Глава V. Пёрселл - Скарлатти. Четырехголосный струнный оркестр

Прежде чем Люлли закончил несколько своих последних опер, над пятиголосным струнным оркестром уже был произнесен приговор. Композиторы новых поколений на практике были единодушны в своем решении: одна из двух теноровых партий, почти неизменно встречающаяся в партитурах, обременительна. Переходный период в общих чертах занимает последние двадцать пять лет XVII столетия, и процесс развития оркестровки обнаруживает то смешение старого и нового, которое неизбежно во всех случаях, касающихся переломных моментов музыкального прогресса.

Среди итальянцев Страделла, который умер около 1681 года, кажется, был одним из первых композиторов, склонившихся в пользу четырехголосного состава. Алессандро Скарлатти (1659-1725), несмотря на то, что, по крайней мере, одна из его ранних опер написана для пятиголосного струнного оркестра, пользуется позднее уже стандартным струнным оркестром из первых, вторых, теноровых скрипок и басов (виолончелей и контрабасов) практически во всем своем колоссальном оперном наследии.

Французские композиторы, бравшие Люлли за образец и подражавшие ему со всем пиететом, были приверженцами пятиголосного сложения долгое время после начала XVIII века.

Стеффани (1654-1728), деятельно сочинявший оперы для Германии в продолжение последней четверти XVII столетия, инструментовал все свои оперные произведения, за исключением одной или двух ранних увертюр, для четырехголосного струнного состава, но Букстехуде (1637-1707), знаменитый органист в Любеке, чьи церковные произведения для голоса с оркестром вызвали восхищение Баха в 1705 году, оставил много сочинений, оркестрованных пятиголосно, для скрипок, теноровых виол и басов.

Английские композиторы времен Реставрации предпочитали четырехголосный состав, и Генри Пёрселл (1658-1695), хотя его увертюра к "Королю Артуру" ("King Arthur", 1691) имеет две теноровые партии, энергично подталкивает выбор большинства композиторов, сочинения которых соприкасаются с временем Люлли, с одной стороны, и с Генделем - с другой, тем, что оркеструет все свои церковные и сценические произведения для твердо установленного четырехголосного оркестра.

В последней четверти XVII века более низкие виолы, как теноровые, так и басовые, в конце концов уступили в оркестре место теноровым скрипкам и виолончелям, хотя сольные партии для viola da gamba, viola d'amore и тому подобных устаревших струнных инструментов все еще продолжают изредка появляться в партитурах XVIII века. Виолончель в партитурах Пёрселла, Скарлатти и Стеффани часто обозначалась отдельно, а слово "viola", до того времени бывшее общим названием всех инструментов типа виол, начинает отождествляться только с теноровой скрипкой. Нельзя с уверенностью предположить, что контрабасы вообще употреблялись в то время для исполнения самых низких партий струнного оркестра совместно с виолончелями; партитуры того времени мало освещают этот вопрос, и контрабас редко называется в партитурах, хотя термин violone появляется достаточно часто.

Итак, в результате почти столетнего опыта, мы наконец видим, что гомофонная струнная звучность заняла твердую позицию в оркестре. Состав струнного оркестра, хорошо разработанный, сбалансированный и организованный из наиболее удачного числа партий, установился окончательно в последней четверти XVII века.

Достигнутое устойчивое положение струнных, совпадающее с дальнейшим ростом скрипичной техники, отмечает последние двадцать лет XVII века как знаменательный период в истории оркестра. Витали, Корелли и Торелли среди итальянцев, Бибер и Вальтер среди немцев и многие другие, имевшие менее долговечную славу, принадлежат к поколению скрипачей-композиторов, сочинения которых непосредственно влияют на фактуру струнной оркестровой музыки, писавшейся как раз до начала творческой деятельности великих мастеров XVIII столетия. Они были руководителями оркестров, лидерами в самом буквальном смысле слова, а не только концертмейстерами. В то время как "дирижер", сидящий за cembalo, отвечал за поддержку и руководство вокалистами, скрипач-руководитель стоял во главе инструменталистов, и этот вид двоякого контроля, по-видимому, действовал лучше, чем можно было ожидать. Так как последние были одновременно композиторами, солистами, дирижерами и оркестрантами, то своим примером, искусством и исполнением соло, а равно введением виртуозного элемента в скрипичную игру они воздействовали на оркестр в повышении уровня техники, требуемой от скрипачей вообще. Выразительный, подвижный характер скрипичной игры начинает применяться и цениться в период быстро развивающихся скрипичной сонаты и концерта. В партитурах появляются новые виды пассажей и фигураций, дающие начало новым эффектам, и вместе с лучшим пониманием характерных свойств инструментов ускоряют тщательную индивидуализацию струнных партий.

