Глава III. XVII век. Начальный период

В последней четверти XVII века приблизительно намечается окончание начального этапа в истории оркестровки. В этот период стандартный четырехголосный струнный оркестр вытеснил группировку струнных инструментов на три и пять партий, которая до этого времени была правилом в оркестровых сочинениях итальянских, французских и немецких композиторов. Алессандро Скарлатти (1659-1725) и Генри Пёрселл (1659-1695) - наиболее выдающиеся из тех композиторов, чьи партитуры на практике подтверждают простую истину, что лучшее распределение струнных - на четыре партии, а именно: первые и вторые скрипки, теноровые скрипки^*, виолончели и контрабасы, причем две последние группы играют бас гармонии в октаву, как восьми- и шестнадцатифутовые инструменты.

^* (Под теноровыми скрипками А. Карс подразумевает, конечно, альты, как инструменты, исполняющие вторую снизу партию в струнном оркестре, то есть теноровую по аналогии с хором. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

К концу века струнный оркестр окончательно сформировался по составу. Струнная группа полностью состояла из инструментов скрипичного типа, которые твердо заняли место основного звучания оркестра.

Изучение партитур, оставленных композиторами, музыкальная деятельность которых длилась приблизительно с конца XVI почти до конца XVII века, укажет на состояние и рост оркестрового искусства в его первом, или начальном периоде. Хронологически он будет заключать в себе примерно историю до того времени, когда явились два великих композитора XVIII века - Бах и Гендель, вместе с Рамо и Глюком частью соприкасающиеся с периодом творчества родоначальников современной оркестровки - Гайдном и Моцартом, частью его покрывающие. Но промежуточный период, который можно удобно назвать периодом Скарлатти - Пёрселла, должен быть помещен между начальным периодом и периодом Баха и Генделя.

Понятно, что это разделение на периоды сделано с методической целью для ясности и облегчения запоминания и более основано на сочинениях этих композиторов и их современников, чем на действительных датах их жизни.

Начальный период охватывает творчество самых выдающихся итальянских композиторов - предшественников Скарлатти, а именно: Кавальери, Пери, Монтеверди, Гальяно, Ланди, обоих Росси - Луиджи и Микеланджело, Кавалли, Чести, Легренци, Кариссими, Страделлы и многих других; знаменитого композитора французского балета и оперы Люлли и его непосредственных последователей; современных им немцев, как, например, Шюца, Альберта, Тундера и Хаммершмидта. Сочинения композиторов - предшественников Скарлатти и Пёрселла - почти неизменно писались для струнных инструментов для пяти или трех голосов, с несистематическим и нерегулярным употреблением тех духовых, которые время от времени находились в их распоряжении.

Для музыканта настоящего времени, имеющего опыт в системе четырехголосного письма, группировка голосов или инструментов по четыре кажется естественной и почти неизбежной. Этого правила все же не существовало для ранних оркестровых композиторов, которым было одинаково естественно писать трех- или пятиголосно. Обе системы были приняты на практике всеми композиторами этого периода; пятиголосная группа - для вступительных частей, sinfonie, ritornelli, танцев, маршей и т. д., а также для удвоения хоровых партий; а трехголосная группа - иногда для целых сочинений, а чаще для аккомпанемента вокальным соло, когда имелся только цифрованный бас; кроме того, для некоторых вступительных, промежуточных и заключительных ritornelli. "Sinfonia а 5" - частый заголовок в чисто инструментальных увертюрах, которые встречаются почти во всех сочинениях до появления французской "увертюры".

Необходимые инструменты редко ясно обозначались в первых партитурах. Написанные указания иногда гласили, что данную музыку надо исполнять на "всех инструментах". Композиторы, очевидно, довольствовались известным количеством партий и предоставляли распределение их между имеющимися инструментами случаю, обычаю, меняющимся обстоятельствам и суждению других. Единственным указателем оставались ключ и диапазон каждой партии, которые должны были, естественно, прежде всего приниматься в соображение при распределении уже написанных партий между инструментами различного строя и размера. Преториус в своей Syntagma musicum (1615-1620) дает некоторые подробности того, как происходил этот процесс приспосабливания инструментов к партиям. Он пишет, что если партия написана в ключах соль или до на второй линейке, то ее надо исполнять на дискантовых скрипках или cornetti. Тем же самым приемом теноровым и басовым инструментам поручались партии с соответствующими ключами, короче говоря, те партии, которые лучше всего подходили к диапазону инструментов. Композиторы не очень считались с равновесием звучности или с тембром. Эффекты отдельных сочетаний инструментальных тембров вряд ли могли входить в их расчет, когда партия исполнялась такими различными по тембру и силе инструментами, как скрипки или cornetti, теноровые виолы, скрипки или тромбоны, басовые виолы, фаготы или басовые тромбоны. Это кажущееся безразличие к инструментальным эффектам все же не так существенно, если помнить, что по преобладающим условиям XVII века композитор был обычно и дирижером и сам готовил исполнение своего произведения, распределял партии, наблюдал за исполнением.

В позднейших партитурах случайными надписями violini или violons и посредством немногих точных обозначений инструментов указывалось на желательность струнного оркестра. Из них можно заключить, что самое обычное распределение пятиголосного струнного оркестра было следующее: 1-е скрипки, 2-е скрипки, 1-е теноровые скрипки, 2-е теноровые скрипки и басы. Ключ соль на первой или второй линейках нотоносца, несомненно, употреблялся для сопрановой скрипки, но альтовый и теноровый ключи до не давали ясного различия между виолами и скрипками тенорового регистра.

