Глава VII. Переходный период: Глюк

Переходный период от контрапунктической манеры трактовки оркестровых инструментов, лучше всего известной по произведениям Баха и Генделя, к началу современной оркестровки, практиковавшейся Гайдном и Моцартом, не был ограничен несколькими годами в середине XVIII века. Никто, даже едва знакомый с эволюцией музыкального стиля или другого какого-либо искусства, никак не мог бы себе представить, что вся оркестровая музыка, написанная в первой половине столетия, сочинялась одним способом и что внезапный переворот произвел полную перемену, так что все произведения после 1750 года стали оркестроваться по новым принципам. Хотя перемена стиля произошла приблизительно в середине XVIII века, было бы более правильным утверждать, что переходный период занял почти целое столетие. Не было никакого внезапного взлета. Никакой вычисленной или искусственной революции в оркестровке не произошло за те несколько лет, что отделяют последние работы Баха и Генделя от ранних работ Гайдна и Моцарта. 1759 год - год смерти Генделя и создания первой симфонии Гайдна^*. А Моцарт написал свою первую симфонию в 1764 году. Суждение, основанное только на сочинениях этих четырех композиторов, ясно указало бы на внезапную перемену. Более тщательное исследование покажет, однако, что хотя некоторые композиторы пользовались старым стилем оркестровки во второй половине этого столетия, другие уже предвидели новый стиль и употребляли некоторые его элементы уже в первой четверти этого века и так далеко ушли вперед, что ко времени Гайдна и Моцарта, когда они писали свои первые оркестровые произведения, изменение стиля уже почти произошло. Великие "классические" композиторы строили не на пустом месте. Они не изобрели нового музыкального стиля и не открыли нового стиля оркестровки для своей музыки. Даже раньше, чем Бах и Гендель стали вполне зрелыми композиторами, в музыке начали разделиться два течения, и они были уже совершенно обособлены прежде, чем Бах и Гендель написали свои последние произведения. Новый стиль оркестровки развивался бок о бок с изменением музыкального стиля и существенно зависел от него. Этот стиль едва ли мог быть применимым к контрапунктически задуманной музыке. Самое его существование зиждилось на гармонической природе нового музыкального материала. Таким образом, пионерами современной оркестровки были те же самые композиторы, сочинения которых носят первые следы того, что обыкновенно называется классическим стилем, стилем Гайдна, Моцарта и Бетховена, главных завершителей, но не изобретателей современной симфонии и современной оркестровки.

^* (В английском издании год создания первой симфонии Гайдна - 1755. - Н. К.)

В Италии в первой четверти XVIII века Алессандро Скарлатти сделал первые робкие шаги, которые повели к современной оркестровке. Его итальянские преемники являются представителями относительного застоя в этом отношении. Внезапный сдвиг, произведенный во Франции Рамо, только отчасти соединил мостом берега пролива, который в Германии и Австрии был более полно представлен цепью композиторов, в которой Кайзер, Телеман, оба Грауна, Хассе, Вагензайль и Карл Филипп Эмануэль Бах были крепкими звеньями. Глюк, связанный с Веной и Парижем, представляет важное звено в самом конце цепи этого прогресса, а в его зрелых произведениях, написанных для парижской оперы приблизительно между 1770 и 1780 годами, переходный период отражается не в процессе его движения вперед, а как вполне уже завершившийся.

Признаков, которых нужно искать в партитурах композиторов, выявляющих в оркестровке процесс постепенного освобождения от ига контрапункта, много. Партитуры ранних переходных ступеней обнаруживают только случайные отклонения от канонов того времени, но уже в самом начале этого столетия такие черты оркестровки, которые стали всеобщими вскоре после середины века, начали проникать в партитуры тех композиторов, чья музыка подготовляла пути к реформе вплоть до того времени, когда в работах более поздних из этих композиторов старые характерные черты оставляют за собой не более чем легкие следы. Например, сочинения Кайзера показывают только несколько редких, но заметных признаков прогресса, в то время как некоторые из позднейших сочинений К. Г. Грауна и Ф. Э. Баха оркестрованы в стиле, имеющем меньше общего со стилем Генделя, чем со стилем ранних сочинений Гайдна.

У всех этих композиторов были те же оркестровые сочетания, что и у их более консервативных современников. Обозначения инструментов в их партитурах показывают ту же неустойчивость в группах духовых. Как и все композиторы XVIII века, они, по-видимому, писали партии для тех духовых инструментов, которые попадались в различных местах. Устаревшие и неупотребительные инструменты фигурируют во многих их партитурах, и отклонения от общепринятого числа партий, предназначенных каждому типу инструмента, довольно часты. Различие между партиями solo и ripieno встречается точно в таком же виде, как у Баха, и в некоторых ранних симфониях Гайдна. В то время как они прилагали все силы, чтобы изменить направление оркестровки, самый состав оркестра подвергся лишь незначительному изменению. Хотя кларнеты еще не заняли окончательно своего места в оркестре этого столетия, но этот инструмент появился впервые уже в партитурах композиторов переходного периода.

И. С. Бах

Г. Гендель

То обстоятельство, что их музыкальный материал содержал много простых гармонических сочетаний и чистого аккомпанемента, внесло свой большой вклад в ту легкость, которой сопровождалась смена стилей. По этому поводу можно задать вопрос: какова была причина этого и каков результат? Нет сомнений в том, что если одна часть инструментов начинает аккомпанировать другой, то путь к современной оркестровке уже открыт. Обеспечение гармонии, колорит, ритм или аккомпанемент стали функциями инструментов, только что вошедших в оркестровую схему старого стиля, в котором каждый инструмент участвовал в преобладающем контрапунктическом движении голосов, независимо от пригодности инструмента, равновесия звучности и эффекта. Новый способ давал возможность поручать гармонию одной группе, а другой мелодическое движение. Таким образом, самой выдающейся чертой, характеризующей перемену в оркестровке, была все возрастающая склонность поручать духовым инструментам выдержанную гармонию, в то время как струнные участвовали в движении. Тогда оркестровое tutti стало слагаться из компактной гармонии, с одной стороны, и мелодического и фигурационного движения - с другой. Духовые образовали основу и связь, а струнные добавляли энергию и украшения, в результате обе выиграли таким образом и в полноте и в блеске звучания. Несколько характерных тактов из Баха, Генделя, Рамо и К. Г. Грауна иллюстрируют разницу в построении контрапунктических и гармонических tutti (см. примеры, 37).

