Глава VI. Период Баха и Генделя

Самыми важными изменениями в составе оркестра в течение первой половины XVIII века являются добавление двух валторн и окончательное вытеснение поперечной флейтой прежней flûte-à-bec. Вторая фаготная партия представляет нововведение, встречающееся в немногих партитурах. Таким образом, за исключением редких и экстренных случаев спроса на неупотребительные и устаревшие инструменты, обычная полная оперная или концертная партитура во времена Баха и Генделя состояла из двух флейт, двух гобоев, одного или двух фаготов, двух валторн, двух труб, литавр и четырех струнных партий, в которых бас был обыкновенно цифрованным и состоял из виолончелей, контрабасов и клавишных инструментов. Лютни все еще входили иногда в состав хороших оркестров.

Вышеуказанный список ни в коем случае не приложим к любой партитуре этого периода, и его нельзя понимать так, что все эти духовые инструменты употреблялись одновременно в произведении или каждой его части. Струнная группа участвовала почти всегда, но число партий для духовых и выбор их был очень разнообразен, ясно этим показывая, что оркестры были далеко не одинаковы по составу. Тем не менее можно смело сказать, что названные инструменты представляют собой полный оркестр того времени, оркестр Баха, Генделя, Рамо, Хассе и множества других известных в свое время, но теперь наполовину забытых композиторов. Из различных претендентов, которым не удалось занять постоянного места в оркестре, гобои больших размеров были ближе всего к успеху. Cornetti хоть и постепенно, но все же выходят из употребления, а тромбоны, до того времени употреблявшиеся в церковных оркестрах и в церковных хоровых произведениях, не завоевали себе никакого положения в оперном или концертном оркестре.

Рис. 10. Охотничий рог, XVII и XVIII вв.

Несмотря на указанные ранее сомнительные и единичные примеры из произведений Кавалли и Люлли, охотничий рог (рис. 10) не применялся в оркестрах XVII века. Испытательный период для валторн занимал приблизительно первую четверть XVIII, после чего они стали употребляться почти регулярно. Следующие даты не исчерпывающе, но зато достаточно ясно показывают постепенное проникновение этого инструмента в область культурной музыки. Памятники искусства показывают, что валторны вошли в оркестры оперных театров Дрездена и Вены в 1711 и 1712 годах. Две партии валторн в партитуре "Октавии" Кайзера (Гамбург, 1705) и в указаниях Маттезона в его "Neu eröffnete Orchester" (1713) свидетельствуют, что этот инструмент начали употреблять и в северогерманских оркестрах. Партии валторн у Скарлатти в "Тигране" (Неаполь, 1715), у Генделя в "Музыке на воде" ("Water Music", 1715) и в "Радамисто" (Лондон, 1720), а также в "Астарте" Бонончини (Лондон, 1720) служат указанием на то, что валторны вошли в употребление в итальянских и английских оркестрах. Партии валторн в "Ипполите и Ариции" ("Hippolyte et Aricie") Рамо и в его других наиболее выдающихся операх являются достаточным доказательством того, что оперный оркестр в Париже располагал валторнами уже с 1733 года и что честь введения валторн во французские оркестры в 1757-м, приписываемая некоторыми авторами Госсеку, является незаслуженной.

Строй валторны в "Октавии" Кайзера - in С, у Скарлатти - in F, у Генделя - in D^*, тогда как Маттезон, очевидно, знал лишь валторны фа и соль. Почти все партии валторн, встречающиеся немного ранее 1740 года, написаны для одного из этих четырех (С, D, F или G) строев, из которых D и F пользовались, по-видимому, предпочтением. До середины XVIII века встречаются партии в Es, E и A, а вскоре потребовались кроны для высокого и низкого В, завершив таким образом комплект из девяти строев, а именно: В низкое, С, D, Es, Е. F, G, А и высокое В^**, весь этот набор встречается обычно в партитурах, написанных в течение второй половины столетия. Не существует ни одного точного указания на то, когда впервые стали применять переменные кроны к валторнам. Самые ранние партии показывают, что композиторы имели дело только с одним инструментом определенной длины; никакой смены кроны не требовалось, и нотация не указывает, строго говоря, на транспозицию. Тональности некоторых частей, где употреблялись валторны, определялись, по-видимому, строем данного инструмента. Однако вскоре начала проникать система "транспонирующих" партий, которая вместе с тем фактом, что требовались валторны в разных строях в одном и том же произведении, заставляет предполагать, что исполнители в этих случаях пользовались кронами для изменения основного строя их инструментов.

^* (В первой сюите "Музыки на воде" используется валторна in F.)

^** (Валторны с кронами для всех девяти строев были сконструированы в 1775 г. Вернерном в Дрездене (Гербер, Lexicon, 1790). Английское руководство (The Muses Delight, 1754) упоминает только валторны in G, F, Е, D и С.)

Хотя самые первые партии валторн, встречающиеся в партитурах, написаны октавой выше действительного звучания, система нотации in С для всех валторн очень скоро стала повсеместной, но ни в коем случае не универсальной. Эта манера письма, по-видимому, до некоторой степени была изменчивой. Иногда композиторы употребляли различные ключи для удобства чтения нот как исполнителем, так и дирижером. Этот способ применялся композиторами, писавшими оперы для Лондона до и после середины XVIII века; партии при этом были написаны так, что исполнитель всегда читал их в скрипичном ключе, тогда как партия в партитуре имела ключ, при котором получалось соответствующее действительное звучание. Например, партия валторны в "Адриане" Верачини (Лондон, 1735) написана для инструмента in F в меццо-сопрановом ключе, так что каждая нота оказывалась действительно нотой звучания. Легко понять, что исполнителю нужно было читать эту же партию в скрипичном ключе, чтобы получить транспонирующую версию, необходимую для инструмента in F. Следующие примеры, поясняющие на практике эту систему нотации, взяты из оперных партитур, исполнявшихся в Лондоне между 1735 и 1763 годами^*.

