НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава VIII. Период Гайдна и Моцарта

Первый этап в истории развития современного оркестра, период творческой деятельности Гайдна и Моцарта в качестве оркестровых композиторов, охватывает приблизительно последние сорок лет XVIII века. Сформировавшиеся характерные приемы оркестровки Моцарта занимают в этих пределах около десяти последних лет его жизни, с 1781 по 1791 год. Подобным же образом десять лет, с 1785 по 1795 год, падают на зрелые произведения Гайдна как автора симфоний, а если включить период до 1801 года, то сюда нужно будет отнести также и его две оратории - "Сотворение мира" и "Времена года".

Наиболее значительные современники Гайдна и Моцарта, которые родились еще при жизни Генделя и пережили за немногими исключениями Моцарта, были более или менее в расцвете своей деятельности, когда родился Бетховен, и только некоторые пережили смерть Гайдна. Это следующие композиторы:

  • Италия:
    • Траэтта, 1727-1779 (Италия, Петербург, Лондон)
    • Пиччинни, 1728-1800, (Италия, Париж)
    • Саккини, 1734-1786 (Италия, Германия, Лондон, Париж)
    • Паизиелло, 1741-1816 (Италия, Петербург, Париж)
    • Чимароза, 1749-1801 (Италия, Петербург, Вена)
    • Сальери, 1750-1825 (Италия, Вена, Париж)
  • Германия и Австрия:
    • Каннабих, 1731-1798 (Мангейм, Мюнхен)
    • Диттерсдорф, 1739-1799 (Вена, Южная Германия)
    • Карел Стамиц (младший), 1745-1801 (Мангейм, Париж, Лондон, Петербург и др.)
  • Бельгия:
    • Госсек, 1734-1829 (Париж)
    • Гретри, 1741-1813 (Париж)

Исчерпывающий перечень почти совсем забытых композиторов того времени включил бы в себя целую армию итальянцев и немцев при довольно незначительном количестве французов и англичан.

Знаменитыми оркестрами этого периода были: "Придворный" оркестр в Мангейме, королевские оркестры в Дрездене и Берлине, оперные оркестры Неаполя и Парижа, а также оркестры "Conserts Spirituels"* и "Conserts des Amateurs" в столице Франции. Мангеймский оркестр, работавший иногда еще под управлением старшего Стамица и Каннабиха, заслужил громадную славу своей сыгранностью и был издавна известен как впервые использовавший эффекты crescendo и diminuendo. Это был тот оркестр, который произвел сильнейшее впечатление на музыкального ученого Бёрни, слышавшего его во время заграничной поездки, совершенной за материалами для своей истории музыки. Дрезденский оркестр еще ранее достиг выдающегося положения под руководством Хассе и был отмечен специальный похвалой Руссо, который назвал дрезденский и неаполитанский оркестры лучшими в Европе, а для оркестра Парижской оперы - "Académie Royale de Musique" - не нашел других слов, кроме оскорбительных.

* (Эти концерты после 1780 г. назывались "Conserts de la Loge Olympique" ("Концерты олимпийской ложи"), для них Гайдн написал свои "Парижские" симфонии.)

Открытие концертов "Гевандхауза" в Лейпциге в 1781 г. (наследовавших старым "Liebhaberconserte" - "любительским концертам") под управлением Хиллера, достойно внимания. А другими оркестровыми коллективами, которые выдвигаются в этот период в большей степени благодаря их связям с двумя величайшими композиторами того времени, были оркестры Зальцбурга и Праги, для которых Моцарт писал симфонии, домашний оркестр патрона Гайдна - князя Эстерхази и оркестр гайдновских концертов (Гайдн - Саломон) в Лондоне. Петербург как новый оперный центр начал фигурировать со второй половины XVIII века. В дополнение к уже упомянутым городам Вена, Мюнхен, Штутгарт, Рим, Венеция, Флоренция и Милан внесли лепту в подготовку средств достижений культуры оркестрового исполнительства и благоприятствовали развитию оркестрового письма.

Современники и музыкальные исследователи указывают на возросший в это время интерес к исполнению оркестровых музыкальных произведений, к подбору музыкальных произведений и их количеству и даже к размещению музыкантов на эстраде или в театральном оркестре*.

* (Размещение дрезденского оркестра по плану Руссо часто воспроизводилось. Другими писателями, которые дают подробности о составе оркестров в данный период, были: Форкель, "Musikalischer Almanack für Deutschland" (1782); Дёрфель, "Geschichte der Gewandhauskonzerte"; Гербер, "Lexikon" (1790); Фюрстенау, "Zur Geschichte... der Musik in Dresden" (1861); Крамер "Magazine für Musik" (1783); Марпург, "Historisch-kritische Beytrage" (1754-1778), Поль, "Mozart und Haydn in London" (1867).)

Цифрованный бас был во всеобщем употреблении в больших партитурах с начала XVII века. Исчезновение basso continuo началось около 1760 года - в конце столетия эта система уже на практике вышла из употребления. В качестве основы или поддержки оркестра клавишные инструменты стали излишними, хотя cembalo или затем фортепиано употреблялись для recitativo secco, а органные партии в церковных пьесах продолжали трактовать как партии цифрованного баса. Тем не менее в конце XVIII века клавишные инструменты в оркестре служили в действительности почти только для дирижерского пульта. Они пережили свое первоначальное назначение. Главное здание было выстроено, и леса стали только помехой и препятствием. Способ дирижирования был различным в разных странах. Употреблять палочку было принято только в церкви и для хоровой музыки. Общий обычай двойного дирижирования, при котором дирижер сидел за фортепиано или органом, а первый скрипач, или концертмейстер, действительно указывал темпы, надолго задержал клавишные инструменты в оркестре после того, как basso continuo исчез из партитур*. Лютни и теорбы влачили жалкое существование в некоторых оркестрах вплоть до 1783 года. Арфы, которые значатся в некоторых оркестровых составах того времени, вероятно, употреблялись наподобие лютни и вместе с ними, так как специальные партии арф были крайне редки. Старинные cornetti также последний раз появляются в партитурах в эпоху Гайдна - Моцарта. Принцип их звукообразования, однако, продержался в серпенте и офиклеиде вплоть до XIX века.

* ("Использование партитуры необходимо в композиции. Дирижеру она также крайне необходима для того, чтобы он знал, следует ли каждый исполнитель своей партии, и для того, чтобы он мог сделать некоторые опущения на фортепиано или органе, у которого сидит". "Концертмейстер занимает наиболее важное положение в оркестре после дирижера. Это на него смотрят другие исполнители, ожидая указаний во время исполнения музыки, и от его чувства ритма, квалификации, суждений, а также от того внимания, с которым оркестранты следят за его движениями, манерой и выражением, в огромной степени зависит своевременность и правильность игры, воздействие музыки". Thomas Busby. A Dictionary of Music. (Томас Басби. Словарь музыки, Лондон, IV издание, 1813).)

Процесс постепенного проникновения кларнетов в оркестровый состав начался вскоре после 1750 года, но не закончился до самого конца столетия. Партии тромбонов были включены в партитуры многих опер, ораторий и месс в течение этого же периода, но указанные инструменты оставались все еще чуждыми для концертных оркестров. Как и во все другие эпохи, некоторые инструменты в это время появляются в оркестровках случайно, эпизодически, не получая прочного положения. Чаще всего такими инструментами были пикколо, теноровый гобой (corno inglese - английский рожок, или taille), теноровый кларнет in F (corno di bassetto) и контрафагот. Таким образом, каждая разновидность деревянных духовых инструментов имела временами добавочных специфических представителей, отличающихся от нормального типа главным образом размером.

Большой барабан, тарелки и треугольник встречались спорадически в оперных партитурах, обычно с намерением дать местный колорит в турецких или варварских сценах. Во всяком случае, в симфониях они встречаются только единственный раз (именно, в "Военной симфонии" Гайдна). Некоторые другие совершенно исключительные инструменты, такие, как мандолина в "Дон-Жуане" Моцарта или glockenspiel в "Волшебной флейте", можно найти в оперных партитурах лишь в единичных случаях*.

* (Дм. Рогаль-Левицкий приводит пример употребления колокольчиков в оратории Генделя "Саул" (Современный оркестр, М., 1953. Т. 2.) - Н. К.)

Сравнительная сила звучности деревянных духовых и струнных в оркестрах Гайдна и Моцарта значительно отличалась от норм XIX века или сегодняшнего дня. Только наиболее крупные оркестры могли похвастать восьмью-десятью первыми скрипками, имея в то же время от трех до шести гобоев и приблизительно столько же фаготов, равно как три-четыре флейты и четыре валторны, что, как видно, не считалось чрезмерным для равновесия струнного состава, достигавшего в среднем всего около 26 исполнителей. Партии деревянных духовых в tutti исполнялись, очевидно, более чем одним инструментом на каждую партию, когда было в наличии значительное количество исполнителей. Перевес гобоев и фаготов, как в оркестре Генделя, кажется, был повсеместным почти до конца столетия и оказывал влияние на баланс звучности в пользу деревянных духовых. Соотношение между альтами, виолончелями и контрабасами по отношению к скрипкам было, в общем, таким, как рекомендовал флейтист Кванц, внесший в оркестр некоторые особенности равновесия звучности, как оно понималось в середине столетия*. Кванц допускал один альт, одну виолончель и один контрабас при четырех или шести скрипках или по два из каждых низких струнных и по две флейты, два гобоя и два фагота при восьми скрипках. Для уравновешивания двенадцати скрипок он намечал три альта, четыре виолончели, два контрабаса, четыре флейты, четыре гобоя, три фагота, второй cembalo и теорбу. Мало того, Кванц настаивал на том, что альтисты не должны быть бывшими плохими скрипачами! Пропорция звуковой мощности струнных, данная Кохом в его "Музыкальном словаре" (1802), составляет два альта против восьми скрипок и три альта против десяти скрипок. Следующая таблица дает некоторое представление о различной звучности и соотношении групп в известнейших оркестрах в основном между 1750 и 1800 годами согласно авторитетам, приведенным в каждом отдельном случае**.