Ж.-Ф. Рамо

К. Граун

Употребление простых гармонических аккомпанементов струнных инструментов для вокальных или духовых соло в виде простых, выдержанных, отрывистых или повторяющихся аккордов, фигур или ритмических рисунков придавали легкость и разнообразие, неизвестные в оркстровке контрапунктически задуманных произведений. Аккорды pizzicato или арпеджио и многие из приемов в аккомпанементе струнных, сделавшихся банальными в аккомпанементе Гайдна и Моцарта, начинают появляться в партитурах композиторов переходного периода. Сольные партии, не стесняемые контрапунктическим движением, ясно выделяются на фоне единого тембра, гармонии и ритма. Таким образом зародились эффекты столь обыкновенные в настоящее время, что трудно себе представить, будто они когда-либо казались новыми. Выбор и применение тембрового колорита ради него самого был другой характерной чертой оркестровки, которая появилась, когда композиторы стали отказываться от чисто контрапунктического склада в качестве единственного средства самовыражения. Качество звучания, эффект его сочетаний стали входить в их расчеты, когда мелодический интерес в музыке стал сосредоточиваться в одной партии или когда в музыке стали равноправно сочетаться гармония, ритм и тембр. Следующие примеры из сочинений Шюрмана и Хассе не только содержат гармонию, ритм и тембр, это уже оркестровка как таковая. Эффект продуман, партии соответствуют природе инструментов и едва ли могут быть заменены одни другими:

Г. К. Шюрман. Ludovicus Plus (1734)

Хотя это простая случайность, но эти два отрывка иллюстрируют другой важный момент. Партия баса у Шюрмана обозначена senza cembali, в примере Хассе партия basso continuo некоторое время отсутствует. Здесь есть признаки сдвига в том отношении, что клавишные инструменты уже близки к изгнанию из оркестра. Первый пример из оперы, второй из оратории, cembalo и орган отсутствуют, чтобы выделить оркестровый колорит и получить самостоятельный эффект, потому что гармоническая поддержка упомянутых инструментов уже не нужна.

А. Хассе. La conversione di Sant'Agostino (1750)

В новой оркестровке слитность голосов и разделение групп подверглись лишь незначительному изменению. Однородность тембра струнных инструментов не нуждалась в улучшении и потому осталась неизменной. Соединение гобоев и фаготов, в общем, было прочно, но здесь замечается определенная тенденция ввести в эту группу флейты. Они еще не часто употребляются в качестве отдельной, самостоятельной пары. Им позволяется присоединяться к семейству деревянных духовых инструментов и дополнять их гармонический ансамбль. Валторны тоже не употребляются отдельно или в одном только tutti. Они начинают занимать свое место в качестве связи между семейством деревянных духовых и медных. Они обогащают выдержанную гармонию деревянных духовых инструментов; сливаются и поддерживают связь в наиболее быстрых движениях струнных и больше не считаются инструментами, только ведущими мелодию, и не относятся более к громогласным и тяжелым инструментам оркестра. Сотрудничество труб с литаврами остается неприкосновенным; все же еще нет признаков гармонически самостоятельной медной группы. Роль труб и литавр как самых сильных по звуку инструментов состоит в присоединении к tutti. Трубы, как и валторны, постепенно утрачивают свою претензию на роль мелодических инструментов. Изменение в манере пользоваться оркестровым колоритом становится очевидным в переходный период оркестровки.

Особая звуковая окраска духовых инструментов начала применяться в более коротких музыкальных построениях. По старому методу два духовых инструмента обыкновенно играли более или менее постоянно в течение одной части сочинения и могли совсем молчать в следующей. Тембровые схемы, раз установленные в начале каждой части, удерживались по заданному плану до конца этой части. Новый метод склонился к более частому дроблению этих продолжительных звучаний духового тембра на более мелкие части менее однородной длительности. Смену тембра предпочитали делать в избранные моменты, а не через равные промежутки времени. Для зрения результат заключается в том, что в партитурах появилось больше пустых тактов, для слуха это достижение сказалось в большем разнообразии и, до известной степени, в неожиданности.

Использование музыкального материала, который стал скорее гармоническим, чем контрапунктическим по складу, конечно, повлияло некоторым образом на способ изложения партий в том смысле, что они были поставлены в определенные соотношения друг с другом. Инструменты, которые не должны были исполнять мелодий, могли легко употребляться для пополнения гармонии или в качестве основы гармонии, для обогащения аккорда или заполнения недостающих звуков. В то же время свободное перекрещивание партий, характеризующее прежний инструментальный стиль, начало исчезать, а с ним и последние следы вокальной полифонии XVI века исчезли из оркестровой музыки.

Некоторые старые черты оркестровки упорно держались и даже стали еще заметнее у композиторов переходного периода. Особенно заметна привычка писать для струнных трехголосно, несмотря на то что в партитуре имелось четыре строчки. Первые и вторые скрипки часто играют в унисон не с целью выравнивания звучности, как в теперешних партитурах, а просто по привычке, когда нечего было поручить вторым скрипкам. По тем же причинам альты часто переходят на басовую партию октавой выше, очевидно, без всякой заботы о равномерной звучности или эффекте.

Результаты перехода к индивидуальным партиям могут быть вкратце резюмированы так: партии флейты стремятся повыситься и при дублировании гобоев они всегда играют октавой выше. Партии гобоя и фагота становятся менее цветистыми и подвижными и имеют больше выдержанных нот, чем струнные. Они выигрывают в индивидуальности и приобретают способность быть использованными вместе как гармонические инструменты даже более, чем кларнеты и фаготы в оркестровке XIX века. Так как элементы имитационного, контрапунктического склада исчезают, деревянные духовые освобождаются от необходимости непрерывно перекликаться фигурами и пассажами со струнными. Они добиваются некоторой индивидуальности и самостоятельности стиля. Таким образом, в практику вводятся характерные черты флейтовой техники, предпочитающей фиоритурный или декоративный стиль, тогда как партии гобоев и фаготов отличаются от подвижных флейт более свойственным им плавным движением. Валторны стали ниже по тесситуре и повсеместно утратили мелодический характер, отличающий партии валторн у Генделя. Их роль сводится скорее к тому, чтобы придавать устойчивость и связность всему составу оркестра, чем исполнять мелодические или самостоятельные музыкальные фразы (пример 39).