Рассматривая состояние скрипичной техники в это время, следует отметить, что смена позиций употреблялась мало. От исполнителей еще можно было ожидать третьей позиции, но редко какой-либо более высокой. Движения левой руки должны были быть очень скованы из-за обыкновения держать скрипку подбородком справа от подгрифка. Тяжелый и неэластичный смычок исключал возможность легких штрихов, а недостаточная длина его ограничивала продолжительность легато и выдержанных нот. Пассажи, указывающие на прогресс техники, главным образом зависят от возможностей смычка, как-то: быстрое повторение одной и той же ноты, быстрое чередование двух нот на смежных струнах или скачки с одной струны на другую на большие интервалы - все это редко можно найти в скрипичных партиях Люлли и ранних итальянских композиторов. Повторение шестнадцатых нот у Монтеверди, как и другие его нововведения, оказались первой ласточкой, не приносящей весны.

Торелли (умер в 1708) принадлежит заслуга создания струнного концерта - формы, которая частично заключалась в перегруппировке струнных инструментов в "соло" и "ripieno", или, как они назывались, concertino и concerto grosso. Эта форма организации струнной группы постоянно используется со времен Страделлы, который также был скрипачом, до Гайдна и исчезает только с возникновением появившихся позже solo-concerto. При этом распределении сольная группа состояла из двух скрипок или из двух скрипок и виолончели, a ripieno - из двух скрипок, альта и басов. Страделла, Скарлатти, Бах и даже Гайдн в некоторых своих ранних симфониях часто употребляют эту двойную группировку струнного оркестра для сочинений, называемых то концертами, то симфониями, предназначенными для концертного исполнения и не имеющими ничего общего с оперой или ораторией. Это было новой формой использования оркестра, который до этого времени употреблялся только в церковной или оперной музыке с большим или меньшим подчинением вокальным партиям. Первые концерты и симфонии, в сущности, были одним и тем же; ни та ни другая форма не установила своей индивидуальности до дальнейшего развития скрипичной и фортепианной техники, не привела к современному или моцартовскому solo-concerto, к форме, в которой виртуозный элемент преобладает в сольной партии и тем отличает концерт от классической симфонии, не имеющей сольной партии.

Установив четырехголосный струнный оркестр, композиторы употребляли этот состав для своих увертюр, танцев, хоров и более важных инструментальных частей, но, подобно своим предшественникам, часто удовлетворялись в аккомпанементе вокальному соло двумя скрипичными и басовой партиями. Для аккомпанемента некоторых партий в операх и драматических произведениях Пёрселл, Скарлатти и Стеффани довольствовались даже и одной скрипичной партией и basso continuo - жалкий способ оркестровки, которым часто удовлетворялись Гендель и его современники.

Духовые инструменты Люлли целиком и прочно удерживаются в рассматриваемый нами период. Пёрселл, умерший в 1695 г., не застал применения валторн в оркестре, но Скарлатти, который прожил четырнадцать лет после начала оперной карьеры Генделя в Лондоне с "Ринальдо" в 1711 г., был среди первых композиторов, включивших партии двух валторн в свои партитуры начиная с "Тиграна" (1715). Флейты, гобои, фаготы (одна партия), трубы и литавры, таким образом, остаются стандартными инструментами духовой и ударной оркестровой групп, пока в самом начале XVIII века не вошли в употребление валторны.