* (Johann Joahim Quantz. Versuch einer Anweisung die Flöte Traversière zu Spielen. Berlin, 1752.)

** (В оригинальном издании "Истории оркестровки" аналогичная, вторая таблица помещена в приложении. Она охватывает период до 1841 г. Редактор счел возможным в целях большей наглядности объединить две таблицы в одну, расположив сведения в строго хронологическом порядке. - Н. К.)

Некоторые виды клавишных инструментов также были включены в большинство вышеуказанных оркестровых составов; что же касается труб и литавр, то, очевидно, их имели только некоторые оркестры. В этой таблице не может быть слишком большой точности, но она, очевидно, достаточна, чтобы дать общее понятие о равновесии оркестровой звучности в указанный период.

Таблица 1. Общее понятие о равновесии оркестровой звучности
Оркестр Дата I скр. II скр. альты виолончель к-басы флейты гобои кларнеты фаготы валторны Прочие инструменты Источник сведений
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Струнный оркестр 1636 6 Dessus 4 Haute-contres, 4 Tailles, 4 Quintes, 6 Basses Мерсенн
(Бах) Лейпциг 1700-1750 2-3 2-3 4 2 1 2 2-3 - 1-2 - 3 трубы, литавры Форкель
Дрезден 1753 8 7 4 3 3 2 5 - 5 2 трубы, литавры Руссо
1756 * 18 4 3 2 3 6 - 6 2 ? Фюрстенау
1 783 * 15 4 4 3 3 4 ? 4 3 ? лютня Крамер
Берлин 1754 * 1 2 3 4 2 4 3 - 4 2 ? теорбы Марпург
Берлин (опера) 1772 6 5 4 5 2 4 4 - 4 2 2 клавесина Бёрни
Берлин 1782 * 1 3 4 4 3 4 3 - 4 2 ? арфа Форкель
1 787 * 20 6 8 4 2 4 2 4 4 трубы, тромбоны,
литавры, арфа
Аноним, 1788
Париж (опера) 1754 * 16 6 * 12 * 9 - ? 2 ? Марпург
Мангейм 1756 * 20 4 4 2 2 2 - 2 4 трубы, литавры Марпург
1777 10-11 10-11 4 4 4 2 2 2 4 2 трубы, литавры Моцарт (Ян)
1 782 * 18 3 4 3 4 3 3 4 4 ? Форкель
Болонья 1761 * 70 участников, включая двух пианистов * * * Диттерсдорф
Милан (собор) 1770 4 4 4 4 4 4 духовых инструмента * Бёрни
Неаполь 1770 18 1 8 ? 2 5 * духовые не определены * Бёрни
Штутгарт 1772 8 8 6 3 4 2 4 - 2 3 ? Бёрни
Вена (опера) 1781-1783 6 6 4 3 3 2 2 2 2 4 трубы, литавры Ян
Кобленц 1782 * 1 3 4 2 3 3 3 2 3 4 трубы, литавры Форкель
Эстерхази (Гайдн) 1783 * 11 2 2 2 ? 2 - 2 2 ? Форкель
Лондон 1790-1795 * 1 2-16 4 3 4 ? ? ? ? ? ? Поль
Вена (концерты Бетховена) 1814 18 1 8 14 12 1 7 духовые не определены 2 контрафагота Тайер
Милан (La Scala) 1816 12 1 2 ? 8 8 духовые не определены * Штор
Берлин (опера) 1841 14 1 4 8 10 8 4 4 4 4 4 4 трубы, 4 тромбона,
литавры, большой барабан,
тарелки, 2 арфы
Берлиоз

Известны несколько особенно больших оркестровых составов, организованных специально по случаю исключительно торжественных событий. Таково празднование годовщины Генделя в Лондоне (1784) с оркестром около 230 человек. В подобном же концерте в Берлине (1786) участвовали 38 первых скрипок, 39 вторых, 18 альтов, 23 виолончели, 15 контрабасов. Следует упомянуть также представление одной оперы Диттерсдорфа, обслуживавшейся оркестром в 230 музыкантов*.

* (Вызывает сомнение упомянутая дважды цифра 230. Не исключено, что в тексте из издания в издание переходит опечатка, тем более, что в таблице с ссылкой на Диттерсдорфа указана цифра 70. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Усовершенствования в конструкции деревянных духовых инструментов в течение второй половины XVIII века заключались главным образом в прибавлении клапанов к новым отверстиям, просверленным в промежутках между пальцевыми отверстиями в целях более легкого и более верного извлечения хроматических звуков, которые до того зависели от особого приема, известного под названием "вилочная аппликатура"*, или от частичного зажимания отверстия пальцем. Поперечная флейта уже имела свой клапан dis. Это был как раз инструмент Кванца и его державного ученика**, так называемая "немецкая", или "поперечная" (traversière), флейта, флейта Баха и Генделя. Вероятно, немного позднее середины столетия были прибавлены остальные четыре клапана, которые дополнили основную шкалу остающимися хроматическими звуками, а именно f1, gis1, b1, с2. Заслуга введения этих клапанов между 1770-1780 годами часто приписывалась английскому флейтисту Тацету (Tacet), но Ветгер (Wetger)*** утверждает, что некто Тромлиц (Tromlitz) из Лейпцига и Грензер (Grenser) из Дрездена также добавили хроматические клапаны приблизительно в то же время. На первенство также претендуют Рихард Поттер (Potter) и Кюздер (Küsder), оба из Лондона. Но как бы то ни было, очевидно, что к концу века количество клапанов на флейте начало увеличиваться и флейты с восьмью клапанами были изготовлены и начали использоваться в начале XIX века еще до усовершенствования клапанного механизма, связанного с именем Бёма, которое придало флейте окончательный вид незадолго до середины этого столетия.

* ("Вилочная аппликатура" заключается в том, что одно или два отверстия закрываются пальцами, а одно промежуточное оставляется открытым. - М. И.-Б.)

** (Фридрих II.)

*** (Die Flöte, ihre Enstehung und Entwicklung, Schmidt, Heilbronn. )

Прибавление клапанов к гобоям и фаготам шло более или менее беспорядочно в течение всего XVIII века. Некоторые авторы (вероятно, заимствовавшие свои положения друг у друга) говорят, что старый двухклапанный гобой получил добавочные клапаны gis и b около 1722-1727 г. Заслуга этого изобретения принадлежит бургомистру Растенбурга Герхарду Хофману (1690-1740). Но очевидно, что в столь раннее время эти два клапана не могли еще привиться повсюду*. Два клапана, извлекающие нижние с1 и dis1, а иногда и третий клапан, дающий нижнее cisl, встречаются в гобоях, сделанных в самом конце XVIII в. Некоторые добавочные хроматические звуки извлекались посредством пальцевых отверстий, дублирующих третье и четвертое, которыми были обычно снабжены гобои этого периода. Фаготы получили клапан нижнего gis в начале того же столетия, и, можно сказать, к середине XVIII века они обычно имели четыре клапана (нижнее В1, D, F и Gis). В дальнейшем добавление клапанов достигло примерно девяти в начале XIX века. Несомненно, что различные усовершенствования, введенные многими мастерами, работавшими самостоятельно и независимо друг от друга, требовали большого промежутка времени, чтобы стать широко известными и войти во всеобщее употребление, и это в результате давало сбивчивые указания и данные, с которыми приходится сталкиваться исследователю. Основная тенденция, очевидно, заключалась в прибавлении количества клапанов, и не только в целях получения хроматических звуков, но также и из-за приспособления к различным аппликатурам, или даже ради возможности получить определенные трели.

* (Количество сохранившихся инструментов и некоторые руководства позволяют достаточно определенно сделать вывод о том, что двухклапанные гобои были обычными инструментами практически в течение всего XVIII века.)

Хотя ни один из духовых деревянных инструментов не получил полностью своего клапанного механизма до середины XIX века, совместная работа мастеров и исполнителей, в результате приведшая к усовершенствованию этих инструментов, значительно продвигалась вперед во времена Гайдна и Моцарта.

Две существенные особенности кларнетов - одинарная (простая) трость и цилиндрическая трубка - были известны задолго до их соединения в кларнете, то есть в инструменте, который медленно прокладывал себе дорогу в оркестр в течение второй половины XVIII века. Chalumeau - сельский инструмент средних веков (не следует смешивать его с schalmei или свирелью, от которой должны вести свою родословную гобои и фаготы) - был прототипом кларнета. Около 1690 года Иоганн Кристоф Деннер (1655-1707), нюрнбергский мастер флейт, гобоев и фаготов, начал усовершенствовать chalumeau, и хотя остается открытым вопрос, кто именно "изобрел" тот или иной музыкальный инструмент, все же имеются весьма веские основания считать Деннера тем мастером, который сделал первые шаги к переделке простого chalumeau в художественно ценный музыкальный инструмент. Хаукинс* не был уверен в своей правоте, когда писал про И. Деннера: "Говорят, что он очень усовершенствовал chalumeau, инструмент, сходный с гобоем и описанный Мерсенном и Кирхером**, и что он был подлинным изобретателем другого инструмента, который был достоин внимания, как ни один из них, именно - кларнета". Это чрезвычайно неожиданно, ибо по датам, которые приведены самим Хаукинсом, Мерсенн умер в 1648 г., а Деннер родился не ранее 1655 г. Усовершенствованный chalumeau и кларнет были, очевидно, одним и тем же инструментом.

* (History of Musik. V. IV. P. 249 (1776).)

** (Атанасиус Кирхер (1602-1680), ученый иезуит, известный своим обширным трактатом по музыке "Musurgia" (1650). - М. И.-Б.)

Рис. 12. а - кларнет Деннера (двухклапанный), начало XVIII в.; b - пятиклапанный кларнет, конец XVIII в.
Рис. 12. а - кларнет Деннера (двухклапанный), начало XVIII в.; b - пятиклапанный кларнет, конец XVIII в.