К. Граун. Монтесума (1755)

Композиторы переходного периода постепенно, но решительно перестают писать высокие партии clarino для труб. Этим инструментам поручают партии в более удобном регистре между 3-м и 12-м обертонами, и вместо того чтобы участвовать в контрапунктических или мелодических движениях, трубы переходят к характерным для них мелодическим фразам и рисункам, к обязанности выделять акценты, подчеркивать ритм и вообще придавать полноту звучания в tutti.

Струнные партии выигрывают в разнообразии благодаря более свободному использованию эффектов, свойственных природе и технике смычковых инструментов. Pizzicato, tremolo, повторение одного и того же звука, фигурации, основанные на способности, с которой смычок может давать быстрые смены нот на соседних струнах, - все это широко использовано, чтобы придать подвижность и блеск tutti, легкость и разнообразие аккомпанементу. Употребление двойных нот придает гармонии богатство в среднем регистре, а трех- и четырехзвучные аккорды увеличивают силу отрывистых аккордов всего оркестра.

Все сказанное выше практически сводится к описанию оркестрового стиля, какой он был, когда переходный период закончился, короче, к оркестровому стилю второй половины XVIII века Следует еще раз подчеркнуть, что переход к новому стилю, начавшийся в начале столетия, был постепенным, но кумулятивным, что со всеми признаками изменений и прогресса в партитурах смешивались характерные черты, общие для всех композиторов того времени, и что ни один из них не совершил полного перехода от контрапунктических принципов оркестровки к современным И тем не менее вполне ясно, что прогресс происходил благодаря усилиям определенных композиторов и что переходный процесс протекал параллельно, но независимо от старого стиля инструментовки, который применялся в контрапунктической музыке. Можно справедливо заключить, что заслуга эта не принадлежит композиторам, которые вели оркестровку по пути прогресса, а самому факту изменения музыкального стиля, сделавшему возможным и даже неизбежным то, что они должны были сделать. Время жестоко поступило со всеми ими и их сочинениями, но все же посредством своего искусства, кажущегося сегодня бедным, они заложили основание, на котором их последователи создали новый стиль, и, создавая его, вдохнули новую жизнь в оркестровку.

Рейнхардт Кайзер (1673-1739) - первая видная фигура среди композиторов, сделавших Гамбург цветущим центром оперной и музыкальной деятельности в начале XVIII века, автор бесчисленного количества опер, кантат, церковных произведений, - он был среди первых немцев, отразивших в своих партитурах наступающую перемену в оркестровке. Его гамбургские оперы занимают период около 40 лет начиная с "Ирены" (1697). Опера эта, на современный взгляд, невыносимо слаба по музыке, основная часть ее оркестровки относится к тому типу, который отличается несколько большим разнообразием, чем чередование и сочетание струнных с гобоями и фаготами. Тем не менее партитуры Кайзера обнаруживают множество проблесков самостоятельности и хорошо задуманных попыток внести больше различных оркестровых эффектов, чем те, которые были известны немецким церковным композиторам того времени. Он одним из первых стал употреблять валторны, сочинять аккомпанементы для струнных из одного pizzicato и использовать двойные ноты в скрипичных партиях. Во всем этом видно похвальное намерение воспользоваться неизведанными, если не совершенно новыми средствами, для оживления довольно монотонного колорита современной ему оркестровки. Оперы Кайзера "Октавия" (1705), "Крез" (1710)^*, "Смешной принц Иоделет" ("Der Lacherliche Printz Iodelet", 1726) и оратория "Распятый Христос" ("Der Gekkreutzigte Jesus", 1715) были напечатаны и показывают известную незрелую изобретательность и стремление выйти из колеи, ограничивающей и сковывающей оркестровку многих, стоявших выше него в музыкальном отношении композиторов.

^* (Переделана и переоркестрована в 1730 г.)

Этот шаг вперед в развитии искусства - заслуга нескольких немецких композиторов - современников Баха и Генделя. Георгу Филиппу Телеману (1681-1767) в Гамбурге, Кристофу Граупнеру (1683-1760) в Дармштадте, Иоганну Георгу Пизендалю (1687-1755) в Дрездене, Георгу Каспару Шюрману (1672-1751) и Готфриду Генриху Штольцелю (1690-1749) - авторам множества опер, церковных сочинений, концертов и симфонических увертюр - удалось постепенно достичь различными инструментами оркестра более четкого разграничения свойственных им функций и стилей, что начинает создавать сложный язык оркестровки.

В оркестровом отношении сочинения братьев Граунов: Иоганна Готлиба (1698-1771) и Карла Генриха (1701-1759), а также Иоганна Адольфа Хассе (1699-1783) свидетельствуют об их большой осведомленности. Творчеству обоих Граунов в Берлине и Хассе в Дрездене эти два музыкальных города обязаны выдающимся положением, которое они приобрели в качестве центров оркестровой деятельности в середине XVIII века. Оркестровка этих композиторов находится на полпути между Генделем и Моцартом, они постепенно отбрасывают характерные черты старого стиля, пытаясь установить новые принципы, которые, в свою очередь, сделались общепринятыми в конце того же века. "Смерть Иисуса" ("Der Tod Jesu", 1755), вероятно, единственное сочинение младшего Грауна, известное в Англии, вряд ли является образчиком его лучшей оркестровки. В самом деле, оно безлично и даже реакционно по стилю, но его "Те Deum" (1757) и опера "Монтесума" (1755) ясно свидетельствуют, как велика уже пропасть между оркестровкой таких композиторов, как Граун и Гендель. Как бы поверхностны и недолговечны ни казались оперы Хассе, они оркестрованы гораздо полнее, с большей тщательностью и более высоким пониманием инструментальных эффектов, чем оперы неаполитанских композиторов, драматическому стилю которых он подражал. В его позднейших операх, таких, как "Ромул и Эрсилия" ("Romolo ed Ersilia", 1765) и "Пирам и Тисба" ("Piramo е Tisbe", 1769), каждому инструменту поручена свойственная ему роль в образовании более блестящего гармонического tutti, сочетание гармонии и движения в манере, которая никогда бы не была достигнута, не принеся в жертву элемента мелодического интереса в партиях для струнных инструментов, какими бы искусными или сложными они ни были.

