объемом в пять октав. Берлиоз в своем "Трактате" называет их "старинными, или античными" арфами. Арфа Эрара строится в Ces-dur. Махильон доказывает, что Кузино опередил Эрара в конструкции арфы с двойными педалями, настроенной в Ces, также в 1782 г. [Изобретенная на рубеже XX в. хроматическая арфа во всеобщее употребление не вошла. - М. И.-Б.])

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"