Третьей и важнейшей характеристикой кларнета является маленькое отверстие около мундштука, которое, когда бывает открыто, дает возможность "передувать" звуки инструмента и извлекать тоны на доудециму выше основной шкалы. Это специфическое акустическое свойство присуще исключительно цилиндрическим закрытым трубкам, и в этом заключается причина основного различия между аппликатурой кларнета и конических открытых инструментов, которые дают в качестве первого обертона при передувании октаву. Другим свойством цилиндрической трубки с закрытым концом является то, что вследствие ее формы длина звукового столба в ней в результате является как бы двойной (по сравнению с коническими трубками). Так, среднее с1 на кларнете получается при помощи звуковых колебаний столба в один фут, в то время как в конической трубке для получения того же звука требуется длина в два фута.

Согласно Альтенбургу* основная шкала старейшего из существующих кларнетов, носящих имя Деннера, простирается от f до h1.

* (Die Klarinette. Schmidt, Heilbronn, 1904.)

Основная шкала старейшего из существующих кларнетов, носящих имя Деннера
Основная шкала старейшего из существующих кларнетов, носящих имя Деннера

У этих инструментов два отверстия, расположенных одно против другого у конца мундштука.

Они прикрыты клапанами и воспроизводят, по его словам, а и h. При закрытии сразу двух отверстий на нижнем конце инструмента мизинцем правой руки получается нижнее f, a fis образуется, если закрыть только одно отверстие. Следующая октава (g - g1) получается посредством закрытия шести главных отверстий, так же как и на других деревянных духовых инструментах. При открытии верхнего клапана h1, который действует так же, как октавный (правильнее, квинтирующий) клапан, возникает другая последовательность звуков, на дуодециму выше основных тонов начиная от однофутового с. Этому более или менее соответствует следующая выдержка из книги Каспара Майера "Neu eröffneter Musiksaal" (издана в 1741 г.): "Кларнет - инструмент, изобретенный в начале этого столетия одним нюрнбергским мастером, - является деревянным инструментом, ничем не отличающимся от длинного гобоя за исключением своего широкого мундштука; его звук издали напоминает трубу*, а объем простирается от тенорового f до а2 или даже до верхнего с3":

От тенорового f до а
От тенорового f до а

* (Clarino (итал.) - труба, отсюда название clarinetto, то есть маленькая труба.)

(Описание Майера подозрительно похоже на появившееся в 1732 г. в Musikalisches Lexikon Вальтера описание этого инструмента.)

Альтенбург, однако, продолжает, что И. Деннер, возможно сын Иоганна Деннера*, изготавливал кларнеты с еще одним отверстием ближе к раструбу, которое, будучи закрыто длинным клапаном, давало нижнее Е через раструб. В то же время октавное отверстие около мундштука делалось уже, в результате чего оно давало b вместо A1; h , конечно, звучало как дуодецима нижнего Е. Альтенбург предполагает, что это произошло около 1720 г. Если так, то основная шкала кларнетов в точности соответствовала шкале этих инструментов конца XVIII и XIX веков:

Основная шкала кларнетов
Основная шкала кларнетов

* (Хаукинс утверждает, что И. К. Деннер оставил после себя двух сыновей, которые продолжали дело отца после его смерти.)

Некоторые образцы таких трехклапанных кларнетов, датированные до середины века, выставлены в различных музеях и коллекциях и носят имена, которые показывают, что и другие мастера, кроме Деннеров, изготовляли кларнеты в это время.

Приведенное выше описание ранних кларнетов Деннера, основанное на работе Альтенбурга, несколько отличается от описания, приведенного в каталоге музыкальных инструментов, экспонированного на королевской военной выставке в Лондоне в 1890 году*. В этом каталоге сказано, что если два верхних клапана используются по отдельности, го образуются звуки A и B, а когда оба открыты - H.

* (Лондон, 1891 г.)

Следующий шаг - введение клапанов для низких fis и gis, звучащих при передувании на дуодециму выше, как cis и dis. Честь этого изобретения принадлежит Бертольду Фрицу (умер в 1766 г. в Брауншвейге)*. Достаточно достоверно, что этот пятиклапанный инструмент был кларнетом, известным Гайдну и Моцарту. Шестой клапан, дающий cis (gis), предписываемый Л. Ксавье Лефебру из Парижа, был добавлен около 1791 года, однако этот клапан не всегда имелся на кларнетах того периода. Он не фигурирует и в современных указателях. Наиболее вероятно, что Бетховен писал для пятиклапанного кларнета. Стадлер в Вене увеличил диапазон кларнета вниз до нижнего С приблизительно в 1790 году**, но это нововведение не было принято повсеместно.

* (Это основано на утверждении Гонтерсхаузена в 1855 г.)

** (Гонтерсхаузен, Musikalische Tonwerkzeuge, Франкфурт, 1855.)

"Руководство в игре на кларнете" Бакофена (Backofen)*, английское "Руководство", датированное концом XVIII века**, и некоторые манускрипты*** д-ра Дж. Колкотта (Callcott) (1766-1821) в Британском музее приводят детали аппликатуры для пятиклапанного кларнета. Они соответствуют друг другу во всем, кроме описания извлечения некоторых хроматических нот. Ниже дано расположение клапанов и аппликатура для стандартного инструмента с пятью клапанами: два длинных клапана Е и fis приводились в движение мизинцем левой руки и закрывали отверстия у раструба инструмента; клапан Е оставался открытым в то время, когда остальные клапаны были закрыты. Короткий клапан на нижнем конце приводился в действие мизинцем правой руки, над этим клапаном было отверстие, закрывавшееся тем же мизинцем. Затем шли три отверстия для правой руки и три для левой. На нижней стороне инструмента имелось отверстие для большого пальца левой руки. Кроме того, на верхней части инструмента находился короткий клапан а, на котором играли указательным пальцем левой руки, а под ним еще один клапан (В, или октавный), на котором играли большим пальцем той же руки. Основная гамма исполнялась следующим образом: нижнее Е - закрытием длинного клапана, находящегося в открытом положении, F - не прикасаясь к этому клапану, Fis - открытием следующего длинного клапана, G - открытием отверстия, закрытого мизинцем правой руки, Gis - оставив отверстие G открытым и в то же время нажимая короткий клапан тем же самым мизинцем; после этого шесть диатонических звуков от А до f воспроизводились последовательным открытием шести пальцевых отверстий; верхнее g исполнялось открытием отверстия для большого пальца левой руки, а - открытием короткого клапана на верхней части инструмента, b - открытием короткого клапана, находящегося под мундштуком, непосредственно рядом с ним. Последний действует как октавный клапан и держится открытым при повторении аппликатуры основной гаммы, образуя целую серию звуков на дуодециму выше; при этом применяется большее давление воздуха.

* (Лейпциг, 1803.)

** (Compleat Instructions for the Clarinet. Henry Thompson. He датировано.)

*** (Статьи для предполагавшегося музыкального словаря.)

Разнообразная вилочная аппликатура дает промежуточные полутона. "Руководство" Бакофена показывает полную хроматическую гамму от нижнего Е до с3. Английское "Руководство" довольно странно, поскольку не показывает уже имевшиеся клапаны нижних Fis и Gis, а во всем остальном представляет полную хроматическую гамму до с3 и далее диатонически до f3. Колкотт, по всей видимости, знал только несколько хроматических нот, в своем труде он не дает никакого определенного верхнего предела.

Трость первых старых кларнетов была привязана струной к верхнему или нижнему краю мундштука, очевидно, согласно моде или обычаю того времени. С самого начала своего появления кларнеты делались нескольких размеров. Две выжившие разновидности кларнетов Деннера* были in С и в верхнем A; другие ранние образцы, в нижнем A и в верхнем Es, отмечены Альтенбургом. Вскоре после середины XVIII века, когда кларнетовые партии уже начинают появляться в оперных партитурах, возникают инструменты in В, С и D. Колкотт отмечает все эти три строя, но Глюк, вероятно, знал еще только один кларнет in С. Бакофен называет инструменты in A, В и С, в то время как английское "Руководство" обозначает только кларнеты in В и С. "Руководство для кларнета"** "выдающегося профессора"***, очевидно, несколько более позднее, упоминает инструменты in А, В, С, D и Es. Моцарт писал для кларнетов в нижнем А, В, Н и С. Партии для строя И появились в оригинальных партитурах "Идоменея" и "Так поступают все" ("Cosi fan tutte"), но были в позднейших изданиях транспонированы для кларнета in А. Считается, что кларнет в нижнем G и бассетгорн в F были впервые сделаны Майерхофером (Mayerhofer) в Пассау в 1770 году и усовершенствованы Лоцем (Lotz) из Петербурга в 1782-м. Они получили некоторую известность в качестве низких инструментов уже в конце XVIII века. Инструменты в верхних Es и F были самыми высокими из всех кларнетов и, хотя и употреблялись в военных оркестрах, тем не менее не получили постоянного места в симфоническом оркестре****. Всего насчитывается до двадцати различных видов кларнетов, включая разновидности, возникшие в XIX веке, часть которых никогда не появлялась в оркестровых партитурах. Партии для chalumeau можно встретить эпизодически в некоторых ранних партитурах начала XVIII века. Ранние образцы их имеются в "Крезе" Кайзера (1770) и в "Turno Aricino" Бонончини (около 1710). Партия кларнета из мессы Фабера (1720) сохранилась в Антверпенской соборной библиотеке. Весьма вероятно, что усовершенствованный chalumeau носил свое первоначальное название некоторое время после того, как появился новый инструмент, и, например, партии для chalumeau в "La Virtu appie della Crосе" Хассе (1738), и даже партии в венской партитуре в "Орфее" и "Альцесте" Глюка предназначались и на самом деле исполнялись кларнетами. В защиту этого соображения может послужить и упоминавшаяся книга Майера "Neu eröffneter Musiksaal" (1741), в которой оба эти инструмента описаны так, что совершенно невозможно предположить, чтоб это были различные инструменты. Другая ранняя партия кларнета, упоминаемая Отто Яном*****, на основании свидетельства Хиллера, находится в одной из опер Иоганна Фридриха Агриколы (1720-1774).