В конце первой половины столетия Телеман, оба Грауна, Хассе и некоторые другие немецкие и австрийские композиторы начали писать короткие (трехчастные) оркестровые сочинения, которые под различными названиями симфоний и увертюр стали непосредственными прототипами "классической симфонии". Произойдя на самом деле от итальянской оперной увертюры^*, эти зародыши симфоний специально писались для концертного исполнения, большинство из них для четырехголосного струнного состава и двух пар духовых, обыкновенно гобоев и валторн. Судя по большому количеству сохранившихся печатных оркестровых партий, они были наиболее популярным видом оркестровых произведений вплоть до времени, когда их неопределенная форма была полностью вытеснена более совершенными произведениями Гайдна и Моцарта. Доклассическая симфония имела мало общего с более старой оркестровой сюитой, состоявшей из нескольких частей в танцевальной форме. Оркестровка нового типа, в общем, ближе к современной, чем к старому контрапунктическому стилю, и знаменует собой важный отправной пункт в истории оркестровки - пункт, от которого начинается различие между несколько ограниченной манерой обращения с концертным оркестром и более богатым и ярким по колориту и стилю, связанным с драматическими произведениями.

^* (Итальянцы и называли увертюру "sinfonia” - М. И.-Б.)

Поколение немецких композиторов несколько позднее Граунов и Хассе, в числе которых были два сына И. С. Баха - Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788, Берлин и Гамбург) и Иоганн Кристиан (1735-1782, Милан и Лондон), - а также Карл Фридрих Абель (1725-1787, Дрезден и Лондон), Ян (Иоган) Стамиц (1717-1757, Мангейм), способствовало раннему развитию симфонии и расчистило дорогу дальнейшему прогрессу симфонической оркестровки. Первый из этих композиторов был, может быть, одним из самых блестящих музыкантов своего времени, и его оркестровка, можно сказать, представляет последний этап переходного периода. Четыре симфонии Ф. Э. Баха (около 1776 г., Гамбург) написаны для флейт, гобоев, валторн, фагота и струнных. В оркестровке этих сочинений осталось очень мало следов старого контрапунктического стиля. Цифрованный бас для cembalo еще сохранился как пережиток прежнего, но оркестр больше уже не нуждается в поддержке клавишных инструментов. Струнные дают силу, подвижность и фигурацию, тогда как духовые образуют основу гармонии и связь. Музыка имеет сложное построение, основанное на технике струнных и духовых инструментов. Неопределенные инструментальные партии прошлого уступили место партиям, характерным именно для данного инструмента. С точки зрения дальнейшего развития оркестровка следующего отрывка из симфонии фа мажор Ф. Э. Баха покажется элементарной, но принципиально она имеет более общего с сочинениями XIX, чем начала XVIII века. Характерными чертами этого периода, преобладавшими в течение XVIII столетия и ни разу не утратившими вполне своего влияния на изложение струнных партий вплоть до времени после эпохи великих классиков, были унисоны первых и вторых скрипок и ритмическое единство альтов с басовыми партиями:

К. Ф. Э. Бах. Симфония фа мажор (1776)

Георг Кристоф Вагензайль (1715-1777) и Г. М Монн (1717-1750) были преемниками Фукса и ранней венской группы. Они также писали симфонии в конце первой половины века и до некоторой степени отошли от рутины контрапунктической оркестровки, однако лишь предугадали направление, по которому должна пойти оркестровка будущего.

Никколо Йомелли (1714-1774) выделяется как наиболее значительный композитор переходного периода среди итальянских оперных композиторов неаполитанской школы. Йомелли писал оперы и церковную музыку не только для Неаполя, Рима и Болоньи, но также для Штутгарта, где служил в течение пятнадцати лет с 1753 года. Возможно, что знакомство с творчеством современных ему северных композиторов было причиной лучшей музыкальной техники и значительно усовершенствованной оркестровки этого итальянца в сравнении с творчеством многих его соотечественников. Оперы "Олимпиада" (1761), "Фаэтон" (1768) и "Пассионы" принадлежат к штутгартскому периоду творчества Йомелли и оркестрованы так же мастерски, как и оперы современных ему германцев, без сомнения, возбуждавших у него интерес к оркестровке и установивших более высокие стандарты, чем те, которые существовали в большинстве итальянских оперных театров того времени.

Поздние произведения Томаса Арна (1710-1778) показывают, что этот коренной англичанин хотя и находился под сильным влиянием Генделя и очень многих иностранных композиторов, сделавших Лондон блестящей ареной своей деятельности в течение XVIII века, оказался способным держаться почти на уровне современных ему достижений в области оркестровки. В его раннем сочинении "Комус" оркестровка вполне генделевская, но его позднейшая опера "Артаксеркс" (1762) обнаруживает не только следы переходного стиля. Это одна из самых первых партитур с несомненными партиями кларнетов Хотя имитационная манера генделевской оркестровки еще налицо, все же партии Арна более соответствуют природе инструментов, и он явно превосходит Генделя умением использовать чисто оркестровые эффекты, появившиеся вместе с переменой музыкального стиля, и большую часть итальянцев, чьи сочинения, несомненно, были первыми объектами его подражания. "Увертюры" Арна для струнных и двух пар духовых инструментов, напечатанные в 1740 году, возможно, являются первой данью английского композитора росту самостоятельной оркестровой симфонии в то время, когда не существовало еще ясного различия между этими двумя формами - симфонией и увертюрой.

Недостаточно сказать, что Жан-Филипп Рамо (1683-1764) сделал большой шаг вперед в оркестровке по сравнению со своими парижскими предшественниками. Подняв ее до современного ему уровня^*, Рамо тотчас бросил устаревший стиль, не сдвинувшийся сколько-нибудь значительно с места со времени Люлли, и влил свежую струю во французскую оркестровку. Его оперы, балеты и другие произведения для сцены начали появляться с 1733 года ("Ипполит и Ариция") и закончились в 1760-м ("Паладины"). Соединив две верхние струнные партии в одну, Рамо сократил французский струнный оркестр с пяти партий до четырех и поставил его на уровень современного стиля всех других стран, но эта реформа запоздала почти на пятьдесят лет. Партии струнных распределялись у него таким образом: I и II Dessus de Violons (I скрипки), Hautes contres (II скрипки), Tailles (альты), Basso continuo (контрабасы, виолончели и т. п.).

