Введение

История оркестра и оркестровки, можно сказать, началась в XVI столетии, когда вокальный полифонический стиль достиг своего кульминационного развития и когда образованные музыканты стали обращать внимание на музыкальные сочинения, специально предназначенные для сочетаний струнных, духовых и клавишных инструментов, в особенности на зародышевые формы оперы, оратории и балета. Эти последние, будучи сопровождаемы примитивными и плохо организованными оркестрами, начали тогда принимать определенную форму и привлекать к себе ту массу энергии, которую музыканты до тех пор расходовали исключительно на сочинение церковной и светской вокальной музыки - месс, мотетов и мадригалов.

Таким образом, зарождение оркестра совпадает с созданием светской инструментальной музыки как культурной формы искусства, и он широко развивается в период перехода от полифонической формы к гомофонной. Это совпадает с появлением чисто инструментальной музыки для струнных смычковых инструментов, драматической музыки и началом постепенного отмирания инструментов типа виолы, отмирания, ставшего неизбежным благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок, а также с моментом постепенного ослабления внимания к щипковым инструментам как к средствам для передачи серьезной музыки.

Вся история этого развития грубо делится на два периода: первый, оканчивающийся вскоре после середины XVIII века со смертью двух великих мастеров полифонии Баха и Генделя, и второй, начинающийся с возникновения современной оркестровки у Гайдна и Моцарта. Промежуток хронологически заполнен творчеством Глюка и группы второстепенных композиторов, из которых, может быть, наиболее значительные Филипп Эмануэль Бах и Хассе.

С историей оркестровки тесно и нераздельно связаны прогресс в искусстве и технике композиции и усовершенствование конструкции музыкальных инструментов. То и другое в свою очередь связано с ростом инструментальной техники.

На этот процесс имели сильное влияние те обстоятельства и условия, в которых композиторы творили свои произведения, их общественное положение и, наконец, географическое расположение стран, в которых они жили. Приведем примеры: незначительное количество публики, понимавшей музыку Баха в течение его жизни и много времени спустя после его смерти, сравнительная изолированность и ограниченность влияния Пёрселла, неизвестность Шуберта при жизни, наиболее благоприятные условия жизни Люлли, как и его положение и удачи при дворе Людовика XIV во Франции, деятельность Генделя, носившая космополитический характер, преимущества, выпавшие на долю Гайдна как оркестрового композитора, находившегося под покровительством князя Эстерхази, или быстрое распространение оркестровой музыки очень одаренного и много путешествовавшего Мендельсона.

Другие же влияния исходят из национальной и политической истории европейских стран и династий в течение трех последних столетий; укажем на коммерческие условия, поскольку они касаются нотопечатания, нотной торговли и производства музыкальных инструментов; предприимчивость оперных, драматических и концертных организаций; общественные вкусы и стремления в различных странах в разное время; покровительство музыкальному искусству со стороны королей, дворянства и богачей-меценатов; различные системы музыкального образования. Все это воздействовало на общее развитие истории музыки и прямым путем на эволюцию оркестровки.

Быстрое и удобное сообщение между странами и возможность быстро распространять оркестровые произведения благодаря печатным партитурам и оркестровым партиям не были широко распространенными условиями в XVII и XVIII столетиях. Так, успех, достигнутый даже выдающимися композиторами в одной стране, не распространялся непременно в другие музыкальные центры с той быстротой, как теперь или в XIX веке. В самом деле, наблюдая сравнительную изолированность некоторых композиторов и то, что многие их сочинения оставались в рукописях в течение всей их жизни, приходится удивляться, что прогресс, как это оказалось в действительности, был настолько общим. Только немногие оркестровые произведения Баха, Моцарта и Шуберта были напечатаны при их жизни. Бах и Шуберт - оба оказались фактически открытыми позднейшими поколениями, другие композиторы, писавшие в одной своей стране и только для нее, в некоторых случаях образовали обратное течение, которое не могло дать значительного толчка главному течению всеобщего прогресса.

