Глава IV. XVII век. Начальный период (продолжение)

Среди итальянских композиторов, следовавших за Монтеверди и его современниками, Кавалли (1602-1676), Чести (1623-1669), Легренци (1626-1690) внесли большой вклад в развитие и в крайне необходимую тогда стабилизацию состава оркестра. Все они - плодовитые оперные композиторы. Но из-за плохо сохранившихся партитур их сочинений мы можем только проследить путь оркестровки до того времени, когда Люлли стал самой выдающейся фигурой среди все возрастающего потока оперных композиторов. Увеличившееся доверие к струнному оркестру - вот самая положительная черта в творчестве этого поколения.

Пятиголосный струнный оркестр становится стандартным, хотя трехголосный повсеместно используется для аккомпанемента вокальному соло, а иногда и для целого сочинения. Basso continuo остается основой этих партитур и никогда не умолкает от начала до конца. Струнные играют во всех sinfonie и ritornelli, иногда аккомпанируют хорам и только случайно - сольному пению.

Усовершенствование скрипичной техники, которая, в общем, приобретает все возрастающую подвижность и блеск, отражается на струнных партиях итальянских композиторов этого времени. В частности, у Чести скрипичные партии выдвигаются на передний план, и хотя инструменты в рукописи его оперы "Дори" (1663) не указаны, невозможно принять их за что-либо, кроме скрипичных партий.

М. Чести. La Dori (1663)

Композиторы данного периода мало что дали взамен этого имитационного стиля, кроме прочной гармонической основы или легкой манеры письма для двух скрипок, движущихся параллельными терциями. "Язон" (1649) Кавалли начинается Sinfonie для пятиголосного оркестра. Инструменты в партитуре не названы, музыка все время аккордового склада, и партии не носят специально инструментального характера. Остальные sinfonie и некоторые ritornelli написаны трехголосно, тогда как несколько вокальных соло имеют подобное же сопровождение, которое вряд ли предназначалось для чего-либо, кроме скрипок и басов. Пример скрипичной партии Кавалли терциями можно видеть в словаре Грова под словом "опера"; некоторые примеры из произведения этого композитора "Эрисмена" (1655) есть также в "Истории музыки" Бёрни^*. Несколько примеров трех- и пятиголосной струнной инструментовки Кавалли, Чести и Легренци цитируются в "Оксфордской истории музыки"^** и дают представление о том, что сделано ими в области струнных инструментов.

^* (V. IV. Р. 69.)

^** (V. III. Chap. 4.)

Парри приводит отрывок^* из "Золотого яблока" ("Porno d'Oro") Чести (1667), который он характеризует как "приводящий в трепет" хор. Совершенно неясно, написаны ли эти партии для хоровых голосов. Присутствие ключей неизбежно приводит к заключению, что это струнные партии. Над ними проведена - таинственная волнистая линия, которая, возможно, означает род vibrato или тремоло. Хоры на протяжении всего сочинения написаны на четыре или восемь партий в сопрановом, альтовом, теноровом и басовом ключах, между тем как в пятиголосном оркестре всегда неизменно употребляется ключ соль (скрипичный) для первых и вторых скрипок, сопрановый ключ для первой теноровой скрипки, альтовый для вторых теноровых скрипок и басовый для баса и continuo. Ключи в упомянутом хоре, "приводящем трепет", точно соответствуют ключам, поставленным в струнном оркестре. Более того, пятиголосный склад этого хора придает еще больше вероятности предположению о том, что эти партии предназначались для струнных. Та же волнистая линия^** встречается над повторяющимися нотами струнных инструментов в нескольких партитурах конца XVII века и очень часто в партитурах XVIII, но трудно дать этому вполне удовлетворительное объяснение^***.

^* (The Oxford History of Music. V. III. p. 176. Ex. 145b.)

^** (См.: Forsyth. Orchestration. London, 1922. P. 350.)

^*** (См. пример 41.)