Трехголосный струнный оркестр, по-видимому, неизменно состоял из двух сопрановых инструментов и басов; ключи, диапазон и случайные обозначения указывают, что скрипки были излюбленными инструментами для двух верхних голосов. Basso continuo, как правило, единственная басовая партия, встречающаяся в партитурах. Иногда писалась отдельная басовая партия для струнных, и тогда применялись термины violone (большая скрипка), или basses des violons, но это отнюдь не объясняет, требовались ли восьми- или шестнадцатифутовые инструменты либо те и другие вместе^*. Название violoncello не встречается до конца этого века, до того времени, когда виолы полностью исчезли из оркестра, за исключением случайных сольных партий.

^* (Варнеке в "Der Kontrabass" (Гамбург, 1909) утверждает, что контрабасы впервые были применены в Неаполе, в опере, в 1700 году и в том же году в Вене.)

Позже, в XVII веке, некоторые из многочисленных первых скрипачей-композиторов начиная с Витали, Корелли и Торелли усвоили тот же метод письма для двух скрипок и басовой партии. Им и их последователям мы обязаны развитием подлинной скрипичной техники, к концу этого столетия создавшей особый стиль струнной музыки и совершенно индивидуализировавшей скучные и неопределенные партии, которые большинство ранних оперных композиторов бесстрастно распределяло между инструментами, совершенно различными по свойству и по тембру.

С этого времени появилась масса сонат для двух скрипок и цифрованного баса, и такое употребление трехголосного струнного оркестра продолжало оказывать сильное влияние на протяжении всего XVIII века, несмотря на существование четвертой партии для теноровых инструментов. Многие из сочинений Генделя, Гайдна, Моцарта и их современников трехголосны, так как альты обыкновенно играют партию басов октавой выше.

Во многих случаях трехголосное изложение употребляется на протяжении целых сочинений, и оно, при непостоянном подборе духовых инструментов, подтверждает вероятность того, что композиторы часто писали для сочетаний инструментов, имеющихся в данном оркестре. Опера Чести "Дори" (1663) целиком написана трехголосно, тогда как его же опера "Золотое яблоко" (1667), сочиненная в ознаменование придворного торжества и исполненная при участии неограниченных инструментальных средств венского оперного театра, оркестрована для пятиголосного струнного оркестра и содержит в придачу в некоторых частях партии флейт, труб, cornetti, тромбонов и фаготов.

Бывали случаи, когда одно и то же сочинение, очевидно, переоркестровывалось сообразно с составом данного оркестра. Упомянутая выше рукопись "Дори" в Британском музее написана в трехголосной редакции, партитура ее в Королевской библиотеке Вены имеет совершенно другую увертюру, инструментованную для пятиголосного оркестра, многие другие sinfonie аранжированы подобным же образом. В венском варианте есть также указания на участие труб. Другой том рукописей в Британском музее содержит не менее восьми опер Люлли для двух скрипок и басов, хотя те же оперы в напечатанных партитурах, вышедших в свет при жизни композитора, имеют все наиболее важные инструментальные части в обычной пятиголосной форме.

Партитуры в том виде, как они писались в течение первой четверти XVII века, не имеют настоящей оркестровки, за исключением вступительных sinfonie, ritornelli и эпизодических танцев. Оркестр, по-видимому, употребляется только тогда, когда молчат голоса, но небрежные методы того времени вовсе не требовали, чтобы каждая исполняемая партия выписывалась в партитуре. Самые ранние примеры часто имеют только вокальные партии и basso continuo, с указаниями на тот эффект, какой такие-то инструменты должны выполнить в отдельных частях. Вполне вероятно, что струнные инструменты предназначались для дублирования хоровых партий, и маловероятно, что композиторы брали на себя труд вносить подобные дублированные партии в свои партитуры или подвергать себя излишним расходам, чтобы иметь полностью напечатанными двойные партии, когда сочинение выходило в свет.

Обыкновенно ritornelli предшествовали и следовали за вокальными частями на тех же строчках, и единственным отличительным признаком было отсутствие слов в инструментальной музыке или то, что слова ritornelli, а иногда violini встречаются только тогда, когда начинается инструментальная часть. Но можно указать на особые случаи дублирования хоровых партий инструментами. Они встречаются в "Орфее" Монтеверди (1607) и в "Дафне" Гальяно (1608). В предисловии к последней опере указано, что вступительная sinfonia должна исполняться "разными инструментами, которые служат также для аккомпанемента хору и исполнения ритурнелей". Ни разу ни одна инструментальная партия, за исключением basso continuo, не встречается в партитуре этих хоров.

Более поздний пример мы находим в "Психее" (1673) Мэтью Локка. Такие заглавия, как "Хор и скрипки", "Песня и танец в сопровождении хора, литавр, духовых, скрипок и т. д." встречаются часто там, где выписаны только вокальные партии. Полные партитуры Люлли были напечатаны, невзирая на стоимость или экономию места. В них партии струнных точно дублируют хоровые партии, и они напечатаны полностью. Но немногие композиторы могли опубликовать свои партитуры так роскошно, как Люлли. Сочетание всех этих свидетельств подтверждает предположение, что струнные, как правило, играли в унисон с хоровыми партиями соответствующего диапазона в течение большей части XVII столетия. Это говорит о том, что не считалось необходимым писать дублирующие партии в партитурах.