^* (Транспозиция in Es звучит октавой выше. - Н. К.)

В голосах - В партитуре

Тональность D-dur, по-видимому, связывается с поперечной флейтой на протяжении всей ее истории в оркестре. Мерсенн считает основным тоном инструмента в XVI в D, и хотя пробный период флейты продолжался с второй половины XVII до начала XIX века, оркестровая флейта всегда строилась на основании натуральной шкалы D. Более ранней формой была простая трубка цилиндрической формы с шестью отверстиями для пальцев, но в начале XVIII века стал входить в моду конический суживающийся к нижнему концу ствол и, как следствие, более мягкое воспроизведение нот второй и третьей октав, отразившееся на более высоком диапазоне флейтовых партий у композиторов XVIII столетия. Сначала композиторы боялись давать инструментам более высокие ноты, чем это было обычно для мягко звучащей flûte-à-bec, но все же легко заметить постоянно возрастающее стремление писать партии в высоком регистре. К середине столетия регистр флейты приблизительно на октаву выше гобоя считался настоящим регистром флейты. Ранее конца XVII века^* на флейте появляются клапан dis у нижнего конца трубки и другие усовершенствования, а затем ввинчивающаяся пробка для подстройки инструмента на головном конце. Этим изобретением мы обязаны знаменитому флейтисту-виртуозу и учителю Фридриха Великого Кванцу (1697-1773), который в середине XVIII века много содействовал прогрессу игры на флейте. Конструкция поперечной флейты из трех или более частей относится почти к этому же времени. Другими способами изменения строя были механизм использования сменной центральной части различной длины или применение скользящих сочленений, которые могли вдвигаться и выдвигаться по требованию.

^* (См. рис. 4. Хоттетер (Principes de la flûte traversiére, 1710) приписывает флейте объем от d¹ до g³, включая все полутоны, кроме высокого, натурального f³. The Modern Music Master (1731) поддерживает это мнение.)

Фирдунг и Агрикола в XVII веке, а Преториус и Мерсенн в XVII оставили полезные указания о музыкальных инструментах своего времени. Иоганн Маттезон (1681-1764), разносторонний северонемецкий композитор, дает подобные же разъяснения, касающиеся первых лет XVIII века. Его книга "Das neu eroffnete Or Chester" (1713) является в миниатюре "Берлиозом" того времени - она трактует о бывших тогда в употреблении инструментах, по крайней мере, в немецких оркестрах. Нельзя не привести здесь краткого изложения части книги Маттезона, касающейся оркестровых инструментов, оно будет интересным как вступление к дальнейшему изучению оркестровки XVIII века. Скрипка описывается как "самый трудный" инструмент. Объем ее дается от открытой струны Соль на две с половиной октавы, в исключительных случаях до высокого g третьей октавы. Третья позиция требовалась от оркестрового исполнителя, но шестая считалась уже крайней границей.

Альт, называемый также violetta, viola da braccio или brazzo, описывается как инструмент подобный скрипке, но больший по размеру и квинтой ниже по объему. Его роль - исполнять средний голос.

Виолончель, bassa viola, viola di spala (плечевая виола) называется малой басовой скрипкой. Слово "violoncello" - уменьшительное от "violone". Последний инструмент - контрабас, также называемый basse de violon или grosse Bass-geige. О нем говорится, что он соответствует шестнадцатифутовому регистру органа и употребляется в речитативах в театральной музыке^*.

^* (Контрабасы в XVIII веке употреблялись с пятью и шестью струнами. Кванц, писавший в 1752 г., рекомендует прекратить применение инструментов этого типа в пользу четырехструнных.)

Viola da gamba, очевидно, устарела к этому времени в Германии, и, по-видимому, менее знакома Маттезону, который по поводу описания и звучности инструмента цитирует Руссо^*. Последнее точно соответствует написанному в примере 1 первой главы. Он указывает ее объем в три октавы от нижней струны D.

^* (Очевидно, Жан Руссо, французский исполнитель на viola da gamba, родившийся в XVII веке, а не знаменитый Ж-Ж. Руссо. )

О viola d'amore говорится, что она имела пять струн, настроенных по трезвучию C-dur, с возможностью перестройки среднего е в es. Она отличается по настройке от инструмента с семью струнами, настроенного по трезвучию D-dur, как это упоминается у Берлиоза и других позднейших теоретиков.

Маттезон различает три размера flûte-à-bес, или flûtes douces - in F, С и нижнем F, приписывая им объем в две октавы от основной ноты (точно так, как это описано в главе I). По утверждению Маттезона, flûte allemande, traversière, deutsche oder Quer-flöte - лучший инструмент. Диапазон поперечной флейты такой же, как и на гобое, но без нижнего С. Инструмент, очевидно, в строе D и, по всей вероятности, не использовался выше, чем его вторая октава. Любимыми тональностями для поперечной флейты были соль, ля, ре мажор и ми минор. Гобоям отводится диапазон в две октавы от до первой октавы до ре третьей. Фаготы имеют диапазон в две с половиной октавы от восьмифутового С, с возможным и нижним В и даже А, но два последних звука, очевидно, невозможно получить на всех инструментах.

О валторне (waldhorn) Маттезон говорит, что она "недавно вошла в употребление в театральной и камерной музыке" и что ее наиболее употребительным строем является F, а регистр звучит квинтой ниже трубы С. Он также упоминает о валторне in G. По Маттезону, трубы имеют основной тон, соответствующий восьмифутовому С. Он говорит, что для "Kammer thon"^* самая подходящая труба in D. Mundstücke (мундштуки), которые понижают строй на "добрый полутон", вероятно, были удлиняющими кронами.