В добавление к струнным, партитуры этого периода содержали иногда и духовые инструменты. В оперных партитурах трубам оказывается самое большое внимание, флейты и фаготы встречаются менее часто, а тромбоны и cornetti очень редко. Литавры употреблялись, очевидно, вместе с трубами, но специальные партии для литавр редко встречаются в партитурах. Упомянутые духовые инструменты иногда ясно обозначены, как, например, в "Золотом яблоке" Чести, но чрезвычайно часто только по неясным признакам можно узнать, что партия написана для другого инструмента, а не для струнных. Так, в ранней опере Кавалли "Свадьба Фетиды и Пелея" ("Le Nozze di Teti e Peleo") (1639), когда хор солдат поет слова "corni е tamburi" и позже "е trombe, е trombe", имеются партии, которые, как мы предполагаем, предназначались для труб, и несколько быстро повторяемых нот в низкой тесситуре на другой строчке партитуры, надо полагать - для исполнения на валторнах. В том же произведении есть короткая часть, озаглавленная "Призыв к охоте" и написанная для пяти голосов. Верхние четыре партии повторяются триолями на звуках трезвучия С, что обоснованно позволяет предположить употребление валторн. Другой убедительный случай - в приводимом далее примере из венской рукописи "Дори" Чести. Если бы композитор не ввел в этот момент трубы и литавры, он наверняка упустил бы благоприятный случай^*.

^* (А. Карс имеет в виду слова "timpani" и "trombe" в вокальной партии. Впрочем, трудно сказать, какая из инструментальных партий в партитуре может предназначаться для труб. - Н. К.)

М. Чести. La Dori

"Золотое яблоко" оркестровано более полно, чем большинство опер этого периода. Пятиголосный струнный оркестр свободно употребляется в sinfonie, ritornelli, а иногда для аккомпанемента пению соло или хоровым голосам, то в вертикально расположенной гармонии, то в манере, похожей по характеру на контрапунктическое движение партий, как в следующем примере:

М. Чести. Золотое яблоко (1667)

Разнообразие звуковых красок в сочинениях для струнных обеспечивается не изменением трактовки инструментов, а заменой обыкновенного струнного оркестра группой виол, а в одной сцене, где как бы появляются два одинаково составленных оркестра, они употребляются антифонно. Скрипичные партии свободно перекрещиваются в имитации одна с другой и часто доходят до третьей позиции на струне Е.

М. Чести. Золотое яблоко

Стандартная группа церковных духовых инструментов - два cornetti, три тромбона и фагот - исполняет целые инструментальные партии в одном длинном вокальном соло и участвует в других ritornelli, из которых один построен гармонически, а другой контрапунктически. Для изображения воинственного настроения Чести прибегает к трубам; партии написаны in С в полукларинном стиле (пример 20), но в одной сцене с хором трубы чередуются со струнными наподобие того, как это стало обычным к концу XVII - началу XVIII века (пример 21).

М. Чести. Золотое яблоко

Интересно отметить, что в партиях труб в этой сцене одиннадцатый натуральный звук употребляется и как f, и как fis, а также то, что два трубача находятся в равном положении и играют верхнюю партию по очереди.

Две флейты, играющие большей частью в своей нижней октаве, заменяют скрипки в одном ritornello и пополняют каталог характерных для Чести приемов оркестровки в том случае, если он имеет свободу в выборе инструментов.

Сцена, из которой взят последний отрывок, - один из немногих примеров, где определенные тембры или комбинируются, или контрастируют. Общий принцип распределения тембров следует плану "Орфея" Монтеверди почти до мельчайших подробностей. Употребление одного тембра для каждой сцены, отделение виол от скрипок, сочетание cornetti и тромбонов - все это странно совпадает с приемами Монтеверди, примененными ровно за шестьдесят лет до этого. Основные достижения оркестра в данный период следующие: более полная и лучше уравновешенная группа струнных, более точный способ обозначения в партитуре партий, предназначенных для отдельных инструментов. Другое достижение - усовершенствованное распределение партий и более современная гармония - является скорее результатом общего прогресса музыкального искусства и техники композиции, чем роста чуткости к оркестровому тембру и оркестровым эффектам. Но параллель между "Орфеем" и "Золотым яблоком" ошибочна в одном, но очень значительном аспекте: если "Орфей" был единственным примером, работой пионера, продуктом экспериментов и нововведений, то опера Чести лишь подтверждает на практике те же принципы уже как общепринятые и сделавшиеся общим достоянием.