Не следует это понимать так, что партии всех перечисленных инструментов встречались во всяком сочинении, в каждой его части. Целиком сочинения часто писались только для струнных, и можно найти почти любые комбинации из упомянутых духовых инструментов, но невероятно встретить их все в одном и том же произведении, и еще менее вероятно в одной и той же части. Гобои и трубы редко отсутствуют в партитурах, где есть духовые инструменты. Флейты и фаготы встречаются часто, а литавры нерегулярно. Ясно, что никаких определенно установленных комбинаций духовых инструментов в оркестрах того времени в действительности не существовало. Композиторы писали для того состава, каким они могли располагать, а не для того, какой они хотели. Решающим фактором, очевидно, были обстоятельства, а не выбор. Так, "Розаура" Скарлатти (1690) не имела духовых партий, в "Счастливом пленнике" ("II Prigionier Fortunato", 1693) в увертюре есть четыре трубы, а флейта, гобой и фагот - в других частях этой оперы; "Триумф чести" ("II Trionfo dell'Onore", 1718) имеет струнные партии и партии гобоев. В "Дидоне и Энее" (1680) Пёрселлу понадобились только струнные, в то время как в его "Диоклезиане" (1690) требуются струнные, флейты, гобои, теноровый гобой (во "Второй музыке"), фагот, трубы. Флейты не играют во "Второй музыке", иначе ее состав можно было бы считать полным. Духовые инструменты не принимают участия также в увертюре.

Было бы невозможным дать какие-нибудь удовлетворительные образцы творчества Пёрселла и Скарлатти, достаточно ценные для иллюстрации их методов оркестровки. По счастью, сочинения первого из них доступны благодаря превосходному изданию "Общества Пёрселла", но подобных изданий сочинений Скарлатти не существует. Его рукописи широко разбросаны по английским библиотекам и на континенте. По-видимому, наиболее подходящие и показательные примеры из оркестровых отрывков находятся в книге Дента "Alessandro Scarlatti"^*, наиболее ценной работе для английских читателей ввиду недостаточности рукописных партитур. Отдельные образцы можно найти в "Оксфордской истории музыки"^**, в словаре Грова^*** и в различных изданиях немецких музыкальных историков. Мы сможем дать здесь лишь несколько выдержек, из которых будут ясны наиболее прогрессивные оркестровые замыслы, предшествовавшие тому времени, когда ряд немецких композиторов сыграл важнейшую роль в истории музыки.

^* (London, 1901-1905.)

^** (V. III.)

^*** (Статья "Увертюра".)

Непосредственным звеном между Люлли и Пёрселлом является недолго живший Пелхем Хемфри (1647-1674), который был послан во Францию, чтобы усвоить стиль музыкального искусства, так восхищавший Карла II. Пёрселл, по его собственному признанию, сознавал ту пользу, которую он получил благодаря изучению итальянских образцов. Приезд скрипача Бальтасара в Англию^* непосредственно перед Реставрацией и его позднейший ангажемент в качестве дирижера "24 скрипачей" Карла II, без сомнения, весьма содействовали прогрессу скрипичной игры в Англии. Пёрселл тотчас же ввел усовершенствованную скрипичную технику в фактуру своих сочинений для струнных. Его партии ритмически и фигурационно более богаты, более выразительны и больше соответствуют природе инструмента, чем надуманные и довольно безразличные партии Люлли и итальянцев середины XVII века. Благодаря сильно развитому пониманию драматических эффектов и преимуществу лучше организованного струнного оркестра Пёрселл писал музыку для струнных инструментов, которая стояла по стилю рядом с лучшими произведениями его современников и могла выдержать сравнение с сочинениями его преемников в XVIII веке. В партитурах Пёрселла можно встретить энергичные скачки на большие интервалы, плавные фигурации, удобные для аппликатуры исполнителя, быстро повторяющиеся ноты - все это образцы, близкие Генделю. Он проявляет изобретательность и самостоятельность в чисто инструментальных эффектах, которые не имеют ничего общего с контрапунктическим движением голосов:

Г. Пёрселл. Дидона и Эней (1680)

^* (Датируется по-разному - 1655, 1656 или 1658 г.)

