НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Изготовление красивых календарей: полиграфические услуги. Печать на шелке хлопке льне и пр.


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава II. XVI век. Ранние опыты

Оркестр - если мы под этим словом подразумеваем организованное сочетание струнных смычковых и духовых инструментов - едва ли, можно сказать, существовал до XVII столетия. Культурная музыка, как церковная, так и светская, была почти исключительно хоровой; она была полифонична по складу и писалась преимущественно в так называемых церковных ладах. За исключением написанного для клавишных инструментов и лютен, состояние инструментальной музыки может быть охарактеризовано фразой "годна для пения и для игры" ("buone da cantare et sonare", или "zu singen und auf Instrumenten zu gebrauchen") или подобными же надписями на заглавных листах музыкальных произведений XVI и XVII веков. Партии, соответствующие природе и объему человеческих голосов, считались также годными для инструментов, способных к протяженному звуку. Эффект звучания таких партий, когда инструменты играли в унисон с голосами одинакового диапазона или даже без участия человеческих голосов, естественно, считался удовлетворительным.

Списки инструментов, составлявших так называемые оркестры XVI столетия, являются официальными документами и содержат все музыкальные инструменты, известные в то время. Часто, будучи внушительными по количеству и по предполагаемой звучности в целом, эти списки вводят в заблуждение, и едва ли их можно принять за исходный пункт эволюции оркестра. Некоторые из этих "оркестров" знакомы изучающим историю музыки, как, например, оркестр Стриджьо из виол, флейт, корнетов, тромбонов, лютен и других, или оркестр времен Елизаветы (в Англии) из скрипок, флейт, гобоев, корнетов, барабанов и дудок (1561); оркестр из скрипок, виол, лютен, лир, арф, тромбонов и органов в "Интермеццо" Каччини (1589) и равным образом "концерт", в котором участвовали корнеты, трубы, скрипки, басовые виолы, двойные арфы, лютни, флейты, харпсихорды (клавесины) и вокальные партии (1598)*. Если, в самом деле, эти и другие многочисленные и подтверждаемые документами сочетания инструментов всегда играли вместе, то нет ничего, что могло бы показать нам, как и что они играли. Партитуры и партии если и писались, то не дошли до нас. Но имеющиеся свидетельства определенно указывают на обычаи употреблять инструменты последовательно, группами, каждое семейство самостоятельно, точно так, как это понималось под термином "consort" (вместе) в музыкальных памятниках времен английских Тюдоров и Стюартов. Итальянские интермеццо, французские балеты, английские "маски"**, обычно исполнявшиеся на придворных свадьбах и других праздничных торжествах, оставили после себя только воспоминания о таких неорганизованных оркестрах, инструменты которых часто находились в руках актеров и танцоров.

* (Hawkins, History of music, 1776. V. III. P. 225.)

** ("Маски" - род придворных балетов XVI-XVII вв. - М. И.-Б.)

Штат, содержавшийся при дворе и в знатных домах почти во всех европейских странах в XVI веке, включал в себя списки музыкантов с их инструментами. Эти списки и официальные документы о немецких "городских оркестрах" вообще указывают на большой перевес духовых инструментов, которые скорее могут рассматриваться как предшественники военных "банд", чем обыкновенных оркестров, хотя группировка некоторых инструментов, как, например, cornetti с тромбонами, труб с литаврами, соединение свирелей или гобоев с фаготами, заслуживает внимания и постоянно обнаруживается в неустойчивом составе духовых групп в оркестре XVII столетия.

Прямая линия, по которой можно проследить прогресс оркестровки, начинается не от этих пестрых комбинаций инструментов и исполнителей XVI века, а от сочинений итальянских композиторов, в самом конце этого столетия решительно порвавших с современной им полифонией и установивших гомофонию (она совершенно изменила направление музыкального искусства) и при посредстве изобретенных оперы, и оратории, ковавших первое звено современной музыки. Именно из этих разрозненных отрывков инструментальной музыки, из зародыша увертюр, из вступительных и заключительных частей ранней оперы, различно называемых: sinfonia, sonata или ritornello, развились более крупные оркестровые формы - увертюра и симфония. В течение XVII века эти попытки столкнулись с развивающимися тогда формами струнной музыки, скорее камерными, чем оркестровыми, которые, через посредство сонаты для струнных инструментов и concerto grosso, в руках целого ряда скрипачей-композиторов выделились в другую крупную оркестровую форму - концерт.

Прежде чем более связно проследить историю оркестровки, которую обычно начинают с первых сохранившихся партитур оперы и оратории 1600 года, следует уделить внимание отдельным инструментальным партиям, написанным еще раньше.