Хотя свирели или гобои употреблялись на открытом воздухе в духовых оркестрах до и в течение XVII века, они начали регулярно сочетаться со струнными инструментами в работах композиторов более высокого класса не ранее, чем в начале столетия. Французы в особенности широко употребляли оркестровые группы, состоящие из гобоев, для военных целей, и Люлли, который в свое время взял на себя организацию французских военных оркестров, сочинял и аранжировал многочисленные партии для гобоев различных размеров. Наличие большого количества исполнителей несомненно объясняет регулярное появление этих инструментов в оперных партитурах Люлли. Его успех заключается и в том факте, что начиная с этого времени партия гобоя редко отсутствует в партитурах, в которых предусмотрены партии для духовых. В последней четверти XVII и в течение первой половины XVIII века гобой привлекает больше внимания, чем флейты или фаготы, и наравне с трубами занимает самое важное место среди духовых инструментов оркестра.

Итальянец по происхождению, Жан Батист Люлли (1633-1687) своей жизнью и творчеством принадлежит к поколению французских оперных композиторов, которые со второй половины XVII века и в дальнейшем принимают важное участие в развитии искусства оркестровки. Период творческой активности Люлли начинается с раннего балета "Альсидиана" в 1658 г. и продолжается вплоть до его смерти в 1687-м.

Честолюбивый, обходительный, расчетливый, хороший организатор, Люлли достиг положения музыкального диктатора при дворе Людовика XIV во Франции и между 1670-1687 годами написал и поставил целую серию из более чем двадцати опер. Их полные партитуры были напечатаны при жизни композитора или вскоре после его смерти, что дает полную возможность оценить его вклад в искусство оркестровки.

Предшественниками и образцами для Люлли были произведения Камбера и более ранних балетных композиторов. Он знал Кавалли по некоторым операм, которые тот прислал из Италии для исполнения в Париже. Свой ранний музыкальный опыт Люлли получил в качестве скрипача и дирижера "petits violons" при дворе. Будучи скорее последователем, чем новатором, Люлли использует свой оркестр методически и почти с неуклонным постоянством стиля^* в течение всей своей карьеры. Его достоинства - это достоинства человека, который скорее устанавливает и подтверждает, нежели открывает и внедряет.

^* (Согласно Галеви, Люлли писал только вокальную и басовую партии своих опер, предоставляя заполнять средние оркестровые голоса своим ученикам Лалуетту и Колассу.)

Он поручает стандартному пятиголосному струнному оркестру все свои увертюры, танцы, марши и чисто инструментальные произведения, а также дублирование хоровых партий, и только иногда дает аккомпанемент для вокальных соло. Последние непременно сопровождались одной лишь басовой партией, а инструментальные партии, когда они им были выписаны, большей частью поручались двум скрипкам или даже двум флейтам или гобоям и basso continuo. Ritornelli подобным же образом написаны для трехголосного струнного оркестра.

Флейтам и гобоям он дает партии во всех своих операх, но они играют в среднем в шести или семи сценах в каждой опере. Они употребляются в танцах, маршах и иногда в ritornelli, но, как правило, не имеют написанных партий в более обширных ансамблях финалов каждого акта.

Трубы и литавры он употребляет только в специальных сценах. Фаготы появляются в партитурах нерегулярно, а некоторые необычные^* или устаревшие инструменты указаны то там, то тут в отдельных операх, но не принимают участия в обычном инструментальном составе Люлли.

^* (Партии, обозначенные в опере "Принцесса Элиды" ("La princesse d'Elide", 1664) trompes des chasse, исполнялись, вероятно, на охотничьих рогах.)

На протяжении многих страниц партитур надпись violons напечатана как раз под строчкой первой скрипки. Эта своего рода демаркационная линия струнного оркестра показывала, что нижние строчки предназначаются для остальных струнных инструментов, хотя нормально басовые инструменты имеют одну строчку с basso continuo. Нотоносец для первых скрипок по французскому обычаю написан в ключе соль на первой линейке, а средние партии соответственно в сопрановом, меццо-сопрановом, альтовом ключах^*. Когда струнным басам предоставляется отдельная строчка, то делается пометка basses des violons и партия пишется в басовом ключе.