Длительная деятельность и более близкий контакт Скарлатти с зарождающейся виртуозной итальянской школой скрипичной игры были преимуществом, с которым, без сомнения, следует считаться, наблюдая тот факт, что его струнные партии богаче по фигурации и более блестящи, чем у Пёрселла. Вот виды фигураций, встречающихся в быстром темпе:

А. Скарлатти

Поступенное движение (а), арпеджиобразное (b), повторяющиеся ноты (с) - вот характерные черты, которые вместе взятые дают большую силу и жизненность струнным в последние десятилетия XVII века и вносят оркестровые эффекты, которые служили образцом для ближайших поколений композиторов. Партии струнных инструментов у Пёрселла и Скарлатти движутся как бы с определенной целью, всегда в соответствии с данным гармоническим или мелодическим рисунком для каждой части и всегда логично и со вкусом. Имитационный стиль музыки, а также свободное перекрещивание голосов являются только остатками ранней итальянской вокальной полифонии - характерными чертами, преобладавшими в инструментальной музыке долгое время после их расцвета. Партии в контрапунктическом изложении распределены хорошо и равномерно, но при гармоническом стиле написаны гораздо теснее и в манере, более подходящей клавишным инструментам.

Скарлатти только случайно заглянул в будущее, делая различие между виолончелью и басовыми партиями. В некоторых случаях различие просто такое же, как между басами восьми- и шестнадцатифутового регистров, но в "Счастливом пленнике" и "Великодушной любви" ("L'amor Generoso", 1714) попадаются примеры, когда виолончелям поручены партии, независимые от контрабасов. Хотя эти виолончельные партии представляют только фигурированные варианты настоящей басовой партии, сама идея указывает на умение оценить индивидуальные особенности виолончельного тембра и, несомненно, была новостью для того времени.

Подлинное достижение в деревянной духовой группе оркестра в этот период заключается не столько в ее организации, сколько в самостоятельности трактовки и отчасти в логичной группировке.

Люлли удваивал или замещал свои скрипичные партии духовыми инструментами, но как Пёрселл, так и Скарлатти свободно писали самостоятельные партии для духовых в соединении со струнными инструментами. Оба композитора все же часто применяли сплошную дублировку, которая в своем роде немного лучше, чем "tutti l'instromenti" ранних итальянских пионеров оркестровки. Этот процесс влечет за собой только добавление одного или двух слов в обозначении отдельных видов инструментов в начале партитуры; так, верхняя партия могла быть обозначена Violini I е Oboe I, следующая - Violini II е Oboe II, или партия басов - con fagotto, причем без всякой попытки сделать различие в стиле струнных и духовых партий. Указания подобного рода встречаются в сотнях партитур, охватывающих период от конца XVII до середины XVIII века, и никто еще с такой готовностью не извлекал выгоду из этого сберегающего силы и время приема, как Гендель. Спешка, безразличие, просто привычка могут считаться причиной такой небрежной манеры работать; это также можно объяснить чрезвычайно невероятной плодовитостью композиторов и чрезвычайно короткими сроками, в которые, как известно, они завершали свои произведения.

Сочинение самостоятельных партий для духовых инструментов было само по себе важным шагом вперед. В распоряжении оркестра появились новые средства для достижения разнообразной оркестровки, и новые возможности, открывающиеся таким образом, были бесконечны. С точки зрения позднейшего времени, представление о том, что инструментальные партии должны быть контрапунктическими, имитационными или фугообразными по складу, было, по-видимому, каким-то наваждением для композиторов XVII и начала XVIII века. Их партии духовых инструментов являются почти подражанием струнным, насколько это позволяла техника инструментов. Это было препятствием для прогресса, угрожавшим остановкой в развитии оркестровки в первую половину XVIII столетия. Хотя несомненно, что независимое употребление духовых инструментов было на пользу, развившаяся в результате контрапунктическая оркестровка, в которой струнные и духовые инструменты трактовались одинаково, оказывалась в то время чем-то вроде блуждания впотьмах. Искусство оркестровки обязано ранним классическим композиторам своим освобождением от пут полифонии.