^* (Старый немецкий Kammerton, то есть строй для инструментальной и камерной музыки; отличался от Chorton, то есть строя, употреблявшегося в вокальной музыке. (См. Риман, Музыкальный словарь.))

Различались четыре вида тромбона - малый альтовый, большой альтовый, теноровый, или "grosse quart", и бас-тромбон.

Предполагая, что бас-тромбон был in F, "grosse quart" приписывали строй В^*. По словам Маттезона, они употреблялись редко, за исключением церковной музыки и торжественных случаев.

^* (Малый альтовый тромбон может быть отнесен к сопрановым тромбонам.)

Cornetto, на котором "труднее всего играть", описывается как инструмент, звучащий словно издалека, подобно грубому, необработанному человеческому голосу, и уже начинающий выходить из употребления везде, кроме церковной музыки. Литавры, настроенные по квартам, употребляются "в церковной и оперной музыке".

В целом описания Маттезона и его замечания хорошо согласуются со свидетельствами из современных ему партитур и подтверждают многое из того, что говорилось на этих страницах по поводу оркестровых инструментов и их использования в конце XVII - начале XVIII века. Некоторые различия или упущения, которые можно найти, легко объяснимы медленным проникновением в условиях того времени новых идей и усовершенствований конструкций музыкальных инструментов, а также их несколько различным использованием в разных странах.

Изучение оркестровки, охватывающей первую половину XVIII века и частично совпадающей с годами ранних работ Гайдна и Моцарта, должно не только включать в себя творчество двух самых выдающихся композиторов - Баха и Генделя, но также и большого количества немецких, итальянских и французских композиторов, чья музыка в настоящее время имеет лишь небольшое историческое значение. Среди немцев - гамбургская группа: Кайзер, Маттезон, Телеман, а также Штольцель, Граупнер, Шюрман, оба Грауна - Иоганн и Карл - в Берлине, Хассе, Иоганн Кристоф Бах, Ф. Э. Бах - достаточно выдающиеся композиторы.

Венская группа включает Фукса, Конти, Кальдара с их последователями Рейтером, Монном и Вагензайлем, тогда как Кампра, Демаре, Детуш - последователи Люлли в Париже - и, наконец, Рамо являются представителями французской оркестровки. Итальянские композиторы, творчество и влияние которых выходило за пределы их страны (в особенности в Англии и Германии), могут быть достаточно полно представлены такими лицами, как Винчи, Перголези, Лотти, Лео, Бонончини, Порпора, несколько позже Галуппи и Йоммелли. Более ранние родились в конце XVII столетия и, за редким исключением, умерли около середины XVIII. Их творческая активность была современна Баху, Генделю. Другие, родившиеся в первой четверти XVIII века, должны быть упомянуты среди композиторов, которые наряду с Глюком образуют переходный мост, соединяющий время Баха и Генделя со временем Гайдна и Моцарта.

При изучении оркестровых произведений всех этих композиторов полезно подразделить их на две группы, из которых ни одна не может быть строго охарактеризована. Отличительными свойствами каждой из них является консервативный или прогрессивный элемент оркестровки. Бах и Гендель принадлежат в различной степени к консервативной группе, так же как и ранние итальянские и венские композиторы, между тем как большинство других из перечисленных немецких композиторов должны быть отнесены к прогрессивным. Все французские композиторы, за исключением Рамо, проявляют не только консервативные, но ультраконсервативные тенденции, и даже Рамо нельзя считать вполне искренне прогрессивным. Указанная выше приблизительная классификация основывается только на оркестровке и не принимает в расчет Глюка, чья деятельность занимает почти всю середину века, но выдающиеся произведения его принадлежат ко второй половине столетия.

Композиторы консервативной группы довольствовались оркестровкой по принципам, которые стали фактически стереотипными в течение первой четверти XVIII века. В их сочинениях главное внимание сосредоточено на партиях, а не на инструментах. Для оркестровки на этой основе, казалось бы, нет возможности дальнейшего развития, и на самом деле такового не было. Это привело к застою. Струнные партии уже приобрели свою индивидуальность, духовые кое-что заимствовали у струнных, но эти заимствования обращались в нечто все более и более неприемлемое по мере распространения на медные инструменты.

Второстепенным, как показало время, немецким композиторам прогрессивного типа, музыке которых пришлось испытать продолжительное забвение, принадлежит та заслуга, что они первые нашли выход, приведший оркестровку на путь, еще даже и теперь незавершенный. Совершенно различные функции струнных и духовых инструментов, различный стиль у деревянных и медных, подбор по техническим возможностям и тембру, аккомпанемент вместо непрерывной полифонии - вот те главные пути, которые привели от старого контрапунктического стиля к началу современной оркестровки. Выдающимися среди этих пионеров следует считать теперь уже забытых Кайзера, Телемана, Грауна^*, Хассе и других, так называемых Zopf-композиторов^**.

^* (Карс не уточняет, какого из двух Граунов он имеет в виду - Н. К.)

^** (Под этим названием автор разумеет композиторов так называемого стиля рококо Zopf - косичка у парика - М. И.-Б.)