Оратория Эмилио де Кавальери "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di Anima е di Согро") и две оперы с одинаковым названием "Эвридика" Пери и Каччини - самые ранние из сохранившихся образцов этого типа, и дата их написания - 1600 год - представляет собой уникальное ярко выраженное начало в истории этих двух важных музыкально-драматических форм.

Эти произведения могут быть прекрасно использованы в качестве образцов младенческого периода оркестровки, почти неуловимого начала определенной принадлежности к музыкальному искусству, представление о котором едва намечалось в сознании его творцов. Эти партитуры состоят из вокальных партий и basso continuo; последний исполнялся на "Chittarina alia Spagnola" и на "Cimbaletto con Sonaglino" в произведении Кавальери. По указаниям этого композитора, его две пятоголосные sinfonie и несколько оркестровых ritornelli должны исполняться "большим количеством инструментов" - gran quantita di stromenti. Эта инструментальная окраска и эффект едва ли могли быть оценены в то время, судя по словам предисловия к этой оратории о том, что прекрасный эффект (buonissimo effetto) был бы достигнут, если бы скрипка играла в унисон с сопрано на протяжении всего сочинения. "Соната" для двух флейт, две sinfonie и несколько ritornelli являются единственными чисто инструментальными частями всей оратории. Необозначенные партии не имели никаких характерных признаков, по которым можно было бы поручить их тем или иным инструментам, и по стилю и по объему похожи на вокальные, хотя в первой sinfonia после нескольких тактов интродукции в верхнюю партию врывается ритм, который определенно указывает на проблески понимания инструментального стиля (пример 5).

Э. Кавальерн. Anima е di Corpo (1600)

"Эвридика" Пери обнаруживает еще меньше подлинной оркестровки. В самом деле, в партитуре встречается только sinfonia для трех флейт, и то лишь для того, чтобы представить воображаемую музыку, исполняемую на тройной флейте одним из действующих лиц сцены. Эти партии написаны в тесном расположении и в очень ограниченном диапазоне, как это показано в словаре Грова^* и в "Истории музыки" Бёрни^**.

^* (См. статью "Opera".)

^** (V. IV. Р. 31.)

Этими первоначальными попытками искусству оркестровки положено формальное, хотя вряд ли осознаваемое начало, в первый год XVII века; началось сочинение музыки для оркестровых инструментов и проложен путь освобождения от оков чисто вокального стиля.

Искусству оркестровки недолго пришлось ждать "приемного отца", предприимчивость и изобретательность которого дали бы более устойчивое положение этому новому дополнению к композиции.

Клаудио Монтеверди (1567-1643) проявляет себя как первый создатель оркестровых эффектов, как новатор, чьи дерзания, несмотря на несистематичность его работы над зарождающимся оркестром, оказались слишком смелыми, чтобы сразу превратиться в общеупотребительный язык инструментальной музыки. Погрузившись с головой в глубину нарождающегося искусства, Монтеверди стал первым композитором, попытавшимся использовать индивидуальные свойства и технику инструментов, чтобы усилить драматическое выражение и удачно применить эффекты, которые в то время по своей новизне были изумительны.

Оркестр в это раннее время больше всего нуждался в организации и развитии индивидуальных стилей, которые были бы своеобразны и неотделимы от музыки, поручаемой каждому типу инструментов. Самому равновесию звучности оркестра как целого Монтеверди уделил мало внимания. Что же касается разнообразия звуковых красок и индивидуализации инструментов, то он пробил лед и дал образец, которому его вялые преемники плохо следовали.

Его опера "Орфей" (1607) выделяется как первая, наиболее заметная веха на пути этого молодого искусства и несет черты всей безответственности неуправляемого, но энергичного усилия по овладению сокровищами неизвестных, но безграничных возможностей.

Следующие инструменты участвовали в первом представлении в Мантуе и находятся в списке на второй странице печатной партитуры^*:

• a) duoi Gravicembali;
• b) duoi Contrabassi de Viola;
• c) dieci Viole da Brazzo;
• d) un Arpa doppia;
• e) duoi Violini piccoli alia Francese;
• f) duoi Chitarroni;
• g) duoi organi di legno;
• h) tre Bassi da gamba;
• i) quattro Tromboni;
• j) un Regale;
• k) duoi Cornetti;
• l) un Flautino alia vigesima seconda;
• m) un Clarino con tre Trombe sordine.

^* (Два издания: Венеция, 1609 и 1615.)

Это можно пояснить следующим образом:

• а) два клавишных инструмента с оперенными тангентами, то есть харпсихорд, спинет (обыкновенно называемый clavicembalo);
• б) два струнных контрабаса;
• в) десять "ручных" виол, то есть дискантовые или теноровые виолы, вероятнее всего, те и другие;
• г) одна арфа с двойными струнами;
• д) две обыкновенные скрипки;
• е) две басовые лютни;
• ж) два органа с деревянными трубами;
• з) три басовые виолы - viole da gamba;
• и) четыре тромбона;
• к) один маленький (переносной) орган;
• л) два cornetti, старинные инструменты с чашеобразным мундштуком и отверстиями для пальцев;
• м) одна маленькая флейта (un flautino alia vigesima seconda). Интервал "vigesima seconda" (то есть состоящий из двадцати двух ступеней) равняется трем октавам, по наиболее правдоподобному объяснению д-ра Копфермана в книге Гольдшмидта "Studien zur Geschichte der italienischen Oper im l7 Jahrhundert"^*. Он полагает, что восьмифутовое до было исходной точкой, от которой отмерялся данный (22 ступени) интервал. Инструмент с основным тоном, звучащим на три октавы выше, чем восьмифутовое до, следовательно, должен иметь один фут длины; другими словами, по строю октавой выше, чем обыкновенная двухфутовая флейта. Две партии flautini встречаются в партитуре лишь один раз, но инструменты, необходимые для исполнения партий в указанном диапазоне, могли быть не меньше, чем нормальный двухфутовый инструмент.
• н) кларино^** (труба, восьмифутовый инструмент in С) и три трубы с сурдинами.