^* (Струнный состав Мерсенна (Fantasie à 5) состоял из Dessus (ключ соль на первой линейке), Haute-contre (ключ до на второй линейке), Taille (ключ до на третьей линейке), Cinquiesme (ключ до на пятой линейке) и basse-contre (ключ фа на четвертой линейке).)

Несмотря на различные ключи, две верхние строчки написаны для сопрановых скрипок; четвертая партия, очевидно, для теноровых скрипок или виол; третья (в меццо-сопрановом ключе) могла быть другой скрипичной партией, поскольку обычный диапазон партии это допускает, хотя отдельные более низкие, чем скрипичная струна Соль, ноты указывают на теноровый инструмент. Надпись "basses des violons", похоже, указывает, что это виолончели, а не басовые виолы, хотя последние еще не совсем устарели в оркестрах во время расцвета Люлли. В партитурах нет никаких указаний, входили ли контрабасы в этот состав или нет.

Можно гарантировать, что мы получим типичный пример оркестровки Люлли для струнных инструментов, взяв наудачу любую страницу партитуры из сотен страниц, в которых участвует скрипичная группа. За исключением случайных фугообразных вступлений, все инструменты постоянно играют вместе. Написание партий, выполненных не в чисто горизонтальной полифонии, не просто в вертикально спланированной гармонической структуре, едва ли показывает что-либо, что можно назвать разработкой пассажей или фигураций, основанных на устойчивых моделях. Партии хорошо распределены, сбалансированны, достаточно удовлетворительны, но им не хватает разнообразия и эффект их не более чем монотонный. Следующий пример представляет начало и фугообразное развитие части увертюры к "Прозерпине" (1680):

Ж.-Б. Люлли. Прозерпина (1680)

Немногие сцены в некоторых операх должны исполняться на струнных с сурдинами, и, может быть, поэтому Люлли известен тем, что требовал к себе отношения как к новатору.

Партии духовых у Люлли также стереотипны по стилю и характеру их распределения. Когда они появляются в партитуре, то две флейтовые или гобойные партии, или те и другие вместе, либо дублируют, либо заменяют на время партии первых и вторых скрипок. Реже они чередуются с короткими фразами струнного оркестра. Первая из этих трех возможностей встречается наиболее часто и заключается только в добавлении некоторых надписей в скрипичных партиях, а именно: "flûtes et violins" или "hautbois, flûtes et violons"^*. Это всегда совершенно ясно показывает, когда именно деревянные духовые играют в унисон со скрипками, и можно только предположить, что они продолжают играть в унисон до конца части или до замены каким-нибудь новым указанием, например "violons" или "violons seuls"^**. Иногда же целая часть имеет общий заголовок, например: "pour les violons et les flûtes"^***, в других случаях, по-видимому, имеется в виду, чтобы первые флейты играли в унисон с первыми скрипками, а вторые флейты - со вторыми скрипками, так как Люлли неизменно распределяет свои духовые инструменты на две партии независимо от того, играют они со струнными или без них. Нечеткие указания в этих партитурах часто можно понимать двумя способами, то есть что духовые инструменты прибавляются к струнным или их замещают; какой из этих способов нужен, совершенно неясно. С другой стороны, в заголовке встречаются указания, вполне ясно показывающие, что флейты и гобои, или те и другие вместе, должны играть одни. В таком случае им даются две партии, для которых басом является basse-continue.

^* ("Флейты и скрипки" или "гобои, флейты и скрипки". - Н. К.)

^** ("Скрипки" или "скрипки одни". - Н. К.)

^*** ("Для скрипок и флейт". - Н. К.)

Эти флейтовые и гобойные партии не имеют характерных признаков, по которым их можно было бы отличить от струнных партий, и не будь здесь надписей - нельзя было бы отличить одну партию от другой.

Иногда flutes d'Allemagne обозначаются особо, из чего можно заключить, что обыкновенно употреблялись flûtes-à-bec.