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750), знаменитый в Германии как исполнитель-органист, не был признан выдающимся композитором в течение своей жизни. Его оркестровые произведения написаны для исполнения под его собственным руководством в различных городах, где он служил, для различных, часто несовершенных средств исполнения и получали распространение в лучшем случае в ограниченных кружках, которые были скорее местными, чем национальными. Его оркестровка - прямое продолжение начинаний Габриели в Италии в конце XVI века, занесенных в Германию Шюцем, развивавшихся последующими немецкими композиторами-органистами и в конце концов переданных Баху и его поколению церковными композиторами, непосредственно ему предшествовавшими. Из них, может быть, наиболее достойным упоминания является Букстехуде. Оркестровка Баха, будучи ограничена радиусом нескольких немецких церквей и провинциальных дворов, не достигла той свободы и прогресса, которые отличают современные ей произведения немецких театральных и концертных композиторов.

Оркестр Баха в Лейпциге, как известно, состоял из 18-20 человек, из которых на духовые инструменты приходилось 9-10 человек, причем на каждую партию струнных оставалось 2-3 исполнителя. Исполнители на духовых инструментах, очевидно, разрывались надвое в том смысле, что гобоисты, например, должны были играть по мере надобности на альтовом и теноровом гобоях, и нет ничего невероятного в том, что играющие на медных духовых инструментах должны были менять один инструмент на другой. Четырехголосный струнный состав употреблялся Бахом почти в каждом сочинении, тогда как партии духовых менялись таким образом, что можно заключить, будто Бах писал для всякого духового инструмента, случайно бывшего под рукой. И сочетания инструментов и их подбор время от времени значительно менялись. Жалобы Баха на недостаток необходимых исполнителей оправдываются тем, что он вынужден был "по одежке протягивать ножки" и что его оркестровая "одежка" часто была недостаточна по количеству, если не по качеству.

В большинстве партитур Баха встречаются две флейтовые партии и часто специально для поперечных флейт. Два или три гобоя действительно фигурируют в каждой партитуре. Это либо сопрановый инструмент in С, либо альтовый - oboe d'amore in А, или же теноровый - oboe da caccia in F (рис. 11). Когда партии были написаны специально для гобоев, границы диапазона внизу, в зависимости от строя (С, А или F), обычно соблюдались и четко прослеживались. Зато когда гобои дублировали струнные партии на более или менее долгое время, они иногда заходили и ниже, вероятно, случайно. В современных перепечатках партии альтового и тенорового гобоев нетранспонирующие и нотируются соответственно в сопрановом или альтовом ключах. Партия тенорового строя для oboe da caccia иногда появляется под заголовком taille (талия)^*, но, очевидно, предназначается именно для этого инструмента. Встречаются самостоятельные партии для одного-двух фаготов, но, как правило, фаготы, если они и обозначаются, разделяют свои партии с басами струнных и continuo. Партии для taille de basson, вероятно, предназначались для тенорового фагота (tenoroon). Нет основания поддерживать утверждение, имеющееся в словаре Грова^**, что tenoroon и oboe da caccia были одним и тем же инструментом. В действительности сохранившиеся образцы старых теноровых гобоев и границы их диапазона внизу в партиях Баха доказывают обратное.

^* (Термином "taille" в партитурах Баха иногда обозначается средний ("талия"), обычно третий сверху, голос в любой группе оркестра. - Н. К.)

^** (См.: Oboe da caccia (изд. 1900 г.).)

Партии трубы (tromba) и валторны (сото da caccia) у Баха обыкновенно написаны in D. Партии для труб in С и in F встречаются реже. В единственных, напечатанных сравнительно в недавнее время партитурах баховских сочинений валторны и трубы являются транспонирующими инструментами. Обычно требуются три трубы, и их партии, как и у валторн, строго ограничены открытыми звуками. 11-й обертон попеременно используется то как то как fis. Отдельные нетранспонирующие партии, встречающиеся в некоторых кантатах и обозначенные clarino и сото, не могут исполняться на натуральных трубах и валторнах, так как инструменты того времени не были оснащены вентилями. Но сопрановый тромбон, который, очевидно, является тем самым инструментом, что и tromba da tirarsi* Баха, имел кулису, посредством которой заполнялся разрыв между открытыми звуками. Этот инструмент можно было использовать для исполнения таких партий. Названия медных инструментов в некоторых партитурах Баха непостоянны и довольно загадочны, хотя достаточно ясно, в каких случаях он писал для натуральных валторн и труб. Cornetti и тромбоны - альт, тенор и бас - часто употребляются для удвоения вокальных партий в хоралах и реже имеют самостоятельные партии.

^* (Кулиса).

Безразличное распределение взаимозаменяемых партий между струнными и духовыми инструментами является основным методом оркестровки Баха. Все, что годится для струнных и нередко для вокальных партий, либо удваивается в унисон, либо передается по очереди деревянным духовым и, насколько позволяет недостаток смежных натуральных звуков, - медным инструментам. Богатство контрапунктического движения, характеризующее музыку Баха, едва ли согласуется с такими вещами, как простой аккомпанемент или гармоническое сопровождение. Каждая партия мелодически самостоятельна, полноценна и основана на фигурах или мелодических рисунках, задуманных вообще, а не в индивидуальных границах того или иного инструмента. Флейта ли это, гобой ли, фагот ли, струнные или медные, в баховских партитурах все имеет до известной степени одинаковый вид и едва ли различимо иначе, как только по признакам, определяемым нижним регистром каждого инструмента. При системе оркестровки Баха равновесие звучности, в современном смысле слова, вряд ли принималось во внимание. В баховском оркестре и хоре одному любому духовому инструменту часто приходилось бороться с двумя или тремя скрипками или вокальными партиями. Будучи соединенными в общую ткань контрапунктического движения, инструменты теряют свою индивидуальность и становятся "излагателями" такого-то количества партий, из которых каждая требует одинаковой рельефности. Соединение и группировка инструментов находится на уровне, сделавшемся уже всеобщим в конце XVII века. Однородная звучность струнного оркестра, соединение в одну группу гобоев и фаготов, труб и литавр, cornetti и тромбонов признавалось в качестве средства создания контраста и разнообразия в широком диапазоне. Большая звучность и более полное звучание зависело просто от многочисленности партий. Тогда как композиторы XVII столетия писали две духовые партии над обычной басовой, Бах часто писал три, применяя четырехголосную гармонию с basso continuo. Одинаковый колорит звучности и определенные мелодические рисунки, одни и те же тембровые сочетания удерживаются в течение целой части, и перемена колорита, в общем, регулируется длиною части или же протяжением мелодической фразы. Тем не менее употребление ясно различных по тембру групп инструментов - очень характерная черта в ранней немецкой церковной музыке - ни в коем случае не пренебрегалась Бахом, хотя удачные смены колорита умаляются благодаря однородности материала, с которым приходится иметь дело каждой группе.