* (В Баварском музее в Мюнхене.)

** (Британский музей.)

*** (По всей видимости, анонимный труд - Н. К.)

**** (Естественно, в симфоническом оркестре XVIII века эти кларнеты не употреблялись, но говоря, что они не нашли себе применения, Карс имеет в виду, что не нашли его и в дальнейшем. Это не совсем так. Кларнет in F действительно не получил распространения, но кларнет in Es употреблялся уже в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза, а с конца XIX века (Малер, Р. Штраус) стал нормативным членом симфонического оркестра наряду с другими разновидностями основных семейств деревянных духовых инструментов.)

***** (Life of Mozart (немецкое издание). V. I. Р. 385, сноска.)

Существуют некоторые данные, что кларнеты употреблялись в первой половине XVIII века в военных оркестрах.

Среди ранних оркестровых партитур с кларнетовыми партиями можно назвать "Артаксеркс" Арна и "Орион" Иоганна Кристиана Баха, исполнявшиеся в Лондоне в 1762 и 1763 годах*. Партии у Арна написаны для кларнетов in С, у Баха же - транспонирующие партии in В и D. Ссылаясь на некоторые кларнетовые партии в "Аканте и Цефизе" Рамо (1751), Менике (Mennicke) в своей книге "Hasse und die Brüder Graun, als Simphoniker"** указывает, что каждый звук этих партий может быть исполнен на восьмифутовой натуральной трубе, и делает отсюда вывод, что эти партии были написаны для clarino, а не для кларнета. Если нельзя с совершенной убедительностью доказать, что Рамо действительно сам написал некоторые кларнетовые партии, то все же очевидно, что парижский оркестр имел кларнеты или немного ранее, или во всяком случае вскоре после его смерти в 1764 году. Госсек претендует на использование кларнетов с 1757 года, и они фигурируют вполне регулярно в партитурах его произведений, написанных для "Académie Royale de Musique" как раз в год появления "Орфея" Глюка (Париж, 1774) и позднее. Некоторые авторы считают, что оркестры Мангейма и Дрездена приобрели кларнеты соответственно в 1767 и 1786 гг., но все же не все авторитеты находятся в полном согласии по поводу этих дат. Тем не менее очевидно, что эти инструменты начали прокладывать себе дорогу в немецкие оркестры приблизительно за 20-30 лет до конца столетия. По словам одного анонимного автора, кларнетами начали пользоваться в королевском оркестре в Берлине в 1787 году, а согласно Форкелю, их можно было встретить в оркестрах Кобленца, Майнца, Прессбурга, Регенсбурга и Ансбаха в 1782 и 1783 гг. Это подтверждается свидетельством словаря Коха (1802), где сказано, что кларнеты стали известны и употребительны в течение "последних тридцати лет". Кларнетовые партии были совершенно обычны, но ни в коем случае не всеобщи в партитурах последней четверти XVIII века.

* (Моцарт, посетивший ребенком Лондон, написал симфонии для струнного состава, кларнетов и фаготов в 1765 г. Эта дата в связи с годами постановок указанных опер Арна и Баха наводит на мысль, что Моцарт мог слышать кларнеты в Лондоне, и когда он снова столкнулся с ними в Мангейме в 1777 г., они уже не были новы для него (см. Jahn. V. I. Р. 385).)

** (Лейпциг, 1906.)

Они встречаются в большинстве моцартовских опер, но только в пяти из его симфоний, а также в некоторых партитурах последних 12 симфоний Гайдна и во многих операх Сальери, Бианки, Пиччинни, Паизиелло и других, а также в симфониях Каннабиха (Мангейм).

Очевидно, сначала существовала некоторая неясность, рассматривать ли новичков как добавление к уже установленной группе деревянных духовых инструментов или как замену гобоев*. Многие композиторы не писали партий гобоя в тех сочинениях, где уже находились кларнетовые партии, а иногда, очевидно, можно было выбирать, кто должен играть партии, находящиеся между флейтовым и фаготовым регистрами, гобои или кларнеты, или те и другие вместе. Когда же гобои и кларнеты появлялись вместе и имели самостоятельные партии, гобои трактовались как более подвижные инструменты.

* (В ранней симфонии Моцарта Es-dur (К. 18) были партии, написанные "для кларнетов вместо гобоев" (Jahn. Life of Mozart.) Бёрни ("Present State of Music in Germany") говорит о кларнете, который "служит как гобой" в Брюссельском оркестре.)

Непосредственно после середины XVIII века старания музыкантов и мастеров по созданию валторн и труб начинают направляться в сторону изготовления таких инструментов, на которых можно получать не только открытые звуки. Первым нужно упомянуть Антона Иосифа Хампеля (ум. 1771), валторниста Дрезденского оркестра, и его открытие, что высота натуральных звуков валторны может быть понижена на полутон или на целый тон вдвиганием руки в раструб инструмента. Это произошло в 1760 году и стало, вероятно, возможным в результате конструкции валторн, которая позволяла исполнителю доставать раструб правой рукой. Валторны с раструбом, направленным вверх, по-видимому, оставались в употреблении для охоты, а музыканты теперь начали держать раструб с правой стороны, как и в наше время. Иллюстрации того времени показывают валторну, во всяком случае в Англии до начала XIX века, еще раструбом вверх, хотя известно, что хампелевский прием исполнения закрытых звуков был показан музыкантом Шпандау (Spandau) в Англии в 1773 году. Кроны употреблялись уже во время хампелевского открытия, а настраивающие кулисы, по-видимому, были приделаны несколько раньше также Хампелем.

Таким образом, старый охотничий рог перевоплотился во французскую "ручную" валторну, которая употреблялась во времена Гайдна и Моцарта*. Что изобретение Хампеля встречало очень медленное признание, видно из того факта, что композиторы чрезвычайно осторожно включали закрытые звуки в свои валторновые партии до самого начала XIX века.

* (По Эйхборну ("Das Alte Klartnblasen auf Trompeten", Leipzig, 1894. P. 22-25): "Вновь изобретенная "валторна" была ни чем иным, как ручной валторной с мелкими оборотами, снабженной кронами и кулисами". [Под последним приспособлением разумеется, по-видимому, так называемый Stimmzug - задвижка для настраивания, изобретенная в то же время Гальтенгофом. - М. И.-Б.])

Вероятно, мало известно, что тот же прием "закрывания" прилагался к трубам. Этот инструмент делался обычно более чем с двумя оборотами трубки, и раструб был в пределах досягаемости руки исполнителя, либо форма всего инструмента слегка изгибалась с той же целью. Разница в качестве звучания между открытыми и закрытыми тонами на валторнах хорошо известна. Бетховен и его современники, очевидно, допускали закрытые звуки только ради получения добавочных хроматических нот, но "закрывание" звуков на трубах было менее успешно и никогда не достигало широкого применения в оркестре.

Рис. 13. Валторна, XVIII в.
Рис. 13. Валторна, XVIII в.

Следующий значительный шаг приписывается некоему Кельбелю (Kälbel) из Петербурга (около 1770). Его схема основывалась на системе старого cornetto, который давал полную шкалу звуков укорачиванием звучащего воздушного столба посредством открывания пальцевых отверстий на трубке. Кельбель прикрыл эти отверстия клапанами, и его начинанию скоро последовали во Франции и Германии*. Получающиеся таким образом звуки, которые не звучат через раструб инструмента, могли быть даже менее удовлетворительны, чем закрытые, поэтому ни валторны, ни трубы с клапанами не получили общего доступа в оркестр. По-видимому, самым удачным инструментом этого рода был рожок с клапанами, или Kent-bugle**, инструмент с короткой трубкой, но широким стволом, широко распространенный в военных оркестрах до появления современного корнет-а-пистона. Композиторы XVIII века успешно игнорировали эти и все другие попытки заполнить пробелы между открытыми звуками валторн и труб и продолжали писать партии для натуральных инструментов, снабженных кронами и настраивающими кулисами.

* (Примером может служить Вейдингер из Вены, 1801 г.)

** (Kent-bugle - дальнейшее усовершенствование (Голлидей, 1810) bugle (рожок), который не имел клапанов и поэтому был инструментом очень ограниченного диапазона. - М. И.-Б.)

Валторны с кронами в низком В, С, D, Es, Е, F, G и А и высоком В* и трубы in В**, С, D и Es обычно требовались в партитурах Гайдна, Моцарта и их современников. Четыре партии валторн ни в коем случае не были необычны, в особенности если отрывок написан в миноре. Нормальным случаем было употребление одной пары валторн в одноименном мажорном строе, а второй пары - в параллельном мажоре; между ними распределялись необходимые звуки и, по возможности, включались переходные обороты от одной пары к другой:

В. Моцарт. Симфония соль минор (1778)
В. Моцарт. Симфония соль минор (1778)

* (Валторны в верхнем С и верхнем Es встречались в виде исключения. [Вызывает сомнение существование верхнего строя Es. Берлиоз в "Трактате" о нем ничего не пишет. - Н. К.])

** (Девятифунтовый инструмент в низком В в два раза длиннее современной трубы in В.)

В то время как механизмы деревянных и медных духовых инструментов все время подвергались усовершенствованиям, старые струнные инструменты не могли уже быть сами по себе улучшены, но они все же приспособлялись к потребностям растущей техники. Шейка была удлинена, подставка и гриф приподняты, и теперь скрипки стали держать подбородком с левой стороны от подгрифка. К концу XVIII века новый смычок Турта заменил тяжелый, короткий и малоэластичный смычок Корелли и Тартини. Новое поколение скрипачей, возглавляемое Виотти (1753-1824), расширило верхний регистр и продолжало развивать технику своего инструмента, все увеличивая пропасть между виртуозами и рядовыми оркестровыми исполнителями. Принципы новой виолончельной аппликатуры были изложены Дюпором* (1741-1818), и даже альт имел своего виртуоза в лице Карла Стамица, вероятно, первого композитора, написавшего концерт для этого инструмента.