То же относится к оркестру, в особенности к духовым инструментам и к усовершенствованию их механизма, преобразившему грубые сигнальные, охотничьи, полевые и праздничные рожки в высокоусовершенствованные художественные средства современного концертного зала или театра. Так, например, кларнет, изобретенный приблизительно в 1690 году, становится постоянным членом оркестра лишь сто лет спустя. Тромбоны, известные и употреблявшиеся много ранее существования оркестра, можно сказать, начали, и то не постоянно, входить в состав оркестра не ранее XIX века; подобным же образом, только около 50 лет назад^*, хроматические медные духовые инструменты, изобретенные в начале того же столетия, вошли во всеобщее употребление.

^* (Напомним: книга вышла в свет в 1925 году. - Н. К.)

Распространение оркестровой музыки до XIX столетия зависело главным образом от распространения копий рукописей партитур и партий или от личных путешествий композиторов, возивших с собой собственные рукописи. Посещение того или иного музыкального центра имело решающее значение для сочинения, которое писалось и оркестровалось сообразно с составом того или иного театрального либо концертного оркестра. Так были написаны пражская и парижская симфонии, зальцбургские мессы, миланские, мюнхенские, пражские и венские оперы Моцарта. Подобным же образом Гайдн написал большое количество произведений для оркестра, содержавшимся его покровителем князем Эстерхази, шесть Парижских и двенадцать Лондонских симфоний. Тип оркестра, с которым композитор в течение долгого пребывания на одном месте работал, определял инструментальный состав произведения. Примерами могут служить произведения Люлли, Баха, Генделя, Глюка и других, связанные с их пребыванием в том или ином месте. Так, Люлли и Бах писали каждый для своих собственных составов соответственно в Париже и Лейпциге; Гендель - для опер в Гамбурге и Ганновере, для Италии или Англии, в зависимости от того, где в то время проживал; Глюк писал для Вены или Парижа и т. д. Нередко композиторы добавляли или сокращали партитуры, когда их произведение переходило из одного центра в другой, где оркестр по своему составу отличался от предыдущего. Кроме того, есть множество свидетельств того, что композиторы даже часто приспосабливали свою оркестровку к вкусу отдельных исполнителей, сочиняли специальные партии для выдающегося исполнителя и давали незначительный материал более слабым или совсем не писали партии для тех инструментов, которых не было в данном оркестре либо если исполнители их не были достаточно сильны.

Все эти условия вместе взятые более или менее влияли на непостоянство состава инструментов в партитурах композиторов, писавших до того времени, когда возросшая возможность широкого распространения оркестровой музыки понудила их вообще писать для музыкальных кругов и оркестровать свои произведения для постоянных составов, на которые они могли рассчитывать во всех центрах, где было солидно развито исполнение оркестровой музыки. Это изменение произошло в конце XVIII века; до этого времени композиторы меняли свою оркестровку в зависимости от различных оркестров; затем оркестры, хотя и совершенно различные, стали приспосабливаться к особенностям партитур.

Более легкое сообщение между странами, усилившееся распространение печатных партитур и партий, организация множества оркестров, притом больших по составу, и изменившиеся условия, способствовавшие более свободному обмену музыкальными произведениями, привели на протяжении XIX века к постепенной децентрализации и к более быстрому распространению прогрессивных течений; в наши дни удачное произведение композитора может легко получить всемирную известность в течение немногих лет. Нововведения одного композитора быстро становятся в настоящее время всеобщим достоянием, при необходимом условии, чтобы это произведение вообще было признано и пользовалось успехом. Положительным примером, доказывающим бесспорность данного положения, является оркестровка Вагнера, отрицательным - Берлиоза. Как только музыка Вагнера стала популярной, его оркестровка окрасила работы всех композиторов за исключением самых консервативных, в то время как оркестровка Берлиоза, чья музыка никогда не пользовалась постоянным успехом, несмотря на все его нововведения, прогрессивность и мастерство в оркестровых эффектах, оказала небольшое влияние на искусство. Сейчас какое-либо направление может оказать всемирное влияние в течение нескольких лет. Возможно, оно будет ожидать одобрения публики, но как только станет популярным, вскоре ассимилируется в современном ему оркестровом языке композиторов независимо от того, приемлют ли они музыкальный стиль, в котором это явление возникнет, или нет.