Такая инструментальная музыка XVI века, дошедшая до нас в записи на бумаге, написана в основном для лютен и органов, но некоторые танцы, напечатанные в отдельных партиях, можно несомненно отнести к началу оркестровки. Возможно, лучшими из немногих имеющихся примеров являются танцы композитора и издателя Тильмана Сузато (умершего около 1561 года), напечатанные в Антверпене в 1551 году. Они аранжированы для четырех голосов и в заглавии характеризуются как "годные к исполнению на всех музыкальных инструментах". Виолы или какая угодно группа духовых инструментов смело могли исполнять эти плавно движущиеся партии небольшого диапазона, отличающиеся друг от друга просто названиями: дискант, контратенор, тенор и бас.

Ранний французский балет, возможно, дает самый старый подбор существовавших оркестровых партий. Это сочинение, называемое Ballet comique de la Royne, было написано Бальтазаром де Божуайё*, одним из первых известных скрипачей, в 1581 году и издано в Париже в 1582-м. Танцы напечатаны в виде пяти партий инструментов, обозначенных Superius, 2-й superius, contra, tenor и bassus. По описанию балета, большое число упоминаемых инструментов находится в руках у танцующих. Некоторая часть музыки для гобоев, cornetti, тромбонов "et autres instruments de musique"** дает материал для ненаписанной увертюры и, вероятно, была ни чем иным, как вступительной музыкой цветистого и шумного характера, которая возвещала начало драматических представлений в XVI веке. Некоторые иллюстрации в этом очаровательном памятнике искусства интересны и представляют почти точные изображения басовой виолы и других ее видов, а также менее удачные рисунки cornetti и нескольких других духовых инструментов.

* (Бальтазарини, сьер де Божуайё был организатором, режиссером балета, музыку написали Жерар Больё и Жак Сальмон. - М. И.-Б.)

** (И других музыкальных инструментов. - Н. К.)

Первый танец для оркестра в партитуре начинается так:

Balet comique de la Royne (1581)
Balet comique de la Royne (1581)

Привлекательный гавот из того же сочинения часто ставился в пример*. Другие танцы также написаны на пяти строчках с хорошо распределенными партиями без названия инструментов. Выбор из пяти партий показателен; число это стало стандартным в произведениях для струнных в течение ста лет после постановки этого балета.

* (The Oxford History of Music. V. III. P. 220. Oxford, 1901 - 1905; Grove, Dictionary of Music and Musicians, слово "Orchestration", London, 1878-1889.)

Sacrae symphoniae ("Священные симфонии") Джованни Габриели, которые сохранились в виде печатных партий, указывают на отношение этого выдающегося композитора к тем инструментам, которые считались достойными для включения в церковную службу, как раз в то время, когда гомофонисты производили свои первые эксперименты в области музыкальной драмы, и являются звеном между вокальной полифонией XVI века и инструментальным стилем XVII. Этот знаменитый органист собора св. Марка в Венеции был исключительным контрапунктистом, писавшим для двух, трех, четырех хоров с самостоятельными партиями для cornetti, скрипок, тромбонов и фаготов. В этом случае совершенно ясно, в каких инструментах была надобность: партии были изданы тетрадями, и на каждой тетрадке непременно обозначен инструмент. Партии с надписью violini оказались теноровыми и часто написанными слишком низко для сопрановой скрипки, не было никакой попытки группировать эти инструменты в самостоятельный струнный оркестр. Струнные и духовые трактуются одинаково; есть только ряд инструментов, которые могут исполнять партии, сходные по характеру и объему с вокальными. Равновесие звучности, колорит или индивидуальная техника вряд ли принимались в расчет; всё находится на равном положении и соединяется с вокальными партиями в богатой ткани строгого и величественного контрапункта. В то же время не делается никакого различия между свойствами и возможностями вокальных партий, тромбонов, скрипок и cornetti; последние являются, вероятно, самыми подвижными и трактуются в этом сочетании как сопрановые инструменты. Следующая выдержка является примером количества инструментальных партий у Габриели и взята из части, обозначенной sinfonia.

[В этом и других примерах ключом соль, или скрипичным, заменяется ключ do на первой или второй линейках нотоносца, но перед ключом соль в начале каждого отрывка всегда поставлен оригинальный ключ. Нотация, иначе говоря, только сделана современной для облегчения чтения нот. Для этой цели ритм и ключевые обозначения иногда изменены или добавлены, поставлены тактовые черты. Группировка восьмых и других более коротких нот сделана на современный манер, а старинные квадратные ноты заменены равноценными современными длительностями. Изложение партитуры, наименования инструментов и другие характерные черты изменены так, как примерно требуется в современной печатной партитуре. Некоторые слова и знаки в скобках в оригинале отсутствуют.]