* (Essai sur le doigter du Violoncelle.)

Таково было состояние оркестровых инструментов в течение периода, который является первой ступенью в развитии современной оркестровки. Этот же период был свидетелем упадка concerto grosso и начинающегося расцвета сольных концертов для скрипки или фортепиано с оркестром. К концу этого столетия симфония и увертюра отчетливо отличались друг от друга как по форме, так и по своим художественным функциям.

Когда Франц Йозеф Гайдн (1732-1809) начал в 1759 году писать симфонии, он имел перед собой образцы самых ранних симфонистов. Подобно им, он писал для малого состава, обычно только для струнных, гобоев и валторн, иногда добавляя флейты и фаготы и более редко трубы и литавры. Так же как они, он вначале поручал весь основной музыкальный материал струнной группе, допуская духовые только для усиления звуковой ткани гармоническим сопровождением, ритмом, красками и динамикой. Долгое время Гайдн довольствовался в большинстве своих струнных произведений тремя, а часто и двумя реальными партиями: либо альты дублировали партию басов на октаву выше, либо первые и вторые скрипки играли в унисон или в октаву друг с другом. Если то и другое появлялось вместе, то музыка оказывалась только голой мелодией с басовой партией, иногда со странным эффектом, так как альты играли высокий вариант басовой партии выше самой мелодии. Несомненно, скудость этого двух- или трехголосного написания все же сглаживалась фигурацией в средних или нижних голосах, которая служила для создания эффекта полноты гармонии.

Главный интерес гайдновских ранних оркестровок состоял в распределении основного материала между струнными и духовыми инструментами. Его первые две симфонии были не чем иным, как струнным квартетом, изложенным в оркестровом стиле с прибавлением второстепенных партий духовых. Но уже в его третьей симфонии (около 1761) требуется обязательное участие гобоев в изложении второй темы первой части, а в трио менуэта основной материал распределен поровну между гобоями, валторнами и струнной группой. Быстро достигнув значительной уверенности, Гайдн скоро сделал дальнейший шаг и допустил все духовые инструменты принять участие в соло или в унисоне с другими и взять ответственность за основной мелодический материал на свои собственные плечи, тем самым поставив их в равное положение со струнными. В некоторых его произведениях, написанных между 1761 и 1764 годами, можно найти целые эпизоды, порученные флейте или гобою с легким струнным сопровождением; валторны получали маленькие, вполне самостоятельные мелодические фразы, или же отдельные части музыкальных построений передавались всецело группе духовых инструментов.

Примером той свободы, которой Гайдн достиг после сочинения нескольких симфоний, лучше всего может служить первая часть симфонии № 6 "Утро". Она оркестрована для флейты, двух гобоев, фагота, двух валторн и струнных. Духовые фигурируют в ней как непременные солисты или объединяются в шестиголосной гармонии, которая располагалась совершенно самостоятельно. Для Гайдна было достаточно опыта нескольких лет, чтобы установить удовлетворительное соотношение между функциями струнной и духовой групп. И в отдельности и в целом духовые были освобождены из состояния зависимости, в мелодическом и гармоническом отношении они были эмансипированы. Поодиночке, попарно или, по необходимости, небольшими группами они использовались постоянно для самых различных замыслов композитора. Старые представления, что духовые инструменты должны всегда играть парой и что, раз начав, они должны продолжать играть согласно установленной форме все время или значительную часть произведения, - оба эти положения были оставлены.

Преобладание развитых сольных партий, распространяющихся на целые части для отдельных струнных или духовых инструментов, является одной из старомодных черт оркестровки, которая периодически обнаруживается в ранних симфониях Гайдна. Некоторые части его ранних симфоний "Утро", "Полдень", "Вечер" (1761) имеют две или три такие концертирующие сольные партии, идущие одновременно и чрезвычайно напоминающие старый concerto grosso. Симфония № 31 (1765) также содержит несколько очень развитых партий валторн и необычайные витиеватые соло флейты, скрипки и виолончели. Все это внушает мысль, что Гайдн писал эти партии, чтобы блеснуть исполнением отдельных, бывших в оркестре солистов, и сбивался таким образом на более ранний оркестровый стиль. Кроме одной этой черты, нет никаких других следов баховского или генделевского стиля даже в самых ранних оркестровых произведениях Гайдна.

Симфонии Гайдна 1785-1788 годов показывают результат более чем двадцатипятилетнего практического оркестрового опыта. К этому времени он уже в значительной степени отказался от писания скудных двухголосных партий для струнных, которые характерны для всех его ранних работ. Теперь альты получают более независимую теноровую партию и прибавляют полноту к звучанию струнного состава. Употребление двойных нот на этом инструменте и отдельные divisi также способствовали большей внутренней содержательности гармонической структуры сочинений. Разница между менее звучной басовой партией, исполняемой одними виолончелями, и более грузным басом для виолончелей и контрабасов вместе ярче заметна в этих поздних симфониях. Временами виолончелям дозволялось играть и независимо от контрабасов в целях обеспечения более полной фигурации в среднем регистре, хотя для чисто мелодических целей употреблялась всегда одна виолончель соло. Вообще более развитая фактура, более компактное звучание, более резко выраженные и более частые контрасты колорита, равно как и смена динамических оттенков, - все это показатель дальнейшего овладения оркестровыми эффектами и прогресса. Насколько оркестровка больше стала оцениваться сама по себе, ясно видно из стараний Гайдна повторять материал при его вторичном появлении в свежем и более полном оркестровом изложении. Перераспределение партий, исправления в целях равновесия, добавочная орнаментика и контрапункт придают новый интерес уже знакомым темам; это большое достижение по сравнению со старым обычаем повторять прежнюю оркестровку совершенно буквально. Все это ясно показывает, что гайдновское чувство оркестрового эффекта не только не прерывалось, но постоянно, хотя и медленно, развивалось даже после того, как он достиг пожилого возраста. Прекрасным образцом его работы этого периода является симфония G-dur №88 (Breitkopf und Härtel), которая последовала за шестью парижскими симфониями, написанными в 1786 году.

Подобно Гайдну, Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) оркестровал свою первую симфонию (1764) для струнного состава, гобоев и валторн, не допуская никакой самостоятельности духовых инструментов. Быстро и непрерывно прогрессируя, он скоро достиг уровня Гайдна, добившись в несколько лет такой же свободы в распределении материала между деревянными духовыми и струнными инструментами оркестра сообразно с их природной индивидуальностью и техникой. В изложении своих струнных партий Моцарт, даже в самых ранних произведениях, достиг большей полноты, чем Гайдн, благодаря более независимому употреблению тенорового инструмента. Несмотря на обычное разделение на три партии, этот младший современник Гайдна чаще писал четыре реальные партии для струнных. Желание достичь более полного звучания сказывается в его свободном употреблении двойных нот, в более богатой фигурации в средних партиях, в его готовности делить альты на две партии. Совершенной новинкой было открытие Моцартом приятного эффекта исполнения мелодии первыми скрипками и альтами в октаву. Оба композитора рассматривали виолончель как басовый инструмент и в своих ранних произведениях редко делали различие между партиями виолончелей и контрабасов. Оба они, подобно Глюку, едва ли знали те скрытые возможности, которые лежали в использовании виолончельного ripieno для мелодий. Скоро они узнали ценность pizzicato в легких басовых партиях, в то время как верхние струнные играли смычком, и были готовы использовать полученное разнообразие при помощи pizzicato всего оркестра или сурдин для тех же инструментов. Их партитуры показывают основательные практические знания скрипичной техники в пределах третьей позиции.

В 1777-1778 Моцарт провел некоторое время в Мангейме, где слышал знаменитый оркестр курфюрста под управлением Каннабиха. С этого времени начинается его дальнейший прогресс, благодаря которому в следующие десять лет оркестровка Моцарта достигла своего апогея и в свою очередь, вероятно, повлияла на то, что симфонии Гайдна достигли своей кульминации через несколько лет.

Мангеймскому оркестру, его исполнению и оркестровке музыки, которую он играл, следует уделить внимание. Он стимулировал желание Моцарта получить большие оркестровые эффекты и внес косвенный вклад в те усилия, которые достигли кульминации в оркестровке последних моцартовских симфоний, а именно "Пражской" (1786), g-moll, Es-dur и симфонии "Юпитер" (все 1788 г.)

Мангеймские симфонисты, включая Яна Стамица (1717-1757), Кристиана Каннабиха (1731-1798), Карла Стамица (1745-1801), Франца Бека (1723-1809) и Эрнста Эйхнера (1740-1777), были композиторами, оркестровыми музыкантами и дирижерами. Связанные значительную часть своей жизни с оркестром, во времена моцартовской юности никому не уступавшие первенства в Европе, все они были активными деятелями в распространении того подлинного оркестрового стиля, традиции которого стали вскоре настоящей оркестровой школой и центром, распространявшим свое сильное влияние не только на музыкальную Германию, но и на Париж и Лондон. Говорят, что в Мангейме Моцарт* впервые услышал все оттенки оркестровой игры, замечательные crescendo и diminuendo, впервые познакомился с кларнетами и "ансамблем" (сыгранностью), который, по отзыву современных писателей, был выше всяческих похвал. Та ясность и мягкость оркестровых красок, та градация силы звука от громкого к слабому, которыми композиторы начинают пользоваться все более заботливо и более свободно в партитурах второй половины XVIII века, по всей вероятности, должна быть отнесена главным образом за счет влияния Мангейма.

* (См.: Бёрни "The Present State of Music in Germany", V. I. P. 94, London, 1773, описание исполнения мангеймского оркестра. Так же: Jahn. Life of Mozart. V. I. P. 379 (английский перевод).)