Для удобства и ясности изучения прогресса оркестровки ее историю следует разделить на периоды, которые во всяком случае не следует принимать как точно определенные временные сроки. Они не подвержены жесткой классификации. Эволюция - процесс постепенный, часто неровный, но тем не менее непрерывный и в целом поступательный.

Если правильно подходить к делу, то совершенно невозможно отделить оркестровку per se^* от развития музыкального искусства, техники композиции, усовершенствования конструкции оркестровых инструментов и общего с ним роста инструментальной техники; но, по возможности, мы будем рассматривать этот процесс скорее как сопутствующий технике и конструкции инструментов, чем в виде более обычной истории музыкального искусства и техники композиции, и притом с точки зрения практики, а не эстетики.

^* (Как таковую (лат.).)

Широкое разделение на два периода уже было нами сделано: первый период начинается с появления скрипки как типового инструмента и является свидетелем постепенного рождения струнного оркестра, который с момента окончательного сформирования своего состава к концу XVII века остался неизменным до настоящего времени.

Одновременно с этим в оркестре употребляются клавишные инструменты и лютни с целью пополнения гармонии и исполнения партий цифрованного баса, встречающихся во всех партитурах рассматриваемого периода. Этот характерный признак до такой степени всеобщ и типичен для всякого оркестрового произведения того времени, начиная с ранних попыток приблизительно в конце XVI века и до появления Гайдна и Моцарта, что его можно было бы соответственно назвать "периодом basso continuo". Употребление и выбор деревянных духовых инструментов в течение этого времени страдает недостатком организованности состава и должного равновесия звучности. Они остаются неупорядоченными почти до середины XVIII века, когда зародился оркестр, впоследствии развившийся в так называемый "классический" оркестр Гайдна и Моцарта.

Первый период охватывает переход от полифонического стиля к гомофонному и имеет своим кульминационным пунктом гармоническую полифонию Баха и Генделя. Этот период заключает в себе создание и утверждение оперы, оратории, инструментальной сюиты и других форм, неопределенно называемых то увертюрой, то симфонией или концертом, и предшествует классической сонатной форме, симфонии и концерту для сольных инструментов. Ария da capo - дитя этого созидательного периода, который в своей первоначальной стадии свидетельствует также о популярности маскарадов, балетов и intermezzi. Рост струнного оркестра скрипичного типа ускоряет вымирание музыкальных произведений для струнных щипковых инструментов - лютни, теорбы и их многочисленных разновидностей, подтверждает гибель табулаторной нотации, ладов на грифе смычковых инструментов, пяти- и шестиструнной настройки виол по квартам и терциям и оставляет лишь случайное применение таких струнных инструментов, как viola d'amore. Этот период отмечается победой поперечной флейты над флейтой с наконечником (flûte-à-bec), рекордером^* и флажолетом, перевоплощением свирели и бомбарды в гобой и фагот, исчезновением старых деревянных соrnetti и усовершенствованием охотничьего рога в оркестровую валторну.

^* (Устарелый английский вид флейты с наконечником. - М. И.-Б.)