Рис. 11. Теноровый гобой (oboe da caccia), XVIII в

За исключением настоящих сольных партий, у Баха мало такой струнной музыки, которая была бы неотделима от природных и технических свойств инструментов. Струнные и деревянные духовые инструменты делят между собой один и тот же музыкальный материал. Эффекты pizzicato и sordini употребляются и обыкновенно длятся на протяжении целых частей. Сплошное удвоение партий встречается часто. Гобои и скрипки, флейты, гобои и скрипки, фаготы и басы струнных инструментов, вокальные партии и cornetti с тромбонами часто удваивают друг друга в унисон. Связующее действие выдержанных духовых в противоположность подвижности струнных сравнительно редко. Общее движение или всеобщее спокойствие являются правилом. Партии валторн и труб обыкновенно мелодические, нередко с большой фигурацией из смежных звуков и поэтому по необходимости построены в высоком регистре, где возможны смежные открытые звуки. Ритмические характерные свойства труб и литавр признавались, и когда ими пользовались, то партии инструментов более всего приближались к индивидуальному стилю. Но попытки ввести цветистые партии для валторн и труб в стиле clarino были, в лучшем случае, безуспешны, все равно что протащить квадратный ящик в круглую дырку. Этот вид партий трубы и валторны перестал существовать вместе с Бахом и Генделем, будучи уже отвергнутым более прогрессивными оркестровыми композиторами еще до середины XVII века. Бах использует cornetti и тромбоны в стиле XVII века, широко опираясь на обычай своих предшественников дублировать хоровые партии.

Музыка Баха, находившаяся в пренебрежении и забвении долгое время после его смерти, решительно поднялась над всеми изменениями времени и вкусов, одинаково поднявшись над стилем оркестровки, который вышел уже из моды при его жизни, стилем, которые не открыл ни одного нового пути и фактически очутился в тупике.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) апеллировал к более широкой публике, обладал более острым чутьем оркестровой музыки и как бы прощупывал пульс общественного вкуса. Он использовал свои инструментальные силы в более оркестровом стиле, чем Бах, не следуя руководству тех композиторов, которые открыли дорогу от старой контрапунктической манеры в обращении с оркестровыми инструментами в направлении к современной оркестровке. Гендель усвоил общеупотребительные приемы оркестровки, бывшие в ходу с начала XVIII века, пополняя и используя их постоянно в течение всей своей деятельности. То, что Пёрселл и Стреффани делали, как бы нащупывая путь, Гендель создавал уверенно, основательно и уже привычно.

Нормальный полный оркестр Генделя состоял из деревянной духовой группы (двух гобоев и одного или двух фаготов), обычного четырехголосного струнного оркестра и медной группы из двух или трех труб с литаврами. Во многих его партитурах встречаются две или три валторны, то в придачу к трубам, то взамен их. В отдельных частях большинства его партитур попадаются одна или две флейты, но они обыкновенно не принимают участия в tutti. Партии тромбонов, piccolo или других инструментов встречаются эпизодически, и эти инструменты нельзя рассматривать как постоянных участников генделевского оркестрового состава. Партии арф в "Эсфири" (1720) и "Юлии Цезаре" (1723), а также партии теорбы или лютни, viola da gamba и других необычных или устаревших инструментов, которые изредка встречаются в изданиях партитур Генделя XVIII века, также являются исключением, и их не стоит принимать во внимание иначе, как курьезы.

Флейтовые партии расположены значительно выше, чем партии гобоя, и иногда специально предназначаются для поперечных флейт. Гобои, всегда в виде сопранового инструмента, занимают обычный диапазон около двух октав от с¹ вверх. Фаготы обыкновенно удваивают бас, хотя они иногда употребляются в теноровом регистре, а иногда попарно в виде имитации, чередующейся с другими инструментами. Стандартное сочетание из двух гобоев и одного фагота (старинный concerto di oubuoè Скарлатти) представляет самостоятельную деревянную духовую группу, используемую Генделем и его современниками чаще, чем какую-либо другую группу. В связи с этим следует напомнить, что по обычаю того времени в каждой партии гобоя или фагота употребляли несколько инструментов. Таким образом, иногда в партитурах делалось различие между solo и ripieno деревянных духовых инструментов. Партии трубы у Генделя обычно писались для излюбленного инструмента в строе D, реже в С и еще реже в G. В старых изданиях партитур партии эти нетранспонирующие. Когда имелись в виду три партии, две верхние трубы исполняли высокие партии clarino, а третья, или principale^*, занимала только нижний "фанфарный" регистр. Партии первых труб свободно доходили до 16-го натурального звука, и первая и вторая употребляли 11-й натуральный звук то как то как fis на трубе С либо g или gis на трубе D. Время от времени требовался седьмой обертон. Литавры, настроенные в тонику и доминанту данного строя, почти неизменно играют с трубами. У Генделя партии валторн написаны in D, F или G и являются то транспонирующими инструментами, то нет^**. Партии расположены высоко и написаны в полуцветистом мелодическом стиле, который искусно задуман из употребительных, расположенных по ступеням натуральных звуков. Валторны часто применяются в виде чередующихся имитаций с трубами или удваивают их октавой ниже. В других случаях они идут за гобоем или струнными с вынужденными приспособлениями в тех случаях, когда натуральных звуков не хватает.