У Люлли скрипачам редко приходилось играть на струне G или в какой-нибудь другой позиции, кроме первой. Такой ограниченный объем - немного менее двух октав - в одинаковой мере требовался от флейт и гобоев, играли ли они отдельно или в унисон со скрипками. Хотя этот звукоряд занимает лучший регистр гобоя, он едва затрагивает более блестящий регистр флейты. Казалось, третья октава была воспрещена исполнителям на этих примитивных флейтах. В партитурах Люлли или его современников нельзя отыскать намека на то, что флейтовая партия должна быть выше или цветистей, чем партия гобоя.

Люлли, очевидно, вполне сознавал разнообразие, получаемое при контрасте тембра струнных и деревянных духовых при игре четвертями в тесном расположении. Он редко и робко употребляет этот прием. Тем не менее этот принцип налицо, но при обыкновении Люлли писать не более двух партий для духовых инструментов он ведет к тому, что этой части оркестра не хватает полноты звучания и выразительности при чередовании со струнными.

Ж.-Б. Люлли. Тезей (1675)

Трубы, как флейты и гобои, обычно употребляются парами и появляются в партитурах, когда сценическая ситуация связана с появлением солдат. Опять-таки трубы или удваивают или заменяют скрипичные партии на короткое время, и с этой целью приходилось писать для труб настолько высоко, чтобы получить ряд последовательных звуков, либо приходилось ограничивать скрипки небольшим числом натуральных звуков трубной фанфары. Для труб Люлли пишет в ключе до, они используются главным образом между четвертым и тринадцатым натуральными звуками.

Литавры обычно присоединяются к трубам, иногда они исполняют подходящие ритмические фигуры.

Ж.-Б. Люлли. Ацис и Галатея (1686)

Когда фаготы указаны отдельно, их партии мало выделяются и несамостоятельны. В "Триумфе любви" (1681) есть трехголосная часть для двух гобоев и фагота, как это аналогично встречается у Скарлатти, Пёрселла и Генделя. В этой же опере квартет флейт играет спокойную "Prélude pour l'amour". Виды инструментов в партитуре следующие:

• Tailes ou flûtes d'Allemagne (в ключе соль на второй линейке);
• Quinte de Flûtes (в ключе до на первой линейке);
• Petits basse de Flûtes (в ключе до на второй линейке);
• Grande basse de Flutes et basso continuo (в басовом ключе).

В марш из "Изиды" (1677) введены "musettes"^* в унисон с гобоями и скрипками. Но как эти, так и другие инструменты, а также и trompes de chasse^** в "Принцессе Элиды" должны рассматриваться как исключения и не представляют характерных черт, повторяющихся в других партитурах.

^* (Род волынки. - Н. К.)

^** (Охотничьи рога. - Н. К.)

Ж.-Б. Люлли. Исида (1677)

Если учесть прекрасные условия, выпавшие на долю Люлли, то его оркестровка окажется малоизобретательной и скорее плодом рутины, чем художественного импульса. Но как пример для других это качество имеет, без сомнения, свою ценность в том отношении, что Люлли способствовал стабилизации и установлению некоторых принципов, которые были необходимы для дальнейшего развития оркестровки.

Начало организации оркестра в группы струнных, деревянных и медных духовых, наметившееся в этих партитурах Люлли, использование деревянных духовых и труб в соединении с основанием из струнной группы, а не вместо струнных в течение целых сцен или их частей, как в более ранних партитурах, - эти методы оказались шагом вперед по сравнению с теми, что были описаны в связи с "Золотым яблоком" Чести.

Соединение флейт, гобоев и фаготов в одно семейство ясно наметилось в партитурах Люлли. Он употребляет свою зачаточную группу духовых точно так же, как трехголосный струнный оркестр, но, по-видимому, не постиг элементарного принципа современной оркестровки, а именно, что деревянные духовые должны играть одно, а струнные - другое. У Люлли они играют или одно и то же, или вместе, или отдельно. Но применение Люлли струнных и деревянных скорее указывает на движение вперед, нежели назад в том отношении, что обе группы используются им вместе или отдельно в одной и той же части сочинения и что он устанавливает такой трактовкой определенное правило последовательно и настойчиво.