Единственно, чего мангеймцы не могли дать, так это гения, который использовал бы все преимущества и достижения и расцвел бы на оркестровой почве, которую они столь богато удобрили. То, что Моцарт оркестровал свою "Парижскую" симфонию (1778), последовавшую тотчас за его посещением Мангейма, для большего оркестрового состава, чем в своих ранних сочинениях, еще не является доказательством, что он чему-либо научился в этом южнонемецком городе, ибо каждый композитор того времени изменял свою партитуру соответственно составу того оркестра, для которого он в данный момент писал. Но не подлежит сомнению, что по сравнению с домангеймскими сочинениями в "Парижской" симфонии видна большая изобретательность в использовании инструментов, а также и более обостренное чувство колорита. Эта симфония* написана для флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн, труб, литавр и струнных - полного "классического" симфонического состава, который теперь принял окончательную форму. Струнные инструменты играли то в унисон, то, поделившись на две-пять партий, свою собственную гармонию, ритм и фактуру или принимали участие наравне с духовыми инструментами в различных тембровых комбинациях. Мелодические пассажи в двух октавах, исполняемые первыми и вторыми скрипками и альтами, всегда поддерживаются полной гармонией в четырех, шести или восьми партиях духовых инструментов. Партия виолончельного баса свободно контрастирует с 16-футовым нижним регистром контрабасов; альты исполняют то верхний, то нижний голоса, иногда же по своей фактуре не принадлежат ни к тому, ни к другому. Духовые комбинируются в различных сочетаниях: флейты с гобоями, кларнеты с фаготами, гобои с фаготами, гобои с валторнами, флейты с кларнетами - и время от времени играют и мелодические, и комбинированные гармонические партии, а также и в более широких шести- и восьмиголосных группах. Быстрые смены полных аккордов духовых и струнных групп и разные другие оркестровые приемы, которые трудно описать и которые в предыдущих сочинениях только намечались, теперь становятся неразрывной существенной частью всей техники оркестрового письма, до сих пор воспринимаемые с удовлетворением и требующие с оглядкой на время очень небольших скидок.

* (№ 31, Breitkopf und Härtel, Köchel 297.)

В следующие несколько лет последние симфонии Моцарта - "Пражская", Es-dur, g-moll и "Юпитер", как и возникшие непосредственно за ними "Оксфордская" симфония Гайдна и его 12 "Лондонских" симфоний (1790-1795) - приводят историю оркестровки к состоянию, еще более близкому к нашей концертной современности.

Состав симфонического оркестра был наконец установлен. Еще немного колебаний, и вопрос о гобоях и кларнетах разрешился окончательно признанием их обоих. В партитурах моцартовских "Пражской" симфонии и "Юпитера" еще недостает партий кларнетов, симфония Es-dur имеет кларнеты, но в ней нет гобоев, наконец, в партитуру симфонии g-moll, первоначально написанной без партий кларнетов, автор впоследствии вписал партии и для них, переделав в то же время прежние партии гобоев. "Оксфордская" симфония Гайдна и некоторые из его "Лондонских" симфоний также не имеют кларнетов, но все без исключения включают гобои. Восьмиголосная группа* деревянных духовых была, таким образом, почти установлена. Две валторны, две трубы и литавры** - таков был выбор медных и ударных инструментов, которые вместе со струнными составляли концертный оркестр в конце XVIII века в том виде, в каком его оставили Гайдн и Моцарт и в каком его нашел Бетховен в самом конце столетия.

* (Иногда, впрочем, была только одна партия флейты.)

** (Употребление большого барабана, тарелок и треугольника в "Военной" симфонии Гайдна было совершенно исключительным, если вообще не единственным в то время.)

В зрелых оркестровках Гайдна и Моцарта есть еще несколько заметных характерных черт, которых нельзя найти в их ранних сочинениях. Это более уверенное обращение и более частое использование уже апробированных и испытанных приемов и эффектов, что отличает поздние партитуры этих композиторов от партитур, принадлежащих к среднему периоду их деятельности. По сравнению с самыми ранними их произведениями прогресс удивителен. Его нелегко заметить год за годом, но на самом деле он шел непрерывно и кумулятивно. Поэтому едва ли возможно установить тот последний шаг, который приводит к конечной ступени. Анализ оркестровки зрелых симфоний будет не более чем еще одной констатацией черт, которые отмечают рост мастерства Гайдна и Моцарта со времени их первых симфоний к годам, непосредственно предшествующим периоду их наибольшей зрелости, с той разницей, что ступень, которую они постепенно завоевали, теперь уже надежно удерживается и неопределенность интуитивных попыток сменилась легкостью и уверенностью, которые приходят с мастерством практического и успешного опыта.

Возросшие требования исполнительской техники расширили возможности создания эффектов как для деревянных духовых, так и струнных инструментов. Оркестровый объем скрипок постепенно расширялся вверх, и в поздних партитурах этой эпохи уже нередко можно встретить требования для первых скрипок исполнить в шестой позиции на струне Е, для вторых - в третьей. Альты, участвующие пока в более ограниченных размерах в увеличивающейся беглости, требовавшейся от всех струнных, рассматривались как слабое место, поэтому их сфера часто перехватывалась в теноровом регистре виолончелями. Хотя Бетховен и другие композиторы начала XIX века окончательно выдвинули виолончели в разряд мелодических инструментов оркестра, промежуточная ступень была все же достигнута Гайдном и Моцартом в их нескольких последних симфониях. В этих произведениях теноровая партия, вполне укладывающаяся в объем альтов, часто усиливается виолончелями. Временами они целиком узурпируют функцию альтов и оставляют на долю последних либо следование за басовой партией, либо пополнение гармонического основания. Гораздо чаще фигурации аккомпанементного характера в теноровом регистре поручаются виолончелям предпочтительно перед альтами. Более богатое звучание крупных инструментов уже явно начинают оценивать, и новое звучание тенорового голоса в характерной окраске добавлено струнному оркестру.

Перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном и Моцартом в струнном составе их наиболее зрелых симфоний, содержит: унисон всей группы, двух, трех или четырех партий; увеличение количества одновременных реальных звуков от двойных нот на скрипках и альтах или благодаря разделению их на две партии. Вторжение виолончелей в теноровый регистр и разница, получавшаяся от исполнения басовой партии одними виолончелями или, по желанию, вместе с контрабасами, уже была отмечена. Большое разнообразие видов гармонической фигурации, эффектов pizzicato и сурдин, размеренного тремоло, выдержанного и повторяющегося сопровождения, вполне обособленных коротких аккордов - это лишь некоторые из наиболее легко классифицируемых приемов, которыми указанные композиторы достигали разнообразия эффектов. Контрасты forte и piano, полной или прозрачной оркестровки стали обычными явлениями, причем прозрачность оркестровки достигается теперь благодаря сознательному отбору средств контраста, а не слепому следованию обычаю, как раньше.

Партии, поручавшиеся деревянным духовым инструментам, получили вполне независимое положение в качестве гармонической и мелодической основы всего произведения. Флейты в верхнем регистре, гобой и кларнеты посередине, фаготы в теноровом или басовом регистрах - каждый инструмент выполнял свои обязанности по отношению ко всей музыкальной структуре, так же как и любой из струнных инструментов. Как солисты, как исполнители мелодий в унисон, в одну или две октавы, духовые инструменты свободно употреблялись для любого ответственного звукового материала, какой только подходил их объему, характеру или технике. Лишь кларнеты использовались еще с некоторой осторожностью, словно они имели сомнительное право на доступ в симфонический оркестр. Гайдновские партии кларнетов, хотя и совершенно необходимые, еще не столь полны и значительны, как партии гобоев. Новые инструменты применялись преимущественно для усиления общего tutti деревянных духовых, для поддержки основной гармонии или для удвоения мелодических фраз, исполнявшихся на том или ином деревянном духовом инструменте, однако все важные сольные партии отдавались или флейте, или гобою, или фаготу. С другой стороны, Моцарт в своей симфонии Es-dur предоставил кларнетам все функции гобоев в регистре, лежащем между флейтами и фаготами, а в трио знаменитого менуэта той же симфонии демонстрировал оба крайних (верхний и нижний) регистра этого инструмента в совершенно новой манере. Аккомпанирующая фигура арпеджио для второго кларнета лежит внизу, в так называемом регистре chalumeau, аккомпанируя сольной мелодии первого кларнета, идущей в наиболее блестящем регистре инструмента*. Теперь это обычный прием, но в то время он был безусловно вполне новым оркестровым эффектом. Моцарт использовал его и в "Дон-Жуане" (1787)**. Очевидно, он нравился композитору, так как Моцарт еще неоднократно повторял свое изобретение в "Так поступают все", написанной двумя годами позже. Впрочем, это почти единичные случаи, и они служат только образцами использования самого низкого регистра кларнета в тогдашней оркестровке. Добавление Моцартом партий кларнетов в симфонию g-moll*** повлекло за собой перераспределение партий гобоев между кларнетами и гобоями. В tutti партии кларнетов просто прибавлены к остальной партитуре; они или дублируют гобои или исполняют аналогичный гармонический рисунок, но лежащий ниже по диапазону. Для соло и вообще для мелодических целей новый инструмент уже широко замещает гобой, вытесняя его из большинства сольных эпизодов.

* (Ранее Моцарт применил этот прием в третьей части концерта для фортепиано с оркестром Es-dur, К. 482 (1785). - Н. К.)