^* (Эта оценка заслуг Рамо в оркестровке зависит всецело от достоверности его печатных партитур, изданных Сен-Сансом, Малербом и др.)

Постоянными партиями деревянных духовых являются флейты, гобои, фаготы - все попарно. Валторны, трубы и литавры встречаются в большинстве партитур, но они употребляются только в нескольких сценах каждой оперы. Встречаются несколько партий petites flûtes и musettes (волынок); и если некоторые партии в "Аканте и Цефизе" ("Acante und Cephise", 1751) действительно поручались кларнетам, то это один из самых первых примеров их употребления, совершенно исключительный, в сочинениях Рамо.

Как и большинство композиторов того времени, Рамо был сам скрипачом и значительно больше других заботился о применении своего знания скрипичной техники в своих партиях для струнных инструментов. Быстро повторяющиеся ноты, арпеджио по всем струнам, двойные ноты и трехзвучные аккорды, быстрые гаммообразные пассажи, а также pizzicato и sordino употребляются им свободно и придают разнообразие изложению струнных партий, отсутствовавшее в оркестровке предшествовавших ему французских композиторов. Наполовину контрапунктическое строение произведений Рамо мало благоприятствовало фигурированному или чисто гармоническому аккомпанементу, но благодаря ясности, законченности и быстрому движению его струнные партии можно сравнить с лучшими современными произведениями других стран. Некоторые образцы тщательно разработанных струнных партий показывают, что уровень оркестрового исполнения в парижской опере стоял гораздо выше, чем это описано Руссо в его "Dictionnaire de la Musigue" (1767).

Флейты, гобои и фаготы у Рамо обычно удваивают струнные партии в общепринятом стиле начала XVIII века. В другом случае они используются для выдержанной гармонии, как в одном из вышеприведенных примеров, реже имеют самостоятельные соло. Когда деревянные духовые заняты в построениях чисто гармонического склада, они распределяются с явным пониманием того, как нужно создать прочный гармонический фон, гораздо более солидный по составу, чем при употреблении общепринятой жидкой группы из двух гобоев и фагота. Добавочная партия фагота у Рамо, очевидно, употребляется с целью получить более богатый гармонический эффект, а частое добавление двух флейт, создавая, в общем, шестиголосную гармонию, совершенно ясно показывает, что он мыслил независимо от установившихся шаблонов и оценивал инструментальные эффекты совсем с иной точки зрения, чем Бах и Гендель. Флейтовые партии у Рамо, вероятно, предназначены для поперечных флейт и удачно расположены во второй октаве их диапазона и даже немного выше. Известная грациозность фиоритурных украшений в нескольких флейтовых соло - черта, заслуживающая особого внимания. Хотя гобои в большинстве случаев по-прежнему сохраняют роль инструментов, удваивающих первые и вторые скрипки, тем не менее им часто предоставляется полная самостоятельность или же им поручают пополнить середину гармонии деревянных духовых инструментов, тогда как фаготы являются то гармоническими, то сольными инструментами в теноровом регистре, или же только усиливают басовую партию.

У Рамо валторны in С, D, Е, F и G или В, как и трубы in С, D и Е, исполняют только мелодию, но без не свойственных им украшений. В партитурах Рамо нет ничего общего с разработкой партий типа clarino. Валторны часто играют дуэтом типа охотничьих сигналов и реже применяются для длинных выдержанных нот или для подчеркивания ритмических фигур, между тем как трубам все еще приходится играть много фанфарных по характеру мотивов. Партии медных инструментов в партитурах Рамо приближаются к старомодному стилю и проявляют мало склонности быть использованными для достижения большей силы звука в tutti, или для связи, или как акценты в отдельные моменты. Таким образом, хотя будущие соотношения струнных и духовых удивительно предвосхищаются у Рамо, они все же нетвердо установлены в его оркестре. Он не пошел достаточно далеко для того, чтобы усилить и окрасить звучность полного оркестра при помощи тембра медных в такой степени, как это было сделано в Париже вскоре после него.

Живя в тот период, в течение которого оркестровка, созданная для парижской сцены, стала жизненной силой в истории искусства, Рамо выделился как первый французский композитор, серьезно относившийся к оркестровке и сделавший оркестровые эффекты существенной частью своей техники. Оркестровка в Париже должна была пройти через ряд рук чужестранцев, прежде чем достигнуть той ступени, на которой стало возможным различать ее индивидуальные черты, создавшие в XIX веке специфический французский стиль, оставшийся совершенно обособленным от более тяжеловесного и сложного немецкого. И все же вряд ли только чистая фантазия определила в сочинениях Рамо некоторые из первых признаков ясности и хрупкости, экономии выразительных средств и чистоты окраски звука - всех тех характеристик, которые в течение длительного времени придавали шарм и привлекательность французской оркестровке.

Классификация композиторов, хотя и основанная главным образом на их сочинениях, все же помогла сгруппировать их либо хронологически, либо по национальной принадлежности, либо по месту, где протекала их жизнь или где их работы впервые увидели свет. Этот способ классификации надо отвергнуть, если иметь в виду Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787). Годы его жизни и жизни Карла Филиппа Эмануэля Баха совпадают почти точно, и по этому признаку его можно было бы отнести к последней стадии переходного периода. До смерти Баха и Генделя Глюк уже был композитором, отчасти пользовавшимся международной славой и обладавшим большим оперным опытом, однако его выдающиеся произведения, поскольку это касается оркестровки, начинают появляться после 1760 года, и продолжаются приблизительно до 1780-го, когда Гайдн написал уже более 50, а Моцарт около 34 симфоний. По национальности Глюка следует отнести к немцам, хотя Вена стала его местопребыванием в конце жизни, а ареной его величайших триумфов был Париж. Его деятельность связана с более или менее продолжительными посещениями Милана, Венеции, Неаполя, Рима, Турина, Лондона, Гамбурга, Дрездена, Праги, Вены, Копенгагена и Парижа для исполнения собственных опер чаще всего со средним успехом. Он должен был слышать произведения Йомелли, Галуппи и всех популярных в то время итальянских композиторов, а также Хассе и Граунов. В Лондоне он слушал Генделя, а в Париже - оперы Рамо. Все-таки оркестровка его действительно выдающихся произведений: "Орфея" (Вена, 1762; Париж, 1774), "Альцесты" (Вена, 1767; Париж, 1775), "Ифигении в Авлиде" ("Iphigenie en Aulide", Париж, 1774), "Армиды" (Париж, 1777), "Ифигении в Тавриде" ("Iphigenie en Tauride", Париж, 1779) не родственна ни с каким отдельным композитором, школой или национальной группой и менее всего с композиторами-соотечественниками, которые работали в Вене во время его тамошней жизни, приблизительно в 1746 году.