^* (Полевая или военная труба.)

^** (В полном издании Арнольда партитур Генделя (приблизительно от 1786 г.) партии для валторн in D нотированы обыкновенно октавой выше действительного звучания с указанием строя, но валторны F и G нотируются в С и требуют транспозиции.)

Хоть Гендель писал для четырехголосного струнного оркестра, многие его сочинения для струнных задуманы трехголосно и страдают недостатком самостоятельного движения у альтов. Вообще последние следуют за ритмическим рисунком басовой партии, даже когда играют самостоятельно. В то время как две скрипичные партии расположены друг к другу, двигаясь терциями или в виде имитаций, и притом всегда мелодических, альты, очевидно, употребляются больше для пополнения гармонии, чем для мелодического или контрапунктического движения. Виолончели и контрабасы играют бас всего оркестра в октаву, исключая фугато, когда специально указанное obbligato виолончельной партии дает ей на некоторое время полную самостоятельность. Одна общая басовая партия обыкновенно исполняется виолончелями, контрабасами и фаготами и всегда цифрована для органа или cembalo.

Рассматриваемые с широкой точки зрения сочинения Генделя обнаруживают два метода трактовки оркестра. Первый основан на стереотипном удвоении струнных и духовых, второй - на группировке инструментов по типам и тембру. В начале XVIII века установился и вошел в практику первый метод. Процесс был простой и скорый. Первый и второй гобои играли в унисон с первой и второй скрипками, а фаготы удваивали басовую партию. Это была рутинная оркестровка, насчитывающая тысячи страниц партитур, написанных в первой половине XVIII века. Даже самые передовые оркестровые композиторы возвращались к этому простому рецепту, и Гендель, так же как и всякий другой композитор, широко пользовался этой шаблонной оркестровкой для струнных и духовых. Как бы то ни было, такая система допускает три тембровые возможности: струнные, гобои и фаготы играют все вместе, или только одни струнные, или только гобои и фаготы вместе. Последнее сочетание обыкновенно распределялось на три партии.

Нельзя не поддаться впечатлению, что большая часть музыки того времени, написанной только для струнных, была предназначена также для исполнения на гобоях и фаготах. Обозначения инструментов в начале партитуры часто отсутствуют, и нередко только среди сочинения или его части попадаются такие указания, как senza oboi, senza fagotti, senza violini, обнаруживая, что музыка была написана не только для струнного оркестра. Большинство увертюр Генделя и много других инструментальных частей изложены таким образом, что четыре партии обозначены так: Viol. I е Oboe I, Viol. II е Oboe II, viola, tutti bassi (или Violoncello, fagotti e contra-basso), а другие подобные надписи указывают, когда замолкают деревянные или струнные и когда они начинают снова играть в унисон. Но виды инструментов указываются не всегда. Кажется в высокой степени вероятным, что надписью наверху помечалась стандартная комбинация для четырехголосных инструментальных частей и что детальное обозначение инструментов не было поэтому необходимо. Указания senza oboi и senza fagotti, которые часто встречаются в тихих и медленных частях, а также в аккомпанементе сольному голосу, подтверждают ту точку зрения, что если имелся в виду четырехголосный состав, а инструменты не были названы, то само собой разумелось, что музыка могла исполняться так же гобоями и фаготами, как и струнными.

Гендель иногда бывает более предупредительным в упомянутых указаниях в том отношении, что пишет также партии для гобоев и фаготов, которые, в сущности, являются несколько менее цветистыми версиями струнных партий. Таким образом, духовые приобретали некоторую самостоятельность, правда, скорее кажущуюся, чем реальную. Очевидно, эта идея основана на понимании того, что деревянные духовые инструменты по своей сущности менее подвижны, чем струнные. Эти видоизмененные партии духовых обычно аккомпанируют быстрым скрипичным пассажам, подобно тем, какие встречаются в увертюре "Ацис и Галатея" ("Acis and Galatea", 1721), или пассажам струнных, построенных на быстром повторении одних и тех же звуков. Кажущаяся самостоятельность некоторых партий гобоев у Генделя зависит просто от неспособности этих инструментов следовать за скрипками ниже до первой октавы - самой низкой ноты гобоя в то время.

Многие более грузные tutti Генделя с валторнами и трубами также основаны на системе удвоения. В этом случае партии валторн и труб по необходимости приходится изменять в тех местах, где недостаток открытых звуков исключает возможность точного удвоения. "Музыка на воде" (1715) и "Музыка для королевского фейерверка" ("The Music for the Royal Fireworks", 1749) содержат много примеров такого рода tutti.