Трубы и литавры употребляются так же: их тембр или присоединяется к струнным или замещает их в ходе развития всей сцены. Восьмитактное построение мелодии для флейт или гобоев вводится в виде контраста с более звучными отрывками у струнных и труб. Этот способ разнообразить тембр в мелодических отрывках хотя негибок и прямолинеен, имеет больше общего с манерой Генделя, чем с предшественниками Люлли. Манера письма последующих поколений была предвосхищена, и Люлли следует поставить в заслугу, что он сделал много для соединения оркестровых красок, содействуя своим примером упразднению основного принципа старых итальянских композиторов, а именно - сохранения одного тембра без всяких изменений в течение всей сцены или одной части.

Творчество Люлли служило непреложным образцом его непосредственным преемникам во Франции. И Коласс (1649-1709), ученик Люлли, и Шарпантье (1634-1704) оставались верными пятиголосному струнному оркестру, тогда как Скарлатти, Пёрселл и другие перешли на четырехголосный склад. Коласс не мог дать ничего нового, чего не было в партитурах Люлли. Но Шарпантье в своей "Медее" (1693) выдвигает несколько далее идею оркестрового tutti, предписывая не только скрипкам, но и флейтам и гобоям дублировать некоторые верхние хоровые партии, а струнным басам и фаготам - самую нижнюю партию. К другому хору прибавлены трубы и литавры в сочетании со струнными и гобоями, но в этом хоре нет никакой самостоятельности в движении названных инструментальных партий. Фаготам в этой партитуре уделено больше внимания, хотя они играют только бас. Трубы употребляются in D, и партии их написаны для нетранспонирующих инструментов. Хотя партитура "Медеи" более характерна и в ней обращение с tutti более умелое, в целом она явно подражает манере Люлли и является скорее работой хорошего усовершенствователя удачных образцов, нежели творческим трудом.

Среди многих менее известных современников Люлли Антонио Драги (1635-1700) сочинял многочисленные оперы для Вены и может быть выделен как композитор, очень хорошо писавший для струнных. Его увертюра к "Дереву с золотой веткой" ("L'albero del ramo d'oro") (1681) обладает мощью, чего нет у Люлли и многих более глубоких музыкантов, которые более заботились о контрапунктическом движении их партий и меньше думали об эффекте, достигаемом благодаря характерным пассажам струнных, на основе ясной и простой гармонии. Эта увертюра интересна еще как ранний пример оперной программной увертюры, - предполагается, что музыка изображает шум деревьев под ветром в лесу.

Страделла (1642-1682) и Паллавичино (1630-1688) были также значительными композиторами времен Люлли. Судя по немногим оставшимся после них образцам, по-видимому, они были пионерами среди итальянских композиторов, которые порвали с пятиголосным составом струнного оркестра и писали только одну теноровую партию, а не две. Они оба заслужили внимания, так как содействовали развитию подлинного стиля clarino в партиях труб. Они проторили таким образом путь к дальнейшим попыткам, сделанным в этом направлении Скарлатти, Пёрселлом и другими композиторами, которые к концу XVII века упрочили прием письма высоких фигурированных трубных партий, высшим достижением которых являются хорошо известные партии obbligato Баха, Генделя и их современников. Этих ранних учредителей партий clarino можно не без причины упрекнуть за то, что в настойчивом развитии отдельной нежизнеспособной черты оркестровки они силой повернули направление прогресса на то, что (и это очевидно) оказалось неудовлетворительным и неприемлемым. Настоящее понимание индивидуальных стилей партий, подходящих к духовым инструментам, не было усвоено до второй половины XVIII века, и эти ранние создатели партий clarino обращались с трубами так же, как и с остальными духовыми, а именно: пытались их заставить играть партии, насколько возможно похожие на скрипичные. Партии труб у Страделлы, Паллавичино и их последователей фигурируют иногда как соло, иногда в виде пары визгливых дуэтистов, сплошь имитирующих фразы с взаимным перекрещиванием мелодий.

Время деятельности Люлли совпадает также с периодом, когда становится возможным проследить оркестровые попытки некоторых английских композиторов.