^* (Leipzig, Breitkopf und Härtel. P. 134.)

^** (По всей видимости, одно из названий трубы или близкого ей инструмента. - Н. К.)

Список действующих лиц оперы находится на левой стороне той же страницы вместе со списком инструментов. Из того факта, что против каждого действующего лица стоит название инструмента, Хаукинс^* делает странный вывод, что музыке, исполнявшейся каждым персонажем (певцом), аккомпанировал особый инструмент или группа инструментов. Изучение партитуры и полученные выводы не подтверждают этого странного заключения^**.

^* (History of Music. V. III, Orig. Ed. P. 430.)

^** (Многие музыковеды придерживаются (или просто копируют?) этого мнения Хаукинса.)

Было бы весьма ошибочно предполагать, что этот список представляет установившийся в начале XVII века состав оркестра. В то время не существовало определенного состава, разве только если clavicembalo и несколько лютен можно назвать оркестром. Было бы неправильно утверждать, что это сочетание является основой, на которой формировались последующие оркестры. Это лишь собрание инструментов, объединенных для первого исполнения оперы, частной постановки, предназначенной для свадебного торжества под покровительством герцога Мантуи, мецената Монтеверди. Теория, базирующаяся на простом изучении этого списка, дает неверное представление, которое можно исправить, только если принять во внимание и сопоставить партитуру сочинения и указания для его исполнения. Эти последние ясно показывают, что, за исключением немногих случаев, когда "все инструменты" предполагаются для общего исполнения, ими пользуются в виде строго определенных групп, из которых следующие являются актуальными и показательными примерами:

• а) две скрипки с clavicembalo и chitarroni;
• б) две скрипки и басовая виола с этими же инструментами;
• в) две flautini с этими же инструментами;
• г) пять виол и контрабас с этими же инструментами;
• д) три виолы и контрабас с этими же инструментами;
• е) виолы, бас-виолы, контрабас и орган;
• ж) cornetti, тромбоны и органы;
• з) тромбоны, бас-виолы и контрабасы.

Следует заметить, что виолы и скрипки не соединялись вместе для образования полного струнного оркестра. Все инструменты - tutti gli stromenti - привлекались к исполнению токкаты (увертюры), пятиголосного хора и двух или трех sinfonie. Для них использовались пять или восемь строчек партитуры, но отдельные инструменты не отождествлялись с каждой строчкой, за исключением трубы в токкате.

Эти tutti больше похожи на "gran quantita di stromenti"^* в оратории Кавальери, чем на оркестровое tutti в современном представлении, в котором каждый инструмент имеет свою собственную партию. Распределение партий, несомненно, выполнялось согласно принципам, объясненным Преториусом в Syntagma тиsicum. В некоторых пятиголосных ritornelli и заключительном танце - la moresca - возможно, инструменты были распределены тем же способом, но в трехголосных ritornelli они ясно указаны для каждой партии: две скрипки, два cornetti или две флейты, несколько струнных басов и аккомпанирующих струнных щипковых инструментов, тогда как другие пятиголосные партии определенно поручались только виолам с одним или более клавишными инструментами и лютням.

^* (Большое количество инструментов. - H. К.)

К. Монтеверди. Орфей (1607)

Как видно из вышесказанного, хотя в музыке того времени было множество неопределенных способов инструментовки и более точно обозначенные группы инструментов удовлетворяли значительному разнообразию тембров, тем не менее каждая группа употребляется неизменно на протяжении целой части или сцены, контрасты находятся на слишком больших расстояниях и это создает принцип оркестровки, который оставался в силе более чем полвека.

Следующий пример можно рассматривать как типичный образец способа употребления группы виол у Монтеверди. Этот ritornello должен был исполняться виолами, вероятно, дискантовой и теноровой, контрабасом, clavicembalo и chitarroni.

К. Монтеверди. Орфей

Ritornelli для скрипок (пример 7) более подвижны и более характерны, но в драматической сцене IV акта скрипки действительно входят в собственную роль и как бы освобождаются от пут бесцветного стиля, связываемого с представлением об исполнении на виолах: имитационные гаммообразные пассажи и блестящие пассажи терциями перемешаны с драматической декламацией двух певцов. Эти технические места затем передаются двум удивительно подвижным cornetti, и даже басовым виолам приходится принимать активное участие во всеобщем взрыве энергичного движения (пример 8).

К. Монтеверди. Орфей

Монтеверди в буквальном смысле слова сделал новый шаг вперед в области письма для скрипок. Этот шаг, заставляя спотыкаться исполнителей того времени, давал пример, которым, по-видимому, не воспользовались ни современники Монтеверди, ни последующее поколение.