Гораздо более интересен тот тип оркестровки, в котором Гендель применяет инструменты в трех совершенно различных группах, контрастных в тембровом отношении, а именно: струнную группу, группу гобоев и фаготов и группу медных с ударными. Чередование, перекрещивание или сочетание этих групп дает гораздо больше разнообразных эффектов и в целом наилучшим образом характеризует Генделя как оркестратора. Быть может, нет лучшего примера этого рода трактовки оркестра, чем в оркестровке "Деттингенского Те Deum" (1743). В нем есть следующие группы:

Оркестровка 'Деттингенского Те Deum' (1743)

к которым прибавлен пятиголосный хор. Каждая группа используется отдельно и во всевозможных сочетаниях. Вступления целых групп рассчитаны великолепно и необыкновенно тонко, обдуманы и исполнены с полным учетом требуемого эффекта в широком смысле слова. С точки зрения оркестровки недостаток заключается в сходстве материала, поручаемого каждой группе. Скрипичные фигуры исполняются по очереди гобоями и трубами с незначительными изменениями, вызываемыми объемом или несовершенствами духовых инструментов и, за исключением некоторых моментов, случайных, ритмических или военного характера в партии труб, все инструментальное содержание смоделировано или диктуется скрипичной техникой. Неизбежная неполнота трехголосного состава духовых инструментов дает странное звучание и неприятна для современного слуха, даже если допустить пополнение гармонии органом или cembalo. Представление о равновесии звучности, при котором каждая партия и каждая группа рассматриваются как равные по силе, и старомодно и типично. Все же не может быть никакого сомнения в величественности звучания групп всех комбинаций, особенно когда они сочетаются с богатой звучностью пятиголосного хора.

В широком использовании хоровых и инструментальных групп Гендель достиг наибольших успехов и шел вровень со своим временем. Он впитал, расширил и вполне усвоил все оркестровые эффекты, известные и употребляемые в Гамбурге, Ганновере и в Италии во времена его юности, но все же остался на всю жизнь консервативным в оркестровке. Его последнее произведение "Торжество времени и правды" ("The Triumph of Time and Truth", 1757) оркестровано теми же приемами, что и "Музыка на воде" (1715).

Сочинения Генделя скорее свидетельствуют о зрелости прежней оркестровки, чем предвосхищают грядущее. Все характерные признаки сочинений начала XVIII века упорно сохраняются в самых зрелых его партитурах. Частые облигатные партии для сольных инструментов, схематичная оркестровка, основанная на гармонии клавишных инструментов, "кларинный" стиль трубы и валторны, общепринятая группировка духовых инструментов, общее контрапунктическое строение всего инструментального письма, преобладание скрипичных фигур у духовых - все эти и многие другие черты оркестровки Генделя представляют кульминацию методов оркестровки XVII века. Он плыл по обычному для того времени широкому руслу, в то время как более узкий и главный поток прогресса тек мимо и прочь от него в направлении, которому он вряд ли мог следовать без полного переворота в самой природе своего искусства.

И опять же, как и в случае с Бахом, музыка пережила манеру, в которой она была написана, а ее жизненность соблазняла многих дополнить, переоркестровать, осовременить, подретушировать странную и старомодную оркестровку, которая больше полагалась на контрапунктическое движение партий, а не на тембр и возможности инструментов.

Немного следует упомянуть о других "непрогрессивных" композиторах периода Баха и Генделя. Французские оперные композиторы, предшествовавшие Рамо, были словно загипнотизированы стилем Люлли. Их партитуры выявляют все характерные черты оркестровки Люлли, правда, несколько более свободно применяемые, но без всяких признаков прогресса, которого достигли в этот промежуток времени даже более консервативные немецкие и итальянские композиторы. Их консерватизм зашел так далеко, что даже сохранил пятиголосное сложение струнного оркестра. Две флейты, два гобоя и один-единственный фагот, трубы и литавры в эффектных торжественных или военных сценах - в действительности все оркестровые особенности опер Люлли остаются без изменения в таких произведениях, как "Галантная Европа" ("L'Europe Galante") Кампра и "Исида" Детуша (обе датированы 1697 годом). Некоторый толчок оркестровой музыке был дан вне связи с оперой организацией Conserts spirituels в 1725 г. в Париже, но до появления Рамо французская оркестровка не сделала своего первого настоящего шага вперед от начала, так торжественно провозглашенного в XVII веке Люлли.

В Вене, где оркестровая музыка в соединении с церковной и сценической долго и усидчиво культивировалась под покровительством императорской семьи, уроженец Австрии Фукс (1660-1741) и иностранцы Кальдара (1670-1736) и Конти (1681-1732) обнаруживают в своих партитурах оркестровый стиль, где следуют примерам всех шаблонов и общепринятых приемов оркестровки начала XVIII века. Четырехголосный состав струнных, гобои и фаготы движутся контрапунктически, удваиваясь или чередуясь друг с другом так же, как у Генделя и у сотен современных ему композиторов. Трубы в стиле clarino, obligato для сольных инструментов, тромбоны в старом церковном стиле и другие характерные черты того времени, но без малейшего предвосхищения будущего развития - все характеризует этих композиторов как способных, но консервативных и неизобретательных музыкантов, чьи работы так и топтались на одном месте вплоть до того времени, когда Вагензайль сделал шаг вперед, который помог оркестровке подняться с насиженного кресла, и построил мост между антикварным стилем Фукса и достижениями Глюка во второй половине XVIII столетия.

Соперник Генделя Бонончини (1670-1747), знаменитый скрипач Верачини (1685-1750), Порпора (1686-1766), Винчи (1690-1730), Лео (1694-1744) и Перголези (1710-1736) - лишь малая часть поколения итальянских композиторов, современников Баха и Генделя, сочинения которых дошли почти до всех театров Европы, кроме национального театра Парижа.

Обобщение или поверхностное изложение приемов оркестровки этих итальянских композиторов могло бы, возможно, оказаться несправедливым по отношению к некоторым из них. Они сами и их произведения слишком многочисленны для исчерпывающего исследования. Однако, если некоторые из образцов их сочинений, выбранные наудачу и без предупреждения, являются вполне показательными для их творчества, можно с уверенностью сказать, что они внесли мало ценного, если и вообще что-либо внесли в развитие оркестровки. То обстоятельство, что музыкальная поверхностность и индифферентность их творчества по сравнению с творчеством Баха и Генделя не была излишней помехой для прогресса оркестровки, доказывается тем, что некоторые из менее известных немецких композиторов того же периода, пользуясь не менее преходящим музыкальным стилем, провели искусство прямо через критическую переходную ступень и способствовали установлению основных принципов, на которых построена современная оркестровка.