Взгляды Глюка на роль музыки в опере, так же как и неистовый антагонизм между глюкистами и пиччиннистами в Париже в 70-х годах XVII века хорошо известны, но находятся вне задач этой книги. Все же невозможно отделить от оркестровки принципы композитора, художественное credo которого заключало в себе знаменательные идеи, так ясно высказанные в предисловии к "Альцесте": "Все инструменты нужно вводить соответственно со степенью интереса и пафоса в тексте"^*, а также "инструменты должны употребляться не сообразно с ловкостью исполнителя, а в соответствии с драматическим качеством их звучности"^**. Таким образом, лишь одни драматические требования должны обусловливать применение инструментов; оркестровые инструменты должны правдиво отражать ситуацию на сцене. В то время как опера, итальянская в особенности, так далеко ушла от драматической правды, что почти каждый остроумный автор считал своим долгом делать ее мишенью своих насмешек, нет ничего удивительного, что композитор, не признающий никаких законов, кроме законов драматической правды, мог оркестровать свои оперы в такой манере, которая разрывала связь с прошлым и устанавливала оркестровые эффекты, открывающие новую эру в оркестровке оперных произведений.

^* (См. Гров, Dictionary. Слово "Глюк".)

^** (См.: The Oxford History of Music. V. V. P. 92.)

По общей оценке, итальянские оперы Глюка, написанные ранее "Орфея", и некоторые позднейшие произведения, в которых он не старался воплотить свои реформистские идеи, мало чем отличаются от обычного типа оперы того времени. Все, что следует дальше, приложимо только к операм, указанным выше, к пяти произведениям Глюка, до сих пор не утратившим своего сильного влияния на вкусы посещающей оперу публики.

В придачу к обычным партиям флейт, гобоев и фаготов Глюк пользовался двумя кларнетами in С, а иногда флейтой пикколо. К постоянным партиям пары валторн и труб он присоединил три тромбона. Ударная группа оркестра также увеличилась для известных частей некоторых произведений, где требовались специальные эффекты. Большие барабаны, тарелки, цилиндрический барабан и треугольник появляются в некоторых партитурах Глюка, вероятно, впервые^*. Арфа также введена в "Орфее" для особых эффектов.

^* (Цилиндрический барабан, по словам Лавуа (Histoire de Tinstrumentation, Paris, 1878), применялся в операх Маре (1656-1728).)

В последних партитурах Глюка basso continuo в большинстве случаев исчезает. Таким образом, поскольку это касается состава оркестра, он очень незначительно отличается от полного состава XIX века. Недостает только еще одной пары валторн до состава, равного составу оркестра в "Волшебном стрелке" Вебера. Однако и такой состав был предвосхищен в венской редакции "Альцесты".

Напечатанные партитуры "Орфея" и "Альцесты", представляющие венскую и парижскую редакции этих опер, обнаруживают некоторое различие в инструментовке, а также указывают на то, что эти произведения подверглись определенному пересмотру в процессе подготовки к парижской сцене. Венские партитуры "Орфея" и "Альцесты" содержат партии chalumeaux^*, а в парижской они заменены кларнетами. Английский рожок (in F), нотированный по-современному как транспонирующий инструмент, встречается в венской редакции "Альцесты". Его, а также cornetti в парижской партитуре "Орфея" нет. Была ли замена chalumeaux кларнетами только в названиях или действительно самих инструментов - вопрос остается открытым.

^* (Иначе chalamauz и chalamaux.)

Читатели, интересующиеся оркестровкой, найдут в "Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке" Берлиоза 17 пространных примеров из пяти знаменитых опер Глюка. Они могут служить иллюстрацией многих черт, которые мы сейчас описываем.

Полная гармония, более богатые средние партии, прочность и компактность струнного оркестра Глюка представляют поразительный контраст с малоудовлетворительной схематической гармонией в многочисленных произведениях XVIII века. У него нет ни эскизной оркестровки, которая большую часть гармонического элемента предоставляет cembalo, а еще больше воображению, нет также зияющих пустот между скрипками и басами. Альты пополняют средний регистр вместо рабского следования за басами и придают полноту гармонии благодаря смелому использованию двойных нот. Четыре, пять, шесть и более звуков слышны одновременно в струнном оркестре там, где Гендель довольствовался двумя или тремя. Для разнообразия и "драматического соответствия" здесь имеются выдержанная гармония, ритмические, аккомпанирующие рисунки, тремоло в трех или четырех партиях с сурдинами и без них, фигурации в виде арпеджио или гамм, pizzicato аккордами или арпеджиообразное, а также, вероятно, одно из изобретений Глюка - мощный унисон всего струнного оркестра, унисон ради эффекта унисона, а не для того, чтобы избавиться от затруднения придумывать остальные партии. Вполне практически удобоисполнимый характер скрипичных партий Глюка показывает, что при изложении партий техника инструмента всегда принималась в расчет. Это не просто голоса, которые с одинаковым успехом могут быть переданы другим инструментам, это действительно скрипичные партии, партии, структура и внешний вид которых вырастают непосредственно из скрипичной техники, партии, в которых движение смычка, или положение пальцев на грифе, или обе эти характеристики вместе определяют конструкцию музыкальной ткани и саму ее концепцию. Отсюда непосредственно вытекает эффектность его скрипичных партий.

В отношении к альту, этой Золушке струнного оркестра, Глюк был той феей-крестной, которая подняла инструмент из его унизительного положения, сделала его не только независимым и необходимым, но обнаружила в нем индивидуальность, свойственную ему одному, индивидуальность тембра, которым не обладает ни один другой из инструментов струнной группы. Хотя партия альта у Глюка идет иногда с басом, но обычные функции этого инструмента заключаются в воспроизведении важных гармонических звуков в теноровом регистре, в уравновешивании или усилении звучности, в участии в общем движении или фигурации вместе с первыми и вторыми скрипками или в создании особого эффекта своим собственным инструментальным тембром.