Идея сопровождать поющий голос мягким, выдержанным гармоническим фоном струнных долго была общим местом, но она была новостью в ранние дни гомофонии. Следующий пример должен считаться нововведением Монтеверди. Он написал его для трех виол и контрабаса, играющих pianissimo и, очевидно, без помощи вездесущих clavicembalo и chitarroni:

К. Монтеверди. Орфей

Бурная увертюра "Орфея", вероятно, обязана своим характером господствовавшему обычаю возвещать начало драматических представлений тремя трубными фанфарами. Монтеверди не удовлетворился тем, что трубачи могли бы сыграть сами от себя, и, как истинный художник, написал свою собственную фанфару. Она цитируется в "Оксфордской истории музыки" и состоит из пяти партий, из которых верхняя озаглавлена "Clarino". По описанию, clarino - вероятно, маленькая труба, потому что ее партии всегда высоки. Игра на clarino была даже в то время специально культивируемым искусством, и ее партия могла исполняться лишь на длинных инструментах. Только на восьмифутовой трубе^* можно играть расположенные по ступеням звуки в партиях Монтеверди, не применяя вентили или кулисы, которых в то время у труб не было. Что мензура у clarino была узка и чашечка мундштука мелкая, признано всеми. Другими словами, игра на clarino заключалась в употреблении высоких обертонов между 8-м и 16-м на обыкновенной длинной трубе и приобреталась практикой при соответствующем мундштуке, и лишь трубы in С и D были достаточно длинны, чтобы исполнитель XVII века мог получить ряд натуральных звуков между 8-м и 16-м обертонами^**. Остальные партии фанфар обозначены "Quinta", "Alto е Basso", "Vulgano"^*** и "Basso". Вне всякого сомнения, они предназначались исключительно для открытых звуков труб. В самом деле - каждая партия, включая "Vulgano" и "Basso", могла исполняться на восьмифутовой трубе. Тем не менее, согласно указаниям, "все инструменты" должны принимать участие в исполнении этой самой ранней из сохранившихся оперных увертюр.

^* (Современная труба in С - четырехфутовый инструмент.)

^** (Как уже указывалось, все-таки неясно, что же такое "clarino". А. Карс дает противоречивые сведения. Сперва - это маленькая груба, а затем, буквально в следующем предложении пишет, что такая партия "могла исполняться только на длинных инструментах". Очевидно только, что так называемый "стиль кларино" предполагает использование инструмента в верхней части его диапазона, то есть выше 8-го обертона, но какого именно инструмента - на этот счет ясности нет. - Н. К.)

^*** (Термин "vulgano" сбил с толку многих историков. Некоторый свет на него проливает работа, написанная Джироламо Фантини и опубликованная в 1636 г. во Франкфурте под заглавием "Modo per imparar a sonare di Tromba". По Фантини, нижние открытые звуки трубы имели следующие названия:

 Основной тон С - sotto basso, 
 2-й	обертон  С - basso, 
 3-й	обертон  G - vurgano, 
 4-й	обертон  С - striano, 
 5-й	обертон  Е - toccata, 
 6-й	обертон  G - quinta. 

Очевидно, "vurgano" Фантини и "vulgano" Монтеверди - одно и то же, но совершенно неясно, были ли эти темины приложимы к звукам или партиям. Партия Монтеверди "vulgano" ограничивается одним звуком, именно тем g, которое Фантини называет "vurgano". С другой стороны, партия Монтеверди "quinta" заключает в себе четыре открытых звука: с¹, е¹, g и верхнее с².)

Прелюдия к "Балету неблагодарных" ("Ballo delle Ingrate"), другому сочинению Монтеверди, по сообщению Винтерфельда^*, исполнявшемуся приблизительно в то же время, представляла громоподобный шум, производимый заглушёнными барабанами под сценой. Винтерфельд дает следующие подробности употребления инструментов в некоторых культовых пьесах Монтеверди, собранных под заглавием "Sanctissimae Virgini" и напечатанных в 1610 г. Два cornetti и две скрипки по очереди движутся терциями или быстрыми имитационными фразами на фоне медленно двигающегося баса и вокальных партий наподобие только что цитированных пассажей "Орфея"; но на этот раз скрипачам приходится играть в пятой позиции струны Ми. И это в то время, когда третья позиция считалась опасной и головокружительно высокой! Далее, в этом же сочинении "Piffari"^**, скрипки, cornetti, тромбоны и флейты играют последовательно на фоне непрерывного баса и дают множество различных тембровых красок. Более логично и искусно последовательное употребление хорошо сбалансированных и контрастирующих групп: первая группа - из двух скрипок, теноров и басов, другая - из двух cornetti и тромбона; эта группа иногда соединяется с голосами хора, образуя богатый и звучный ансамбль. В другом сочинении два cornetti и три тромбона чередуются со струнными группами. Почти такие же инструменты примерно в то же время употребляет Габриели в виде групп смешанного тембра.

^* (Gabrieli und Zeitalter (Берлин, 1834).)

^** (Дудки, свирели, гобои или флейты.)

Может быть, самым замечательным из дошедших до нас произведений Монтеверди является "Битва Танкреда и Клоринды" ("Combatimento di Tancredi е Clorinda"), написанная в 1624 году, но не публиковавшаяся до 1638-го. В этом сочинении композитор вводит два новых подлинно оркестровых эффекта. Оба стали теперь достоянием самого посредственного оркестрового композитора и аранжировщика, но в начале XVII века они не могли не поразить и не удивить своей новизной слух, не привыкший ни к чему другому, кроме полифонического движения партий. Даже в это время всякому приходилось слышать, как исполнители щиплют струны своих инструментов пальцами, но только Монтеверди пришло в голову воспользоваться этим приемом в качестве оркестрового эффекта. В разгаре борьбы между Танкредом и Клориндой он дает указания исполнителям отложить смычки и ударить по струнам двумя пальцами, короче говоря, он создает эффект pizzicato. Если его способ нотации и не совсем логичен, то эффект получается тот же. Pizzicato отменяется надписью "Qui si ripiglia l'arco"^* (пример 10).