** (Кстати, тоже ранее симфонии Es-dur. - Н. К.)

*** (Обе партии - и старая и новая - приводятся в издании Breitkopf und Härtel.)

Объем, требовавшийся от валторн в эпоху расцвета творчества Гайдна и Моцарта, простирался от второго открытого звука - на октаву выше основного - до двенадцатого (g2). Иногда Гайдн требует верхнего а2 и даже с3, но Моцарт совершенно избегал крайней верхней границы и для валторн строев выше Es редко требовал 11-й и 12-й натуральные тоны. С полдюжины нот, встречающихся в "Пражской" симфонии, три-четыре в ми-бемоль-мажорной, две в соль-минорной, равно как и отдельные ноты, рассыпанные в гайдновских симфониях, которые могут быть исполнены только в виде закрытых звуков, как будто доказывают, что оба композитора были знакомы с приемом Хампеля для понижения открытых тонов, но они или не умели, или не хотели еще широко пользоваться этими хроматическими звуками. Моцарт иногда требует повышения одиннадцатого открытого звука (fis), несомненно рассчитывая на возможность закрытия звука, а также надеясь исправить фальшивую интонацию открытого тона, который не дает ни чистого f, ни fis. То, что закрытые ноты так редко использовались даже спустя 30 лет после открытия Хампеля, можно объяснить тем, что валторнисты либо еще не были знакомы с этим усовершенствованием, либо неосознанным сопротивлением этой идее из-за разницы качества звучания открытых и закрытых нот или же обычным консерватизмом композиторов и исполнителей. Каковы бы ни были причины, остается совершенно бесспорным, что валторны оставались диатоническими инструментами в продолжение всей эпохи Гайдна и Моцарта. В миноре оба композитора или избегали малой терции, или употребляли строй параллельного мажора, но никогда не пользовались полузакрытым es. Полностью минорная терция избегалась так решительно, что Моцарт скорее прибегал к услугам другого инструмента, нежели использовал закрытый звук, как, например, в первой части симфонии "Юпитер" сразу же после первой паузы. Сначала в C-dur валторны исполняют партию, которая затем передается фаготам при повторении того же материала в тональности c-moll.

Функции валторн в этих знаменитых симфониях хорошо знакомы каждому музыканту. Валторны свободно соединяются с группой деревянных духовых, со струнными или с обеими группами вместе с целью обеспечить лучшую связность звучания или тембровый контраст, какая бы тональность ни была. Они участвуют в таких мелодических оборотах, которые можно извлечь из ограниченного ряда открытых звуков, или используются как пара солистов в тех мелодических пассажах, которые вырастают из нескольких подходящих нот. Выдержанные звуки в октавах и квинтах обычны и характерны для валторн как в forte, так и в piano, а при помощи самостоятельных ритмических фигур они прибавляют новизну и разнообразят оркестровую ткань. Короче говоря, все, чего можно добиться от этих несовершенных инструментов, встречается и выявлено в партитурах этих симфоний, представляющих высшую ступень концертной оркестровки XVIII века. Большая ограниченность средств натуральных инструментов придает партиям валторн своеобразный характер и индивидуальность, которые хорошо подходят к прозрачной красоте и простоте музыки, не знающей еще таких вещей, как хроматическое (в гармонии или в мелодии) движение медных инструментов.

В применении труб Гайдн и Моцарт были еще более стеснены ограниченностью натуральных инструментов. Так как настройка применялась исключительно в строях В, С, D или Es, то число употребительных звуков неизбежно уменьшалось, если пьеса была написана в иной тональности. Для произведений, написанных в G-dur, Гайдн употреблял трубу in С, которая давала ему тонику, доминанту и субдоминанту тональности, но ни одной терции. Тональность g-moll была еще более неудобной для звуков трубы. Не из-за этого ли неудачного обстоятельства Моцарт решил не применять труб в своей замечательной симфонии в этой тональности?* Рабочий объем этого инструмента простирался тогда от третьего открытого звука (g) до двенадцатого (g2). Одиннадцатый открытый звук - f2 - вообще избегался потому, что был слишком высок по строю, но Гайдн иногда пользовался им в качестве fis. Седьмой открытый звук (b1) избегался на трубе по тем же соображениям и только изредка появлялся в партиях валторн.

* (Думается, не только по этой причине нет труб в симфонии g-moll. Материалу симфонии, ее лирико-драматическому характеру не соответствовал трубный тембр. Думается, что и тональность симфонии была выбрана не случайно. Моцарт понимал, что в этой тональности он не сможет использовать трубы и тем не менее написал симфонию именно в трагическом соль миноре, а не, допустим, в более светлом ля миноре, как бы говоря, что трубы ему не нужны. Кстати, в составе оркестра этой симфонии нет и литавр.

В симфонии соль минор К. 183, очень близкой симфонии № 40 и как бы предвосхищающей ее и по общему настроению и в чем-то по материалу, состав почти тот же, добавлены лишь две валторны. Прим. перев. Н. Корндорфа)

Несмотря на то что трубы широко применялись для придачи блеска и массивности звучания в громких tutti, они также принимали эпизодическое участие и в более спокойных местах. Обычно, но необязательно, играя вместе с литаврами, они служили в оркестровке скорее для ритма, чем для мелодии. Когда музыка уходила из главной тональности, выбор пригодных звуков на трубах делался все ограниченней, и наконец в отдаленной тональности этот инструмент вовсе исчезал из партитуры. При этих условиях пронзительный звук труб иногда чрезмерно выделялся из общей гармонии или делал ненужный акцент и становился немного раздражающим для слуха; но тем не менее, очевидно, композиторы стояли перед дилеммой - или подчеркнуть нежелательные звуки, или обойтись совсем без труб, в то время как вся оркестровка требовала их. Кто сможет упрекнуть, что эти композиторы предпочитали иметь дело с первым злом, чем пожертвовать тем блеском, который трубы давали всему оркестровому ансамблю.

Настроенные всегда в тонику и доминанту, литавры присоединялись к трубам в tutti в эпизодах forte, когда тональность позволяла их использовать. Однако иногда и легкие прикосновения piano и продолжительное тремоло показывали уже некоторый прогресс в их применении. В то время как ранее они были почти только производителями шума, Гайдн рисковал применять их уже в качестве солистов.

При такой увеличивающейся свободе в выборе и способах применения инструментов едва ли возможно перечислить все различные тембровые сочетания, фигурирующие обычно в оркестровой ткани зрелого периода первых двух великих симфонистов. Рассматривая с самой общей точки зрения все возможные сочетания инструментов, можно разбить их на следующие виды:

  • a) одни струнные;
  • b) одни деревянные духовые;
  • c) деревянные духовые и струнные;
  • d) валторны и деревянные духовые;
  • e) валторны и струнные;
  • f) валторны, деревянные и струнные;
  • g) деревянные, медные и литавры;
  • h) tutti.

Группа, состоящая только из медных духовых и литавр, хотя теоретически и возможная, едва ли практиковалась с натуральными валторнами и трубами. Все попытки получить гармонию с таким негибким материалом, даже и в наиболее благодарных тональностях, всегда прекращались через несколько тактов.

С точки зрения тембра оркестр был уже трехсоставным, но только деревянные духовые и струнные могли быть гармонически самостоятельны. Концертный оркестр должен был дождаться вентилей для валторн и труб, а также включения в его состав тромбонов, чтобы его медная группа могла получить мелодическую и гармоническую самостоятельность.

Из перечисленных видов сочетаний группа а) имеет наибольшие возможности в области гармонической и мелодической эластичности; ее дальнейшее развитие лежит в направлении развития колорита, звуковой ткани и диапазона. Группа b) была наиболее способна к разнообразным тембровым комбинациям, однако сам отбор инструментов в смысле их тембровой связи между собой был пока еще недостаточно уяснен. К более старым характеристическим чертам, которыми все еще отличались приемы использования деревянной духовой группы в отдельности, относится их пригодность к трехголосной гармонии и вытекающая отсюда бедность звучания, неудовлетворяющая современный слух, и стремление дать каждой паре инструментов параллельное движение терциями или секстами. Группа с) допускает еще большее разнообразие трактовки инструментов и колорита и соединяет в себе все возможности соло деревянных духовых с сопровождением струнных, поддержку мелодии струнных гармонией на деревянных духовых и чередование функций между обеими разносторонними и гибкими группами, каждая из которых способна обеспечить свою собственную мелодию и гармонию. Группы d) и е) были предметом почти тех же соображений, что и группы а) и b), и, кроме того, находились под воздействием неподвижных натуральных валторн, часто заставлявших композитора писать те ноты, которые они могли получить, а не те, какие ему хотелось. Группа f) по своей природе ближе к малому tutti; она заключала более разнообразные возможности трактовки изложения и всегда была гармонически полна и удовлетворительна. Попытки сделать tutti из одних духовых группы g), конечно, всегда затруднялись недостаточной гармонической или мелодической гибкостью части нижних голосов и ограниченностью их тональностей. Полные tutti Гайдна и Моцарта сильно страдали от всех недостатков медных инструментов, которые придавали чрезмерную выпуклость наименее существенным партиям при недостаточной полноте гармонии. Медные, хотя и поддерживали наиболее важные звуки, были лишены вводных тонов и субмедианты даже в наиболее удобных тональностях. С точки зрения дальнейшего развития интересно отметить различие в использовании обоими композиторами tutti. Гайдн заботился о том, чтобы струнный состав имел свою собственную полную гармонию, в то время как Моцарт стремился поручить главные гармонические звуки в tutti духовым инструментам. Поэтому у Гайдна первые скрипки обычно несут всю ответственность за мелодию и украшения верхнего голоса, в то время как вторые скрипки и альты заняты средними голосами гармонии. Обычным же методом Моцарта было сосредоточение всех скрипок (первых и вторых) в унисон или в октаву для верхней партии, чтобы обеспечить ей наибольшую рельефность, и передача гармонических функций целиком деревянным духовым с добавлением отдельных звуков, которые могли быть даны валторнам и трубам.

Моцартовские поздние оперы "Идоменей" (Мюнхен, 1781), "Похищение из сераля" (Вена, 1782), "Свадьба Фигаро" (Вена, 1786), "Дон-Жуан" (1787, Прага), "Так поступают все" (Вена, 1790), "Волшебная флейта" (1791), оратории Гайдна "Сотворение мира" (Вена, 1798) и "Времена года" (Вена, 1801), различные мессы и духовные хоровые произведения обоих композиторов представляют наиболее богатую оркестровку, связанную со сценой и с глубочайшей проработкой проблемы соединения оркестра с хоровыми голосами. Здесь музыка, более иллюстративная и изобразительная, чем в симфониях и концертах, стремилась вовлечь в оркестр инструменты, которые были еще более или менее чужды концертному составу.