И Пёрселл и Скарлатти, удачно использовав все увеличивающееся разнообразие превосходных скрипичных пассажей и мелодических фигур, были склонны употреблять и свои духовые инструменты в том же направлении. Тем, что флейты удачно избежали этих второсортных для них фигураций, они обязаны, по-видимому, спокойному звучанию flûte-à-bec и тому, что партии для них всегда писались в низком регистре, где звук слабый; но бремя подражания скрипичным фигурам всей своей тяжестью легло на гобои и трубы, так как и те и другие были способны с большим успехом бороться и уравновешивать блестящий полный тон скрипок. Эти инструменты в результате обременялись сложными по фигурации партиями, совсем не свойственными их характеру, их технике. Трубы, вынужденные играть в самом высоком регистре, больше всего страдали от преобладания скрипичных фигураций. Это дало им выдающееся положение в дальнейшем развитии стиля игры clarino, который был доведен до крайней непрактичности Бахом и Генделем. Фигуры, как в примере 28 (а), поручались без разбора и гобоям и трубам, не считаясь с возможностями исполнения, равновесием звучности и эффектом. И в таком виде эта манера письма была оставлена для последующих поколений, но без удовлетворительных результатов. Подвижность струнных партий и их богатство фигурациями, по убеждению всех композиторов до ранней "классической" школы, должна была относиться и к партиям духовых. Таково было кредо всех композиторов до того времени, когда раннеклассическая школа опровергла это убеждение и выяснила, что лучшим фоном для фигурированных струнных является более выдержанный гармонический фон из менее подвижных по характеру духовых инструментов. Имитационный элемент иногда осуществлялся посредством фигурированных пассажей, а иногда в виде фугато и его развития, как, например, в быстрых частях увертюры "Оды ко дню св. Цецилии" ("Ode on St. Cecilia's Day", 1692) Пёрселла.

А. Скарлатти. Счастливый пленник (1698)

Только тогда, когда вошли в употребление быстро повторяющиеся ноты (исключительная принадлежность смычковых инструментов), композиторы были вынуждены оставить фигурационные партии для духовых инструментов и им пришлось поручать партии более широкие, простые, более соответствующие подлинной природе духовых инструментов. Именно благодаря этому правильному разрешению проблемы подошли вплотную к принципам современной оркестровки и действительно шли вперед по тому пути, который был свободен от препятствий имитационной полифонии. Нескольких тактов из увертюр к "Счастливому пленнику" и "Гризельде" (1721) будет достаточно, чтобы показать, как Скарлатти подошел к новому виду отношений между струнными и духовыми, к свободной от имитации самостоятельности, ставшей основным принципом современной оркестровки^* (пример 29).

^* (См. также пример 34.)

А. Скарлатти. Гризельда (1721)

Бесполезный обмен звуками в партиях духовых в этих примерах (эффекты скорее на бумаге, чем звуковые) возвращает нас к музыкальной полифонии XVI века, но употребление во время активного движения струнных аккордов для духовых, хотя и жидких, - это взгляд во вторую половину XVIII века. Таким образом, старые и новые принципы смешиваются. Независимо от контекста, только один характерный признак указывает на то, что первый пример относится к XVII столетию, а второй к первой четверти XVIII; между тем, если бы не это, они могли бы быть отнесены к концу XVIII века.

Скарлатти можно считать изобретателем другого оркестрового приема, простого и очевидного для того, кто мыслит гармонически, но совсем чуждого тому, кто представляет музыку как сложное движение определенного количества мелодических голосов. Отрывистые аккорды струнного оркестра, сопровождающие и усиливающие акценты в музыке, исполняемой одним или несколькими духовыми инструментами, были совершенно новыми в это время, как и гармонические партии духовых инструментов, приведенные в последнем примере. Это совсем новая функция для струнных, некий род самостоятельности, ничем не обязанный полифонии прежнего времени, неисполнимый вокально, эффект динамического и гармонического колорита, который является подлинным изобретением, обнаруживающим более правильное понимание возможностей, дифференциации между двумя главными оркестровыми группами, чем какое угодно количество независимых партий контрапунктического стиля, основанных на взаимной имитации^*.

^* (На это указано в книге Дента "Алессандро Скарлатти", с. 160.)

Гораздо лучшим, чем стиль индивидуальных духовых партий Пёрселла и Скарлатти, является способ применения деревянных духовых инструментов как противопоставление звучанию струнных. Этот способ оркестровки был только робко намечен Люлли и ранними итальянцами, но стал общепринятым к концу XVII века. Чередование струнных и духовых инструментов, может быть, является наибольшим контрастом, ценным в оркестре и дающим более широкий простор разнообразию колорита, чем комбинации обеих основных групп, чаще употребляемые в то время, когда композиторы едва ли даже знали о какой-либо иной комбинации струнных и духовых, кроме соединения их в общей полифонии. Флейты, гобои и фаготы, гобои и трубы, одни трубы или с литаврами были излюбленными группами духовых, применявшимися в это время в чередовании со струнными; из них наиболее однородным является соединение гобоев и фаготов, которые, будучи расположены трехголосно, так широко встречаются в партитурах Пёрселла, Скарлатти, Стеффани и позднее Генделя и его современников. В свободном употреблении этих инструментов в качестве самостоятельных групп заключается дальнейшее развитие группировки оркестровых инструментов на три части, а именно на струнные, деревянные духовые и медные. К этой комбинации Скарлатти прибавил валторны, обеспечивая тем самым еще большее разнообразие красок, но это было спустя приблизительно двадцать лет после смерти Пёрселла.