Безразличие итальянских композиторов к оркестровым эффектам как вспомогательному средству для полного выявления их музыкальной сущности кажется удивительным ввиду популярности, которой они пользовались, и успеха, который их окружал. Объяснение заключается в том, что итальянская опера в первой половине XVIII века уже подверглась влиянию системы певцов- знаменитостей. Певцы сами по себе, то, что они пели и как они пели, интересовало публику больше, чем самое оформление музыки, сильнее, чем драматическая правдивость, важной составной частью которой является соответствующая оркестровка.

Создание в большом количестве хороших вокальных мелодий в общепринятых оркестровых рамках, по-видимому, было целью этих итальянских оперных поставщиков. Их партитуры отличаются большой плавностью, легкостью и умением удовлетворять вкусам публики, но малоинтересны по оркестровке как таковой. Они пекли оперу за оперой в поразительном количестве. Рукописями их в равной степени завалены библиотеки и музеи по всей Европе. Многие из этих партитур написаны только для струнного, номинально четырехголосного оркестра, который на практике сокращается до трех или даже двух партий. Другие партитуры, на первый взгляд написанные только для струнных, при более тщатель­ном знакомстве с ними обнаруживают несколько эскизных и коротких духовых партий. Третьи оркестрованы более полно и тщательно и обнаруживают, во всяком случае, какие-то натужные попытки достижения блеска, в особенности в наиболее шумных увертюрах. Почти все партитуры проявляют признаки спешки, заботы поскорее намалевать фон и в соответствующей степени небрежны и неаккуратны.

И несмотря на это, все же привлекательна "Служанка-госпожа" ("La Serva Padrona") Перголези (1731), так же как и некоторые его кантаты и "Stabat Mater" (1736), написанные только для струнных. Опера "Влюбленный брат" ("Lo Flate innamorato", Неаполь, 1732) того же автора сочинена для струнных с несколькими короткими партиями флейт, а его же "Адриан" (1734) - преимущественно для струнных с партиями либо флейт, либо гобоев и фаготов, валторн или труб в определенных частях оперы. "Элипидия" Винчи (Лондон, 1725) имеет партии гобоев, труб и струнных в увертюре, остальная же часть рассчитана, вероятно, на одни струнные или гобои и струнные. В "Демофонте" (1741) Лео пользуется только струнными и валторнами. Увертюра оперы Бонончини "Turno Aricino" написана для гобоев и фаготов, а далее в некоторых частях появляются поперечная флейта, chalamaux^* и trombe sordino. "Гризельда" Бонончини, изданная в партитуре Уолшем (Лондон, 1722), требует типичного полного оркестра того периода, а именно: флейт, гобоев, фаготов, валторн, труб, литавр и струнных, но только изредка пользуется более чем четырьмя самостоятельными партиями в целом составе. Перечень можно было бы продолжать до бесконечности, но он представляет мало интереса.

^* (Вероятно, партия кларнета, но написанная для инструмента под именем его прародителя.)

Наиболее скучными чертами оркестровки этих опер являются их бедность и привычность. В подавляющем большинстве случаев альтам редко даются самостоятельные партии. Обычный способ писания для первой и второй скрипок в унисон в дальнейшем сводит партитуру лишь к одному остову и предоставляет всю ответственность за заполнение гармонии. Разнообразие колорита, тем, фигураций и ритма, к сожалению, отсутствует в двух или трех партиях струнных, которые вместе с basso continuo выполняют роль аккомпанемента ариям, следующим одна за другой. Когда обозначены гобои и фаготы, их обычная роль - играть в унисон со струнными; иногда флейты присоединяются в унисон к верхней партии струнных или играют выше ее на протяжении целой части. Трубы и валторны блещут своей звучностью в некоторых увертюрах и инструментальных частях или придают соответствующую окраску, когда текст арии явно требует, чтобы их содержание было отражено в оркестровом аккомпанементе. То, что партии валторны и трубы в большинстве случаев менее мелодичны и не так богаты фигурациями, как у Баха и Генделя, может быть объяснено инстинктивным ощущением простых свойств инструмента или, с другой стороны, недостатком художественного трудолюбия и стремлением уклониться от труда сочинять мелодии из немногих натуральных звуков медных духовых инструментов.

Если итальянцы первой половины XVIII века не дали произведений, намечающих новые пути оркестровки, то они были, во всяком случае, в хорошей компании, так как ни один из двух композиторов-гигантов того времени не перешагнул через брешь, разделявшую реакционное и прогрессивное, устаревшее и новое в истории развития оркестровки.

Композиторы или типы композиторов, чье оркестровое творчество было рассмотрено в этой главе, отнесены нами к консервативным оркестровщикам. Такое отнесение надо понимать свободно. Оно было бы разрушено при подробном или слишком тщательном расследовании, но оно достаточно понятно.

Тесное знакомство с оркестром и его инструментами, движение вперед композиторской и исполнительской техники вместе с накопленным опытом, который приходит с созреванием искусства, придали творчеству этих композиторов XVIII века более устойчивый стиль, легко отличающий их партитуры от незрелых попыток передовых композиторов конца XVII столетия. Нововведения сделались повсеместными, а это привело к привычности, результатом чего стала большая уверенность. Тем не менее в широком смысле этого слова правильным будет тот вывод, что консервативные композиторы периода Баха и Генделя трусили по дороге, утоптали ее и сделали более гладкой, но не изменили ее направления и не исследовали ее боковых тропинок.