^* (Теперь надо снова взять смычок.)

К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клоринды (1624)

За только что приведенным примером следует другой, представляющий, без сомнения, зародыш современного тремоло. Возможность повторять любую ноту почти с неограниченной скоростью - характерное свойство смычковых инструментов, не присущее ни духовым, ни клавишным. Цитата из Донати (см. пример 4), датированная 1599 г., показывает, что это свойство струнных было отчасти известно до времени появления "Битвы", но Монтеверди был первым композитором, применившим полностью эффект непрерывного повторения нот в качестве аккомпанемента. Как бы то ни было, его тремоло представляет равномерное повторение шестнадцатых и по эффекту весьма отлично от непрерывного жужжания современного смычкового тремоло. Тем не менее это было новшеством и существенным оркестровым приобретением, которое могло быть сделано только исполнителем-скрипачом.

Когда в 1638 году это сочинение было напечатано, Монтеверди имел благоприятный случай рассказать, как исполнители отнеслись к этому нововведению. По-видимому, они едва ли приняли его всерьез и не могли понять, зачем нужно водить смычками вверх и вниз по шестнадцать раз в такте только для того, чтобы повторять одну и ту же ноту. Сначала они играли одну длинную ноту вместо шестнадцати коротких и, вероятно, нуждались в каком-то убеждении, прежде чем согласиться исполнить фигуру в том виде, как ее написал Монтеверди.

К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клоринды

Не менее значительным, чем введение этих эффектов, был тот факт, что, применяя их, композитор в силу необходимости порывал с вокальным стилем письма для инструментов. Он писал музыку, которая могла быть исполнена только на смычковых инструментах, музыку, интерес которой заключался в гармонии, в структуре и тембре и которая совершенно не зависела от полифонического и имитационного движения голосов. Если бы композиторы только применили и использовали такие начинания подлинной оркестровки, которые так смело ввел Монтеверди, то период слабого развития письма инструментальных партий в имитационном стиле в XVII веке мог бы быть вычеркнутым из истории оркестровки. Случилось так, что впоследствии приемы Монтеверди фактически были вновь открыты последующими поколениями, но не сделались употребительными до тех пор, пока в XVIII веке оркестровое письмо не начало проявлять признаков отхода от стиля того письма партий, который был только дальнейшим развитием вокальной полифонии XVI столетия. Предпочтение четырехголосного струнного оркестра обычному пятиголосному типично для независимости Монтеверди. Этот прием должен был ожидать более 50 лет, чтобы получить всеобщее признание у поколения композиторов, непосредственно предшествовавшего Баху и Генделю.

Из многих опер Монтеверди один показательный пример дошел до наших дней, а именно - "Коронация Поппеи" ("L'Incoronazione di Рорреа", 1642). Эта опера и "Музыкальные шутки" ("Scherzi Musicale", 1628) содержали sinfonie и ritornelli, написанные для двух скрипок и basso continuo. Партии часто определенно инструментальны по стилю и ритму, но в них нет никаких признаков тембровых контрастов "Орфея" или струнных эффектов "Битвы". Если "Коронация Поппеи" является свидетельством зрелости Монтеверди, то, по-видимому, он утратил изобретательность, проявленную им в оркестровке своих ранних произведений, и довольствовался бесцветным стилем своих современников.

Большой оркестр в "Орфее" остается единственным примером. Лишь находка некоторых потерянных партитур Монтеверди могла бы приоткрыть завесу тайны, повторял ли он или развивал когда-либо в более поздних сочинениях свои открытия в той благодатной области, в которой имелось столько возможностей и которой так странно пренебрегали композиторы, чья творческая активность протекала в первой половине XVII века.

После "Орфея" Монтеверди целый ряд итальянских композиторов обратили свое внимание на оперу, и музыкальные памятники театральных постановок во Флоренции, Риме, Болонье проливают свет на несколько новых имен. Некоторые из этих работ были напечатаны и вместе с теми, которые дошли до нас в рукописных вариантах, заставляют предположить, что композиторы довольствовались небольшими оркестрами, где clavicembali и лютни играли главную роль, тогда как несколько виол или скрипок участвовали только как добавочные инструменты. Как правило, в партитурах имелись две верхние партии, вероятно, предназначенные для скрипок, и одна партия basso continuo с указаниями в некоторых случаях, что такие-то духовые инструменты должны удваивать струнные и хоровые партии. Таковы "Дафна" Гальяно (Флоренция, 1608), содержащая несколько трехголосных ritornelli, "Колесница любовной верности" ("Carro di Fedelta di Amore") Квальяти (Рим, 1611), в которой инструментальные части написаны на двух строчках, обозначенных "Violino о altro soprano" и "Cembalo, Leuto, Tiorba e altri instromenti". "Смерть Орфея" ("Morte d'Orfeo") Ланди (Венеция, 1619) написана трехголосно для необозначенных инструментов. Эти партитуры неполны и нехарактерны; оркестрованы только некоторые ritornelli, но без всякого поползновения на оркестровые или драматические эффекты. "Любовные страдания" ("Strali d'Amore") Боскетти (Венеция, 1618) без инструментальных партий, кроме basso continuo; балет "Освобождение Руджьеро с острова Альцины" ("Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina") (Флоренция, 1625) Франчески Каччини содержит несколько ritornelli, написанных, очевидно, для трех скрипок и басов, один - для трех флейт, еще один - для четырех виол, четырех тромбонов и клавишных инструментов, удваивающих струнные, а также пятиголосный хор, исполняемый пятью виолами, лютнями и т. д.; эти инструменты, вероятно, удваивали вокальные партии.