Традиционный способ письма духовых партий парами с общим басом - basso continuo - преобладает в течение всего этого периода. Даже когда употребляется большее количество однородных инструментов, как в увертюре к "Счастливому пленнику", композитору их приходится употреблять не иначе, как в виде двух дуэтных пар, имитирующих друг друга или перекликающихся наподобие эха. Поэтому манера писать двухголосно для духовой группы всегда влечет за собой неполноту звучания. Даже если каждую партию играют несколько инструментов, эта неполнота очевидна, и она подчеркивается обыкновением всегда очень тесно располагать две верхние партии духовых, оставляя большой промежуток между ними и басовой партией. Расположение двух гобоев, тенорового гобоя и фагота в четырехголосной гармонии, которая встречается в "Диоклезиане" Пёрселла, является исключением и только подтверждает правило.

В чередовании тембров струнных и духовых инструментов Пёрселл оказывается совершенно на одном уровне с пережившим его итальянским современником. Типичным примером такого приема служит отрывок из "Оды ко дню св. Цецилии":

Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии (1602)

Эта черта общая для партитур Пёрселла и Стеффани. Из скольких бы инструментов ни состояла духовая группа, композиторы всегда довольствовались поручением им в лучшем случае трех партий. Нет и попытки усилить богатство звучности путем увеличения числа одновременно звучащих нот. Вероятно, единственным исключением из трехголосного письма служит четырехголосная группа в "Диоклезиане" Пёрселла. Здесь налицо однородная группа двухязычковых инструментов, отвечающая более грузному tutti труб и струнных, превосходная по тембровому тщательно продуманному контрасту и, вероятно, единственная в оркестровке того времени:

Г. Пёрселл. Диоклезиан (1691)

Пёрселлу и Скарлатти принадлежит честь считаться первыми композиторами, порвавшими с традицией, которая требовала распределять духовые инструменты парами. Хотя для фагота писалась только одна партия, она всегда представляла басовый гармонический голос и не могла рассматриваться как соло для духового инструмента, тогда как сольные партии трубы в цветистом clarino были обычными в партитурах обоих композиторов. Встречающиеся иногда у Скарлатти случайные сольные партии для флейты и гобоя или отдельных струнных инструментов открывают новую область и оказываются приятными новыми явлениями в оркестровке того времени, когда духовые инструменты постоянно употреблялись парами. Интродукция к арии в "Счастливом пленнике" чрезвычайно непохожа на современные ей сочинения. Она могла бы скорее относиться к второй половине XVIII века, если бы не скудость оркестровки и выдающее автора обозначение инструментов вначале. Великолепное флейтовое соло и ритмические вставки скрипок в унисон прекрасно контрастируют и очень характерны. Партии словно специально написаны для этих инструментов; в этой удачной оркестровке нет ничего неясного, нет заимствования или подражания. Это именно "счастливый" отрывок оркестровки:

А. Скарлатти. Счастливый пленник

В период Пёрселла и Скарлатти, таким образом, были сделаны первые попытки внести чисто аккомпанирующий стиль в фактуру оркестровой музыки. Техника композиции до этого времени почти не допускала ничего похожего на аккомпанемент из выдержанных, повторяющихся и фигурированных звуков. Инструментальные партии понимались скорее контрапунктически, чем гармонически, и хотя гармонизация аккордами и употреблялась со времени возникновения гомофонии, модели аккомпанемента ритмического или фигурационного типа еще не сделались общепринятыми. Инструментальные аккомпанементы, которые можно было бы варьировать по мелодическому изложению рисунка, ритму и тембру, открыли большие возможности для достижения оркестровых эффектов, чем музыкальный стиль, основанный главным образом на мелодическом движении партий. Настоящий разрыв со старым стилем оркестровки, основанным на безразличном распределении партий, с общими основами полифонии произошел не ранее середины XVIII века, но первые признаки наступающей перемены стиля можно найти в целом наборе формул аккомпанемента и в нескольких разрозненных попытках писать чисто гармонические партии, которые случайно попадаются среди массы контрапунктической музыки в последней четверти XVII века.