Второй период характеризуется изгнанием из оркестра basso continuo, исполнявшегося на клавишном инструменте. Последний передает струнному оркестру ответственность за пополнение главной гармонической основы, к чему он оказался вполне способным, по крайней мере, в течение трех четвертей столетия, и хотя это лишило оркестр возможности часто менять колорит, но зато покончило с неоднородностью звучания. В то же время устанавливается организованная и более уравновешенная группа деревянных духовых инструментов, состоящая из двух флейт, гобоев, кларнетов и фаготов. Кларнеты появились последними. Не завися друг от друга мелодически и гармонически, эти две главные группы образуют оркестр из двух групп, с добавочной группой валторн, труб и литавр, которые из-за несовершенства инструментов были не в состоянии самостоятельно исполнить гармонию или мелодию. Такой оркестр является улучшенным, но не вполне развитым оркестром, который Гайдн и Моцарт передают своему великому преемнику Бетховену.

В начале XIX столетия наблюдается увеличение в симфонических партитурах количества валторн и иногда применение тромбонов, долгое время уже употреблявшихся в церковной музыке; но изменения, чреватые очень значительными последствиями, которым подвергся оркестр, произошли в продолжение первой половины этого века в результате изобретения и применения удлиняющих звуковую трубку вентилей для валторн и труб, когда благодаря возросшему употреблению тромбонов оркестр превращается в трехчастное целое из струнных, деревянных духовых и медных, причем каждая группа гармонически и мелодически независима, самостоятельна, хроматична по своей природе и вместе с ударными составляет обычный полный современный оркестр.

Постоянное увеличение числа играющих в каждой партии струнных инструментов нарушает, в известной степени, установленные принципы равновесия между тремя группами, и с первых дней деятельности Вагнера и Берлиоза наблюдается возрастающая тенденция добавлять духовые инструменты родственной разновидности, отличающиеся от уже установленного типа лишь размерами; но если исключить введение басовой тубы и арф, то оркестр позднего Бетховена и Вебера остается ядром всех современных оркестровых комбинаций и является достаточным средством выражения для большей части самых тонких оркестровых концепций великих композиторов XIX века.

Высокие требования к отбору тембрового колорита, красок, гармоничности и драматической выразительности являются главной чертой оркестровки, развивающейся и быстро распространившейся со времен Вебера и позже, оставляя далеко позади формальность и традиционную скованность гайдновской, моцартовской и бетховенской манеры оркестровки, которая, однако, еще не слишком устарела и не вышла из моды и доставляет еще удовольствие и удовлетворение современной аудитории.

Этот второй большой раздел в эволюции оркестровки сопровождает развитие музыкального искусства на протяжении периодов, обыкновенно называемых "классический", "романтический" и "современный"; он охватывает две реформы в опере, ознаменованные творчеством Глюка и Вагнера, создание и высокое развитие современной симфонии, концерта (для сольных инструментов) и концертной увертюры, зарождение симфонической поэмы и программной музыки вообще, и все еще продолжается до сих пор, распространяясь на искусство во всех его современных разветвлениях - "атмосферных", "футуристических" и каких угодно еще^*.

^* (Мы можем лишь догадываться о том, чью музыку Карс называет "атмосферной" и чью "футуристической", так как нам не известно, с творчеством каких композиторов, заявивших о себе в начале 10-20-х годов, он был знаком. Видимо, к первой группе он относит творчество Дебюсси и Равеля (сочинения, написанные до начала 20-х годов), ко второй - Онеггера, Бартока. Но, думается, Карс знал призыв Ж. Кокто из книги "Петух и Арлекин": "Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов!" Термин "atmospheric" у Карса явно перекликается с "облаками" и "ночными ароматами" у Кокто. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

В какой бы степени рост оркестра ни был игрушкой обстоятельств, условий или механического и технического развития инструментов, настоящей движущей силой, кроющейся за этой эволюцией, являются прежде всего постоянно возрастающие требования музыкального искусства к соответствующим средствам выражения. Побудительная сила поступательно движущегося вперед искусства всегда влекла за собой нахождение наиболее ценных средств для самовыражения. С ростом потребностей появлялись люди, инструменты и возможности.