Виолончель для Глюка была не только басовым инструментом, роль которого заключалась в исполнении самого нижнего голоса гармонии, обыкновенно вместе с контрабасом, иногда без него. Хотя встречаются партии виолончели, ритмически и мелодически представляющие собой более разработанные версии контрабасовых партий, они тем не менее являются именно басовыми партиями. Мелодические партии соло у виолончелей встречаются в партитурах Глюка так же, как и у многих других композиторов XVIII века, и хотя теноровые партии для виолончели попадаются в его партитурах, нельзя сказать, чтобы он когда-либо обнаружил всю ценность виолончели как мелодического инструмента в теноровом регистре.

Употребление деревянных духовых инструментов в целом для пополнения гармонического фона, при большей подвижности струнной группы, - одна из самых важных, прогрессивных черт в оркестровке композиторов переходного периода. Принцип этот твердо устанавливается в произведениях Глюка. Введение в оркестр кларнетов было, конечно, значительным успехом для полноты гармонии деревянных духовых инструментов, а их способность сливаться со звучностью других инструментов оказалась, очевидно, на пользу новичкам, когда требовалась связная гармония. Глюк обращается с кларнетами как со второй парой менее подвижных гобоев, но им не доверяется настоящее сольное исполнение. В мелодических рисунках они удваивают гобои или скрипки, а в роли инструментов, пополняющих гармонию, они иногда играют одни, чаще всего все же удваивают партии гобоев. Для исполнения соло предпочитались флейта или гобой, в особенности последний. Тонкое звучание выдержанных нот гобоя или фагота, ясное и отчетливое среди нескольких аккомпанирующих партий струнных, было излюбленным эффектом Глюка. Другое достижение в области тембра состояло в применении нижней октавы флейты, имеющей своеобразную прелесть.

Когда Глюк писал для валторн, то он практически отказывался от попыток употреблять их мелодически. По существу, их роль заключалась в выдерживании длинных звуков гармонии, в связывании движущейся ткани струнных инструментов или в подчеркивании и усилении звука в tutti. Аналогично в глюковских партиях для трубы нет и следа старинного стиля clarino. Эти инструменты приберегаются для увертюр, инструментальных частей и отдельных хоров, но часто выпускаются из tutti, в котором играют обе валторны и тромбоны. Трубы часто соединяются с валторнами, делят между собой голоса, но нет попытки гармонически соединить трубы с тромбонами. Мысль о том, что трубы могут быть верхними голосами самой тяжелой медной группы, по-видимому, не приходит в голову композиторам XVIII века. Глюк, следуя традиции, употребляет их как отдельную пару инструментов, резкий звук которых не следует применять в чисто гармоническом сочетании. И валторновые и трубные партии охватывают тот же самый диапазон, что и в произведениях Моцарта, записываются в соответствии с системой транспонирования инструментов и употребляются в тех же строях, что и у Рамо. Употребляя валторны, трубы и литавры для эффектов piano, Глюк, по- видимому, осваивал новые земли. В течение длительного времени трубы и литавры использовались как шумовые инструменты и употреблялись только тогда, когда необходимо было придать громкость или блеск. Нельзя расценивать иначе как нововведение то, что Глюк услышал в этих весомых голосах сочетания, которые можно использовать легко и мягко, без всеподавляющей настойчивости, когда медные и ударные выходят вперед в tutti, заглушая собой все детали остального звучания.

Альтовый, теноровый и басовый тромбоны вводятся лишь в специальных частях некоторых опер Глюка и употребляются гармонически в тесном расположении и значительно выше, чем это теперь принято. Примечательно, что бас-тромбон у Глюка далеко не всегда берет басовые ноты аккорда, так что традиционный французский прием писать для тромбонов гармонически в тесном расположении, по-видимому, берет свое начало с этих партий Глюка. Некоторые ходы тромбонов в унисон, встречающиеся также в партитурах Глюка, довели бы партии до подавляющей силы, если их играть со всей силой современного fortissimo. Очевидно, что в XVII и XVIII веках преобладал только сравнительно спокойный способ игры на тромбоне^*. В самом деле, едва ли можно предположить, чтобы ранние тромбоновые партии игрались громче, чем mezzo-forte по современному представлению.

^* (См.: Galpin, The Sackbut, its evolution and history. P. 21. Извлечение из Proceedings of the Musical Association, 1906-1907.)

Исключив из оркестра cembalo, Глюк не только избавился от чуждого тембра, неспособного сливаться с другими оркестровыми инструментами, но также и от источника общей слабой звучности оркестра, происходившей благодаря обыкновению поручать клавишным инструментам средние звуки гармонии. Эта зависимость гармонии от совершенно несоответствующей поддержки до сих пор была причиной жалкой оркестровки, которая часто оставляла среднюю часть гармонии пустой и незаполненной. С исчезновением cembalo обязанность пополнять гармонию перешла к реальной основе оркестровой звучности - четырехголосному струнному оркестру. Глюк заставляет играть струнные инструменты в этой роли почти непрерывно, причем партии расположены так, что при нормальных условиях звучат одновременно не менее четырех нот. К этому прочному основанию деревянные духовые присоединяют полный ряд голосов, однако в качестве гармонической основы деревянные духовые редко играют без какой-либо поддержки струнных. Добавление тромбонов составило гармонически самостоятельную, вполне приемлемую группу из медных духовых инструментов, а также из комбинаций валторн и тромбонов, как, например, в арии "О, Стикса божества" ("Альцеста"), очевидно предпочитавшуюся более смелому сочетанию труб и тромбонов. Несмотря на некоторые случайные примеры, которые можно было бы привести для доказательства противоположного, Глюк не вполне освободил обе духовые группы (деревянную и медную) от зависимости струнных в отношении гармонической самостоятельности.

Богатство звучности, гармоническая полнота и драматичность эффектов оркестровки Глюка имеет больше родства с произведениями начала XIX века, чем первой половины XVIII. Если измерять любыми другими стандартами, кроме времени, то его оркестровка более далека от баховской и генделевской, чем от веберовской, несмотря на те черты, которые определенно носят отпечаток XVIII столетия.