Партии валторн в позднейших партитурах Скарлатти написаны в строе F, октавой выше действительного звучания. Как и другие духовые инструменты, валторны трактуются в качестве мелодического инструмента в пределах ограничений, обусловливаемых небольшим количеством возможных натуральных звуков. Таким образом, по необходимости две партии писались в высоком регистре, чтобы получить несколько расположенных по ступеням звуков и свободно перекрещивать их при имитациях:

А. Скарлатти. Гризельда

Далее, в том же самом сочинении, валторны употреблены гармонически, образуя вместе с гобоями гармонический фон из тембра духовых инструментов для более эффективного выделения оживленного движения скрипок. Ясное различие между функциями струнных и духовых инструментов указывает на то, что Скарлатти уже вступил на путь, ведущий к современной оркестровке (пример 34).

А. Скарлатти. Гризельда

Имя Агостино Стеффани вполне достойно занять место рядом с Пёрселлом и Скарлатти, даже принимая во внимание только одну его оркестровку. Известный в Германии как оперный композитор, как государственный деятель, посланник, церковный иерарх, оперные произведения которого писались для Мюнхена, Ганновера и Дюссельдорфа, Стеффани предстает в выгодном свете среди композиторов, установивших определенный тип оркестровки к началу XVIII века.

Хотя, по крайней мере, две из его увертюр написаны для пятиголосного струнного оркестра, Стеффани пишет почти исключительно для четырехголосного состава. Оперы, написанные для Мюнхена, относятся к 1681-1688 годам, за ними следует ряд опер, сочиненных для Ганновера, куда он был назначен капельмейстером в 1689 году. В Ганновере Стеффани основал оркестр из французских музыкантов^* и, без сомнения, в угоду им принял французскую систему ключей с ключом соль на первой линейке для первых скрипок. В одной партитуре струнные инструменты названы: violons, haute contre, taille и basses. Его письмо для струнных так же жизненно, как у Скарлатти, может быть, менее блестящее и время от времени указывает на ту же тенденцию порвать с полифонией в пользу установления образцов для аккомпанемента, основанных на ритмических или гармонических фигурах. Повторяющиеся аккорды восьмыми и шестнадцатыми встречаются часто, и дальнейшее разнообразие трактовки заключается в чередовании групп solo и ripieni, а также в применении сурдин.

^* (Chrysander. Life of Handel.)

Обеспеченный с избытком духовыми инструментами, Стеффани применял гобои и фаготы, как Гендель, первые - в унисон с первыми и вторыми скрипками, вторые - дублируя басовую партию. Трио для двух гобоев и фагота часто заменяет или чередуется со струнным оркестром, подобное же употребление флейт в нижнем регистре дает новое разнообразие тембра. Трубы по две, по три, по четыре партии и литавры широко употребляются в местах сценически более эффектных, иногда в форме маршей или фанфар, а иногда в соединении с полным tutti хоровых голосов, струнных и деревянных духовых инструментов. Искусно задуманный на натуральных звуках четырех труб in С марш встречается в "Триумфах рока" ("I Trionfi del Fato", Ганновер, 1695). Он характеризует Стеффани как практичного музыканта, хорошо знающего этот инструмент:

А. Стеффани. Триумфы рока (1695)

До известной степени новой чертой в некоторых партитурах Стеффани являются партии obbligato для фагота соло в соединении с вокальным соло. Этот вид тщательно разработанного дуэта для вокального соло и инструмента, поддерживаемого только basso continuo, обычен для конца XVII века и дает понять, что композиторы писали партии специально для тех или иных искусных солистов своих оркестров. Скрипка, виолончель или viola da gamba, гобой или труба обыкновенно являются излюбленными для этого инструментами; похоже, что оркестр Стеффани имел в своем распоряжении исключительно выдающегося фаготиста.