Организованные Карлом II "24 скрипача" - струнный оркестр, аналогичный "Vingt-Quatre violons" Людовика XIV, дал необходимый стимул композиторам, имевшим, вероятно, до этого времени мало опыта в обращении с более значительными инструментальными силами, чем "chest of viols"^* или "consort"^** таких инструментов, которые принимали участие в ранних "масках".

^* ("Ящик для виол". Tudway описывает его как широкий ларь с разными отделениями и перегородками, оклеенными лавровым деревом, чтобы предохранить инструменты от влияния погоды. Хаукинс описывает его как "очень интересную вещь", составляющую часть обстановки его музыкального кабинета. Press for instruments-mace (шкап) заключал две скрипки, две теорбы, три лиры - виолы. Chest обычно состоял из двух дискантовых, двух теноровых и двух басовых виол, подобранных по размеру, силе звука и тембру. Они были тщательно уложены в "ящик", представляющий узкий вертикальный шкапчик с двумя дверцами. - М. И.-Б.)

^** (Consort по-английски имеет значение ансамбля инструментов, большею частью виол и скрипок (Consorts of 4 parts - Локка). Известен также сборник 1599 г. под названием Consorts lessons из пьес для ансамбля различных струнных инструментов. - М. И.-Б.)

Из немногих сохранившихся напечатанных произведений партитуры "Психеи" ("Psyche") Мэтью Локка (1673), названной "Английской оперой", и его музыка к "Буре" вышли в свет в 1675 году, хотя вторая была сочинена ранее 1667-го. Инструментальная часть в обоих сочинениях написана для четырехголосного оркестра. Обе верхние строчки снабжены скрипичными ключами, а теноровая партия, как и партия виолы в партитурах Пёрселла, написана в меццо-сопрановом ключе. Здесь достойно внимания применение четырехголосного состава в то время, когда все композиторы других стран все еще писали пятиголосно. Такие заглавия, как "Ритурнель со скрипками", "Хор и скрипки", указывали на употребление струнного оркестра, а духовые инструменты или литавры должны были играть в некоторых хорах в "Психее". Когда оркестр употребляется в соединении с хором, инструментальных партий в партитуре нет. Вероятно, и струнные и духовые дублируют хоровые партии в унисон. Чисто инструментальные партии бесцветны и лишены характерных струнных пассажей или эффектов, исключая один хор, где инструментам предоставлено ритмическое воспроизведение гармонии в двух коротких моментах.

М. Локк. Психея (1673)

Характерная черта этих партитур заключается в эпизодическом появлении указаний динамики, темпа и способа исполнения; имеются следующие обозначения в "музыке занавеса"^* в "Буре": "мягко", "постепенно громче", "страстно", "постепенно смягчая и замедляя".

^* (То есть в увертюре. - М. И.-Б.)

Более поздней работой является "Венера и Адонис" ("Venus and Adonis", 1681-1688) английского композитора Джона Блоу. Музыка этой "маски" обнаруживает более умелое обращение с четырехголосным оркестром и содержит увертюру, достойную сравнения с лучшими сочинениями иностранных композиторов той эпохи. Две флейты очень часто употребляются как скрипки и временно заменяют партии струнных инструментов.

Начальный период в истории оркестровки перетекает в период творческой деятельности Пёрселла, Скарлатти и тех композиторов, которые вместе с ними образовали дальнейшие звенья в цепи прогресса, соединяющие ранних гомофонистов с музыкантами - колоссами восемнадцатого столетия.

Из неопределенности и хаоса оркестровки "для всех инструментов" появился струнный оркестр, основа деревянной группы и едва заметный намек на медную группу; все они пока еще были связаны друг с другом посредством чуждых им лютен и клавишных инструментов.

Манера писать инструментальные партии достигла самостоятельности, перестала быть отзвуком характерного, чисто вокального стиля, и уже робко проявилось умение ценить инструментальный тембр.

До сих пор применение оркестра ограничивалось почти целиком церковными и сценическими произведениями; все же некоторые из первых сюит и концертов, даже если они не носили ясно выраженного характера оркестрового и камерного стиля, предвещали новую арену для оркестра, а именно - концертный зал.