Два ritornelli из "Цепи Адониса" ("Catena d'Adone") Маццокки (Венеция, 1626) служат типичным примером неизобретательной оркестровки современников Монтеверди. Ни один инструмент не обозначен, но во втором ritornello сделано различие между партией струнных басов и basso continio (пример 12). "Флора" Гальяно (1628) и "Обманутая Диана" ("Diana schernita") Гьячинто Корнакьоли (1629) представляют собой работы аналогичного типа, созданные в Италии в этот период.

Д. Маццокки. Цепи Адониса (1626)

Из рассмотренных партитур видно, что, хотя более высокие виолы еще употреблялись, композиторы отдавали решительное предпочтение скрипкам в качестве верхних инструментов струнной группы. Теноровые инструменты чаще всего игнорировались как раз в этот период, и хотя встречаются примеры трех и даже четырех сопрановых скрипок над строчкой "basso continuo", трехголосный струнный оркестр, в общем, был самым популярным сочетанием. Более важным, видимо, чем слегка меняющийся состав струнного оркестра, является тот факт, что композиторы действительно писали принципиально для струнных инструментов. Вероятно, было к лучшему то, что они научились сначала обращаться со струнными и что это наиболее подходящее и гибкое средство выражения они предпочли для своих инструментальных частей вместо менее поворотливых сочетаний духовых. Недостаток изобретательности, может быть, в конце концов оказался прогрессом на правильном пути.

С. Ланди. Св. Алексей (1634)

1634 год - дата выхода из печати другой оперы Ланди - "Св. Алексей". В этом произведении композитор обращается с оркестром с гораздо большей смелостью и полным пониманием инструментальных эффектов. Римские исполнители на теноровых струнных инструментах первой половины столетия, по-видимому, были или редки или слабы. По этой или иной причине Ланди инструментовал свою оперу для одной, двух и трех скрипок, с басовой партией для арф, лютен, теорб и "violoni"^*, дополняющих цифрованный бас, обозначенный "gravicembalo". Инструментальные части здесь длиннее и значительнее, чем в его же опере "Смерть Орфея". Ее музыка иногда и легкомысленна и тривиальна, зато Ланди, по-видимому, точно знает, чем и как он хочет достичь своих целей. Он знает также, как писать партитуру насколько точно, чтобы не оставалось никаких случайностей. В одной из более длинных "Sinfonie" контраст между f и р является необычной чертой в музыке того времени (пример 13). Частое повторение звуков у Ланди представляет вполне узаконенный прием техники струнных и вернее указывает на направление прогресса оркестровки, чем имитационный полифонический стиль в инструментальной музыке, применявшийся в таком большом количестве в то время (пример 14).

^* (Большие скрипки, то есть контрабасы и виолончели.)

С. Ланди. Св. Алексей

Большой шестиголосный хор в конце первого акта сопровождается самостоятельными скрипичными партиями - прием необыкновенный, если не совершенно новый для опер того времени. Другой "finale" написан для восьмиголосного хора с удачно вступающими струнными в полном составе. Этот прием благоприятствует переменам тембрового колорита в той манере, которая стала обычной гораздо позже.

После Монтеверди Ланди, конечно, заслуживает первого места среди тех композиторов, кто воспитывал "ребенка" того времени - оркестровое искусство. Его тонкое чувство инструментального стиля в соединении с весьма ценной точностью, с которой музыка переносится на бумагу, делают его оперу "Св. Алексей" одной из самых блестящих страниц периода надоедливо сумбурных партитур и явного безразличия к оркестровым эффектам.

Недостаток исполнителей на теноровых струнных инструментах в Риме снова становится заметным в 1637 году, в период появления "Эрминии на Иордане" ("Erminia sul Giardano") Микеланджело Росси. Это сочинение инструментовано для высоких скрипок и басов. В этом случае композитор пользуется пятиголосным складом. Он инструментовал свою оперу для первых, вторых, третьих и четвертых скрипок, violone и "basso continuo per tutti gli stromenti" (для всех инструментов). Первая "Sinfonia"^* с поочередными фугообразными вступлениями всех четырех скрипок написана блестяще и явно инструментальна по стилю. Другая "Sinfonia", разные "ritornelli" и ряд танцев в целом придают оркестровой музыке этой оперы значительную рельефность.

^* (См.: The Oxford History of Music, V. III. P. 149; также Ботштибер "Geschichte der Ouvertüre". P. 234.)

В число ранних итальянских оперных композиторов следует включить имена Виттори Лоретто и Луиджи Росси, сочинения которых относятся к первой половине XVII столетия и предшествуют группе, принадлежавшей к середине столетия: Кавалли, Чести и т. д. Пролог к "Очарованному дворцу" ("Palazzo incantato") Луиджи Росси (1642) написан для необычного состава струнного оркестра. Две скрипичные партии служат дополнением к полной пятиголосной группе виол. Виолы на самом деле аккомпанируют вокальной партии, а между вокальными фразами вставлены две скрипичные партии, расположенные над ними.