Стеффани применяет все те лучшие приемы оркестровки, которые широко и часто употреблялись в тот период. Он распределяет свои оркестровые силы уверенно и, кажется, знает, как извлечь максимум из хорошо оснащенного и уверенного в себе оркестра, которым, очевидно, руководил.

В то время как этот композитор - итальянец по происхождению и убежденный католик - занимался писанием опер для немецких слушателей, Дитрих Букстехуде работал над немецким протестантским стилем инструментальной церковной музыки, созданной Шюцем, развитой такими композиторами, как Тундер, Хаммершмидт, и которая достигла в следующем столетии кульминации в творениях Баха.

Букстехуде придерживался старого состава трех- или пятиголосного струнного оркестра и все еще допускал употребление виол для двух теноровых и басовых партий струнной группы. Басовые партии часто имеют обозначение violon ò viola da gamba и continuo для органа. Он был, таким образом, верен традициям школы Габриели - Шюца в том отношении, что много писал для cornetti, тромбонов, труб и фаготов и уделял меньше внимания флейтам и гобоям. В своих полифонических сочинениях для струнных Букстехуде проявляет мало разнообразия в приемах, за исключением чередования скрипок с теноровыми и басовыми инструментами. Этот прием встречается очень часто и, по-видимому, имеет в виду показать различие между качеством тембра скрипки и виолы. В других случаях каждый струнный инструмент он соединяет с определенным духовым инструментом аналогичного объема в течение целой части сочинения. Таким способом cornetti часто соединяются со скрипками, тромбоны с теноровыми струнными инструментами, а бас-тромбон или фагот с басовыми струнными инструментами.

Самой лучшей и замечательной чертой инструментовки Букстехуде является распределение инструментов на группы для попеременной игры в одной и той же части. Он обращается с ними определенно и уверенно. Применяемые в простом и величественном стиле, эти сильные эффекты инструментальной антифонии должны были производить впечатление. Партии инструментов в хоре "Ihr lieben Christen, freuet Euch nun" из одной "Abendmusiker"^* дают типичный пример группировки инструментов: две трубы образуют одну группу, другая состоит из трех скрипичных партий в унисон с тремя cornetti, тогда как третья группа состоит из трех тромбонов, играющих каждый в унисон с теноровыми и басовыми струнными инструментами. В другом хоре два сопрановых тромбона (trombette) заменяют трубы. Трубы никогда не употребляются в качестве верхнего голоса в комбинации с тромбонами, но старинное соединение cornetti с тромбонами встречается. Как трубы, так и тромбоны часто играют с сурдинами.

^* ("Вечерняя музыка" исполнялась в послеполуденное время. - М. И.-Б.)

Партитуры Букстехуде уделяют мало внимания индивидуальным особенностям техники отдельных инструментов. Они возвращают нас к началу XVII века, когда группировка была, по-видимому, скорее основана на сходстве диапазона инструментов, чем на контрасте тембров. Это хоровой стиль, приспособленный к инструментам. Величественная, широкая и простая оркестровка Букстехуде как будто отражает дух лютеранской церкви и, очевидно, совсем равнодушна к внешним влияниям, которые даже тогда, хотя едва заметно, намечали путь к современной оркестровке.

Такова была оркестровка на пороге XVII и XVIII веков. Главный поток прогресса, вытекая из русла итальянской оперы, повернул уже на север. Такие города, как Гамбург, Берлин, Дрезден, Вена, Париж и Лондон, готовы были уже занять место Флоренции, Рима, Неаполя, Венеции в качестве центров оркестрового искусства.

Заканчивающееся XVII столетие дало струнному оркестру индивидуальность и устойчивость. Деревянные духовые получили долю самостоятельности, но без индивидуализации, тогда как медные еще не образовали самостоятельной группы. Клавишные инструменты все еще удерживали свою центральную позицию в пирамиде оркестровой организации, хотя им еще не угрожало полное вымирание, но момент обращения в синекуру уже приближался. Поле деятельности и прогресс оркестровки с того времени делятся между театром и концертным залом, а церковь потеряла значение в этом отношении. Полифония с ее спутниками - имитацией и формой фуги - еще крепко держит в руках оркестровку, но она постепенно слабеет под давлением стиля, основанного больше на гармонии и ритме и требующего более полного знакомства с инструментальными тембрами.