Принятый способ оркестровки с установленным схематически тембровым колоритом обычно сохраняется в течение целой части; сочинения Глюка принадлежат его времени и предшествовавшей ему эпохе, но самый мелодический рисунок партий и тембровые схемы как таковые доказывают их принадлежность к основам современной оркестровки. Оркестровые сочинения Глюка, по существу, задуманы оркестрово. В его изложении нет ни малейших следов ни клавишной, ни вокальной полифонии. Контрапунктическое, фугообразное или имитационное движение голосов, в котором заключался главный интерес ранней инструментальной музыки, заменено материалом, задуманным в пределах чисто оркестровых средств и языка, и по манере выражения, благодаря которой оркестр приобрел свои собственные специфические черты и эффекты, получил дар совершенной и свойственной ему индивидуальной речи.

Таким образом, приблизительно в третьей четверти XVIII века, до того как Гайдн и Моцарт написали свои последние произведения, искусство оркестровки сделало поворот и переходный период его истории кончился. Оркестр приобрел собственный язык, созревший для дальнейшего развития по однажды ясно намеченному, твердо обоснованному направлению.

Хотя И. Грауна, Хассе, Ф. Э. Баха, Абеля и Йомелли можно считать современниками Глюка, они вряд ли могли воспользоваться примером его зрелой оркестровки, которая началась только с "Орфея" в 1762 году и была, следовательно, продуктом его творчества в зрелом возрасте. В любом случае работы этих и других композиторов переходного периода ставят их на раннюю стадию в истории оркестровки. Следующее поколение композиторов, родившихся между 1725 и 1750 годами, может считаться приблизительно современным Глюку, а также Гайдну и Моцарту. Некоторые из более молодых композиторов этого поколения бесспорно оказались способными воспользоваться примерами самых прогрессивных произведений Глюка, но многие из них или умерли или достигли своего творческого расцвета слишком рано, чтобы многому научиться на наиболее зрелых оркестровых произведениях Гайдна и Моцарта. Томазо Траэтта (1727-1779) и Маттиа Венто (1736-1776) - типичные итальянские космополитические оперные композиторы, чьи сочинения не заслуживают особого внимания, но Никола Пиччинни (1728-1800) и Антонио Саккини (1734-1786) - во всяком случае на склоне лет в своих парижских операх - создали такие произведения, которые делают их достойными называться оркестровыми композиторами, того, чтобы занять одно из первых мест в истории современной оркестровки. Лучшие произведения Саккини не так ценны и значительны, как Глюка, но все же настолько выделяются, что его необходимо включить в число тех композиторов, чья оркестровка была более чем просто "переходной". Еще значительно более прогрессивными являются произведения знаменитого соперника Глюка - Пиччинни. Он несомненно сделал величайший шаг вперед, написав оркестровку "Ифигении в Тавриде" (1781) для парижской оперы. Решительное состязание между двумя композиторами обусловлено было сочинением музыки на одно и то же либретто, и хотя более высокая по качеству музыка Глюка по времени опередила Пиччинни, во всяком случае неизвестно, одержал ли бы Глюк легкую победу, если бы оркестровка была единственным оружием борьбы. Без сомнения, Пиччинни учился у Глюка и учился с пользой. "Ифигения" оркестрована богато, почти блестяще, с полным овладением лучшими средствами современных оркестровых эффектов, даже в сравнении с наиболее прогрессивными образцами из произведений Глюка. В партитуры Пиччинни входят партии кларнетов и пикколо. Некоторые интересные моменты содержат настоящее современное смычковое тремоло струнных наряду с эффектом, о котором говорилось в одной из предыдущих глав и которое обозначалось волнистой линией^*.

^* (См. главу IV.)

Н. Пиччинни. Ифигения (1781)

Второй момент - это первый пример гармонического сочетания кларнета с фаготом, удачное и однородное соединение, которому было предназначено вскоре заменить предпочитавшееся прежде соединение гобоев и фаготов. Один пример из "Ифигении" Пиччинни показывает, как велика была пропасть между старым стилем оркестровки, контрапунктическим стилем Баха и Генделя, и новым, в котором тембр и свойства инструмента лежат в основе распределения партии, стилем, заложившим фундамент оркестровки XIX века (пример 42).

Н. Пиччинни. Ифигения

Другой композитор, хотя он и пережил то время, когда Бетховен написал свою Девятую симфонию, в период успехов Глюка был уже интересным композитором в области оркестровки в Париже. Это Франсуа-Жозеф Госсек (1734-1829). Бельгиец по происхождению, он начал свою музыкальную карьеру в Париже в 1751 году, проведя долгую и деятельную жизнь во французской столице, сочиняя не только сценические и церковные произведения, но также многочисленные симфонии для оркестра, дирижируя оперой, Concerts des Amateurs (Общество любителей музыки, основано в 1770 году) и Conserts spirituels (духовными концертами, реорганизованными в 1773-м).

Во время французской республики Госсек стал фактически официальным композитором новой власти, а несколько позже его имя было связано с основанием Парижской консерватории (1795). Госсек употреблял кларнет уже в 1757 г., присоединив партии этого инструмента к одной из опер Рамо, а также применял его при исполнении симфоний^* Стамица в Conserts spirituels в 1755 году. Он, вероятно, страстно интересовался эффектами широкого оркестрового письма и, по-видимому, почти предвосхитил планы и проекты Берлиоза, появившиеся пятьдесят лет спустя. Это ставит Госсека на самое выдающееся место среди композиторов, сделавших Париж ареной своих деятельно прогрессивных тенденций оркестровки в течение времени, соединяющего эпоху Рамо - через Глюка и Пиччинни - с такими композиторами, как Керубини, Мегюль и Спонтини. Одно из "гражданских" произведений Госсека республиканского периода, "Триумф Республики", исполнявшееся в Парижской опере вскоре после начала революции, оркестровано полно и эффектно для пикколо, флейт, гобоев, кларнетов (in С, В и А), фаготов, валторн, труб, трех тромбонов, литавр и пушки^**; последнее, вероятно, являлось нововведением!

^* (Очевидно, дополнительные или дублированные партии гобоев.)

^** (Партия нотирована на средней линии нотоносца в сопрановом ключе.)

История оркестровки со времени парижского периода Глюка и Госсека относится скорее к первому этапу развития современной оркестровки, чем к переходному периоду.