Кларнеты, не имеющие еще определенного положения в симфонических партитурах, были включены во все оркестровки моцартовских поздних опер и гайдновских ораторий. Иногда Моцарт заменял их corni di bassetto (теноровые кларнеты in F), обычно в специфических местах, как, например, в арии Констанцы из "Похищения из сераля", в сцене у храма и марше жрецов в "Волшебной флейте" или в "Реквиеме"*, специально требовавших мрачного колорита. Тем же путем в сцену бури в "Идоменее" введена флейта-пикколо; она же в соединении с треугольником, большим барабаном и тарелками придает оригинальную "турецкую" окраску некоторым сценам из "Похищения из сераля"**.

* (Оркестровка "Реквиема", впрочем, осталась не законченной Моцартом.)

** (В оригинальной партитуре флейта-пикколо написана in G, на кварту выше обычной нотации и на квинту ниже ее подлинного звучания. Праут называет этот инструмент флажолетом и придерживается мнения, что эта нотация на дуодециму ниже действительного звучания (The Orchestra. V. I. P. 112).)

как и отдельным местам из "Волшебной флейты". Во "Временах года" Гайдна пикколо применяется для изображения насвистывания землепашца за работой. Тромбоны употребляются подобным же образом в некоторых специальных торжественных или трагических сценах в отдельных моцартовских операх, а в духовных сочинениях Гайдна и Моцарта в соединении с хоровыми голосами; однако в простых tutti они используются не только для увеличения силы звука. Сценические ситуации, требовавшие участия инструментов для игры на сцене или подражания в оркестре звукам бутафорских инструментов; сцены, требующие изобразительной, реалистической музыки; специальные эффекты, вроде сурдин медных или ударных инструментов, и ряд других подобных условий, которые едва ли могли встретиться в симфонической музыке, - все это, естественно, придавало драматической музыке известную оригинальную окраску и вводило в партитуры более яркие эффекты, создававшие впечатление еще большей предприимчивости и композиторской инициативы. Поэтому оперы Моцарта и даже оратории Гайдна показывают нам более богатые эффекты и резче выраженную колористичность в оркестровке, чем их инструментальная музыка, написанная для концертных залов. Наивные реалистические гайдновские попытки, его бури и грозы, его "червяк с извилистым следом" и целый зверинец в "Сотворении мира", гром, перепелка*, сверчок и ружейная стрельба во "Временах года" хотя и кажутся нам детски наивными, но тем не менее в свое время были результатом хорошего знания оркестровых эффектов, которые осуществлялись благодаря требованиям драматических ситуаций, неведомых в симфонической музыке.

* (Бетховенская перепелка в медленной части "Пасторальной" симфонии была только второстепенной птичкой. )

Среди черт, отличающих оркестровку драматических произведений Гайдна и Моцарта, следует отметить попытки более самостоятельного использования духовых инструментов в оркестре без участия струнных. В "Идоменее" есть торжественное место с аккомпанементом одних тромбонов и валторн, за которым следует короткий речитатив, где гармония поддерживается только флейтами, гобоями и фаготами. Более или менее продолжительные эпизоды для духовых tutti и для деревянных духовых, валторн и контрабасов находятся в "Дон-Жуане". "Так поступают все" содержит дуэт и хор, целиком сопровождаемый деревянными духовыми и валторнами; значительная часть одной из арий Дорабеллы написана подобным же образом с аккомпанементом одних духовых. Медленный марш в "Волшебной флейте" (II акт) написан для флейты, валторн, труб, тромбонов и литавр. Эти, равно как и многие другие эпизоды во "Временах года", во всяком случае служат доказательством стремления к более ярким краскам и резким контрастам, чем те, которые считались уместными в более ограниченных оркестровыми голосами приемах оркестровки в симфонических произведениях, несмотря на то что средства, которыми достигались некоторые из этих комбинаций духовых инструментов, были часто неудовлетворительны, а хорошее равновесие оказывалось невозможным там, где употреблялись натуральные трубы и валторны.

Некоторые черты моцартовских опер заслуживают отдельного упоминания, хотя бы как образцы композиторской изобретательности и каких-то предчувствий несмотря на то, что их появление в тогдашней оркестровке носит еще совершенно исключительный характер. Одна из арий в "Идоменее" и рондо в "Так поступают все" содержат богато украшенные хроматические партии для валторны in Es и двух валторн in Е, где свободно используются закрытые звуки и охватывается необычно широкий диапазон. Исполнение этих партий нельзя рассматривать иначе, как tour de force* со стороны валторнистов, для которых они предназначались. Некоторые места с тщательно продуманными оттенками звуковых тембров также заслуживают внимания, особенно ария и хор, которые появляются в начале II акта "Волшебной флейты", где пение сопровождается corni di bassetto, фаготами, тромбонами, альтами в двух партиях и виолончелями, - звуковая красочная комбинация, изобилующая необыкновенной мрачностью. Следующее доказательство заботы о слитности тембров духовых инструментов находится в арии начала III акта "Похищения из сераля", где счастливо объединено и находчиво использовано мягко звучащее сочетание флейт, кларнетов, фаготов и валторн. Другие особенности, бросающиеся в глаза, - pizzicato в аккомпанементе романса Педрилло, непосредственно следующего за указанной арией; исключительное разнообразие красок в финале I акта "Волшебной флейты" и драматическое использование тромбонов в предпоследней сцене из "Дон-Жуана".

* (Трюк (франц.). - Н. К.)

Произведения Саккини, Пиччинни и Госсека, современников Глюка, которые по времени их творчества могут рассматриваться и как современники Гайдна и Моцарта, уже были кратко обрисованы в предыдущей главе. Тот солидный массивный оркестровый стиль, пионером которого был Глюк, а родиной Вена и Париж, нашел в Антонио Сальери, ученике Глюка, композитора, развивавшего, основываясь на опыте и указаниях своего учителя, те же принципы с большей уверенностью и свободой, появляющейся вместе с опытом. Парижская опера Сальери "Данаиды" (Les Danaides, 1784) оркестрована целиком в том же широком масштабе и с теми же драматическими и многокрасочными эффектами, которые стали теперь более или менее стандартными в серьезных сочинениях, написанных для больших оперных сцен Вены и Парижа. Однако Сальери недоставало светлого очарования и привлекательной грациозности, характеризующих оркестровку Моцарта. Богатство и полнота звучности более, чем разнообразие деталей и граней колорита, являются характерными чертами оркестровки Госсека и Сальери. Она находится в резком контрасте с творчеством композиторов Доменико Чимарозы и Джованни Паизиелло, чьи оперы в более легком стиле стали вто время популярными. Искрометная, свежая музыка этих двух итальянцев, предвозвестников той школы, которой скоро суждено было дать миру блестящего Россини, оркестрованы с большим изяществом, но в легковесной, если не сказать легкомысленной, и рассчитанной на эффект манере. Эта музыка подверглась опасности стать слишком привычной. Подобно итальянским оперным композиторам времен Генделя, главный интерес указанных мастеров заключался в вокальных соло, а не в оркестре. Новый принцип аккомпанемента заменил условные приемы первой половины XVIII века. Установившиеся способы оформления гибких вокальных мелодий используются все больше и больше в партитурах этих композиторов, которые хотя ни в коем случае и не пренебрегали оркестровыми эффектами как подсобными, тем не менее не были наделены ни такой тонкой музыкальностью, ни таким драматическим чувством, как Моцарт.

Более легкая часть французской оперной музыки этого периода представлена творчеством Андре Эрнеста Модеста Гретри. Оркестровка "Ричарда Львиное Сердце" ("Richard Coeur de Lion" - считается его лучшей оперой, 1784) скудна и бескрасочна; неудивительно, что некоторые из его опер впоследствии были переинструментованы Обером, Аданом и другими.

Кристиан Каннабих и Карел Стамиц были теми композиторами, чья оркестровка, без сомнения, служила образцом и стимулом для молодого Моцарта. Их лучшие произведения, так же как и Карла Диттерса фон Диттерсдорфа, приблизительно соответствуют уровню Гайдна и Моцарта в их средний период, но далеко отстают от того уровня, которого достигли оба великих композитора в своих наиболее зрелых сочинениях.

Учитывая значение и результаты влияния великих композиторов на современников, нужно постоянно иметь в виду, что при их жизни композиторы всех степеней дарования, принадлежавшие почти к одному периоду, в глазах публики вообще и музыкального мира в частности расценивались одинаково высоко. Время, выбирающее немногие лучшие современные произведения из общей массы сочинений композиторов, проходит почти всегда медленно, и истинная музыкально-историческая перспектива никогда не устанавливается до тех пор, пока стиль определенного периода не становится совсем устаревшим. Произведения композиторов, предназначенных судьбой к полному забвению, в свое время игрались часто и даже гораздо чаще, чем произведения тех, кому действительно суждено было создать эпоху в истории музыки. По прошествии более ста лет очень легко выделить Гайдна и Моцарта из массы композиторов второй половины XVIII века и отметить, как развивалась их оркестровка, пока она не стала на голову выше произведений их современников. Но самим-то этим современникам это превосходство не было так очевидно.

Они слышали много современной им посредственной оркестровки, даже, вероятно, больше, чем лучшей и наиболее прогрессивной. Воспитательное и стимулирующее действие прослушивания передовой музыки не было их повседневным уделом, тем более что выбор лучших образцов не был для них так бесспорен, как для последующих поколений.

Таким образом, если Гайдн и Моцарт намного обогнали всех своих современников XVIII века, то выгоду от изучения образцов их наиболее крупных оркестровых произведений могли получить только композиторы XIX. Из этих последних немногие уже вышли на сцену в конце предыдущего столетия. Керубини, Мегюль и Бетховен до некоторой степени уже проявили себя, а другие стояли на пороге своей карьеры. У этих композиторов, чье творчество охватывает первые 20-30 лет XIX века, следует искать признаки дальнейшего роста искусства оркестрового письма, того продолжающегося развития, которого достигла современная оркестровка, превзойдя уровень, заданный первыми двумя великими симфонистами - Гайдном и Моцартом.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"