Дж. Габриели. Священная симфония
Дж. Габриели. Священная симфония

Антифонное употребление было характерным для хоровой музыки того времени, и это до некоторой степени выполнено Габриели с помощью имеющихся в наличии инструментальных сил, но без подлинной группировки тембров. Так, например, в том же произведении "Alleluia" написано для двух антифонных групп. Первая состоит из 1-го cornetto, 1-й виолы, 3-го тромбона (тенорового), тенора и баса хора; ей отвечают: 2-й cornetto, 2-я виола, 1-й, 2-й и басовый тромбоны и голос альт. Странно уравновешенные и слабо контрастирующие группы встречаются в других сочинениях Габриели, например, один cornetto и три тромбона чередуются с одной виолой и тремя тромбонами. Лучше контрастируют два cornetti, которым отвечают две виолы в одной из Sacrae Symphoniae. Здесь же имеются примеры одного хора плюс все инструменты, чередующегося с другим хором a cappella. Но в общем резкие контрасты тембров или не были поняты или считались нежелательными.

В этой, по существу, полифонической оркестровке нет и следа инструментального аккомпанемента или фигурации, в ней нельзя признать техники, свойственной индивидуальности каждого отдельного инструмента.

Инструментальные комбинации у Габриели варьируются очень незначительно. От двух до шести тромбонов, два или три cornetti, одна или две виолы и иногда фагот составляют весь его оркестр. Прибавление сверхкомплектного хора или двух хоров не смущает этого ярого полифониста и не побуждает его к удвоению вокальных партий инструментами. Его желание - давать полную и богатую звучность, его кредо в области инструментовки - скорее объединение, чем индивидуализм, а бесстрастное разделение материала является единственным его средством. Невозможно установить точно время появления этих сочинений. Некоторые из них были напечатаны в 1597 году, а другие появились все одновременно в 1615-м, спустя три года после смерти Габриели, так что они могли быть сочинены в самом конце XVI века и в первое десятилетие XVII. Габриели был, вероятно, первым композитором в церковной музыке, писавшим самостоятельные партии для струнных и духовых инструментов. Вскоре после его смерти подобным же образом написанные сочинения Капеллы и Леони были напечатаны в Венеции, в это же время ученик Габриели Генрих Шюц перенес тот же стиль и те же инструментальные комбинации в Германию.

Эти примеры ранней манеры писать инструментальные партии с самостоятельными голосами, манеры, заимствованной из французского драматического и итальянского церковного искусства, обязаны своим успехом, может быть, тому, что они достигли известности и сохранились в неприкосновенности, своевременно попав в печать, и вовсе не являются единственными произведениями этого рода, написанными в тот период.

"Музыкальный диалог" ("Dialogo Musicale") Бальдассаре Донати (1520-1603) под названием "Giudizio d'Amore" ("Суд любви", 1599) сохранился в рукописи. Он интересен тем, что показывает, каким, возможно, был первый известный образец специальной игры на скрипке: быстро повторяющиеся ноты - эффект, который придает силу и подвижность исполнению без постоянной смены гармонии. Этот сугубо оркестровый прием, пренебрегавшийся композиторами, слишком занятыми полифоническим движением голосов, хотя и был изобретен давно, но с трудом превратился в обычный прием в оркестровой музыке до последней четверти XVII века. Sinfonia, в которой этот прием встречается, написана для трех партий, предназначенных, вероятно, для сопрановых скрипок и басового струнного инструмента.

Б. Донати. Giudizio d'amore (1599)
Б. Донати. Giudizio d'amore (1599)

Манускрипты музыкальных сочинений легко терялись, уничтожались и забывались. Другие композиторы, имена которых нам совершенно неизвестны, могли писать столь же ценные произведения, которые еще могут быть обнаружены. К настоящему моменту только что описанные произведения являются самыми ранними из сохранившихся образцов инструментальной музыки, которые можно считать вполне оркестровыми по стилю; все они более интересны, чем написанные или одновременно или немного раньше произведения гомофонистов, и вносят коренные изменения в искусство, которому предстояло развиваться в направлении все более и более благоприятном для создания подлинной инструментальной и оркестровой музыки, в отличие от вокальной.

Из сказанного выше видно, что образованные музыканты к концу XVI столетия стали интересоваться сочинением инструментальной музыки, которая раньше так долго была делом малообразованных и бродячих музыкантов; последние учились и играли по слуху и не могли бы записывать или во всяком случае не записывали того, что они играли.

В том факте, что инструменты могли играть по партиям и соединять свое звучание так же хорошо, как человеческие голоса, практически заключаются все те основания и готовый материал, который нашли под руками пионеры оркестровки, когда они начали сочинять маленькие sinfonie и ritornelli, украшающие скудные вокальные партитуры первых музыкальных драм с basso continuo.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"