Занимая важное место среди композиторов, чьи сочинения способствовали развитию и установлению нового гармонического стиля хоровой музыки, Кариссими (1604-1674) сравнительно мало содействовал прогрессу соответствующего инструментального стиля. Его многочисленные церковные вокальные произведения содержали короткие sinfonie для трехголосного оркестра, предположительно для двух скрипок и басов, а к хорам и вокальным соло часто прибавляются две скрипки в качестве полусамостоятельных голосов. Эти две верхние партии, написанные близко друг к другу, отличаются слабо выраженным инструментальным характером и вносят некоторую долю разнообразия в тембровую окраску, прерывая по временам вокальные фразы.

Из вышеприведенного обзора, охватывающего сочинения итальянских композиторов между 1600 и 1650 годами, можно заключить, что тембровые контрасты и струнные эффекты "Орфея" и "Битвы" Монтеверди стоят почти одиноко как достижения оркестровых эффектов, которые, как мы знаем, даже им самим далее не были развиты.

Настоящее достижение оркестра до сих пор заключалось в постепенном возникновении более или менее организованного струнного оркестра. Самостоятельная манера письма для духовых инструментов еще только должна была появиться, группировка духовых в семьи деревянных и медных вряд ли даже предполагалась, недостаточно использовались преимущества эффекта резкого контраста посредством чередования струнных и духовых. Струнная музыка приобрела активное движение, но ее едва лишь коснулось нечто подобное пассажам, фигурациям, смычковым эффектам, несмотря на огромный качественный скачок вперед, сделанный Монтеверди.

В то время некоторые из итальянских церковных композиторов следовали манере Габриели писать самостоятельные партии для духовых инструментов, а его ученик Генрих Шюц (1585-1672), который занял первое место среди композиторов у себя на родине, дает несколько ранних примеров инструментального письма в применении к церковной вокальной музыке, развивавшейся тогда в Германии.

После смерти Габриели Шюц еще раз посетил Италию с намерением не отстать от музыкального прогресса, но, в общем, остался верен учению своего наставника и следовал стилю Габриели как в выборе, так и в способе обращения с инструментами. Cornetti, тромбоны и фаготы употребляются в большом количестве, как и в работах Габриели. Можно отметить особую любовь к фаготам, некоторые из вокальных номеров сопровождаются аккомпанементом только трех фаготов, которые в sinfonie торжественно следуют друг за другом вверх и вниз по всему диапазону арпеджированными ходами. Sinfonia а 5 для необозначенных инструментов встречается в некоторых партитурах, тогда как трубы и литавры появляются случайно.

Когда Шюц не писал для деревянных духовых инструментов, он употреблял трехголосную струнную группу из двух скрипок и баса, которые вместе с органом исполняли части его больших собраний церковных вокальных сочинений, называемых "Simfoniae sacrae" или "Deutsche Concerte".

Следующие отрывки из второго тома этого собрания поясняют (пример 15а) обычный способ употребления двух имитирующих скрипок и (пример 15b) совершенно исключительный пассаж, в котором он проявил себя чутким к тому факту, что инструментальные партии не нуждаются непременно в копировании вокального или органного стиля. В стремлении создать что-нибудь необычное Шюц наталкивается на пассажи трубного характера.

Г. Щюц. Немецкий концерт (1647)

Несколько странные инструментальные комбинации в сочинении на сюжет из жизни Иоанна Крестителя малоизвестного немецкого композитора Даниеля Боллиуса (датированном не позднее 1628 г.) могут показать, какой примитивной была концепция тембра и баланса среди создателей церковной музыки того времени, композиторов - пионеров в той сфере музыкального искусства, которое проложило дорогу работам Баха и в них достигло своей кульминации:

• Вступление для двух cornetti и фагота.
• Sinfonia для двух скрипок, viola bastarda и органа.
• Sinfonia для трех флейт.
• Sinfonia для одного cornetto, одной скрипки, флейты и баса.

Альберт (1604-1651), Хаммершмидт (1612-1675) и Тундер (1614-1667) - немецкие церковные композиторы и органисты, выполнявшие заветы Шюца в начале середины века. Они выковали звено в цепи, которая через Букстехуде и других соединяет творчество Шюца с Бахом.

Некоторые из Arien Альберта, племянника Шюца, оркестрованы для первых и вторых скрипок, первых и вторых теноровых смычковых, басов и фаготов, то есть группы, хорошо сливающейся и лучше достигающей цели, чем странные и несколько неуклюжие сочетания его знаменитого дяди.

Андреас Хаммершмидт отдавал особое предпочтение трехголосной группе струнных и придал скрипичным партиям некоторую подвижность, но ограничивал эти инструменты полифоническим, имитационным движением или параллельными терциями и секстами.

Ф. Тундер. Dominus illumlnatio meo

Франц Тундер часто с большим успехом употреблял трех- и пятиголосные струнные группы. Мотивы, основанные на ритмических фигурах и повторяющихся нотах, часто придают его скрипичным ходам более аккуратный оркестровый характер (пример 16). Некоторые тембровые контрасты между скрипками и тенорами, еще увеличивающиеся благодаря прекрасному пониманию, как надо в нужный момент и с удачным эффектом вводить в оркестр всю группу струнных, обнаруживают в нем более тонкий вкус к оркестровым сочетаниям, чем у других его немецких современников.