"...Я жил «Борисом»"

Илл. к главе '...Я жил «Борисом»'

15 августа 1868 года Мусоргский писал из тульской деревни: "Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь... хотя бы "Женитьбой" Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж, всё только готовиться, пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, "Женитьбой" готовится, - когда ж, наконец, изготовится?"

Модест Петрович чувствовал: пора пришла, он "изготовился". Ведь готовился долго - и оперой "Саламбо", и "народными картинками", и разговорной оперой "Женитьба". Готовился, изучая жизнь...

Это письмо адресовано В. В. Никольскому. Композитор познакомился с ним на одном из музыкальных вечеров у Шестаковой. Филолог, историк русской литературы, пушкинист, Владимир Васильевич Никольский был блестящим знатоком русского языка. Он преподавал в Александровском лицее (бывшем Царскосельском) и в ряде других учебных заведений Петербурга. Любовь к музыке сблизила Никольского с кружком Шестаковой и особенно с Мусоргским. Они быстро подружились. Их связала общность взглядов, общность интересов к русской истории, литературе, народному творчеству. Такого взаимного понимания у Мусоргского еще ни с кем не возникало. Модест Петрович всецело доверял вкусу и познаниям Никольского в вопросах русского языка и истории. Он постоянно советовался с ним, отдавал ему на суд тексты своих произведений.

Сближало их и присущее обоим чувство юмора. Оба любили шутки, каламбуры. Им нравилось подражать речи то дьяков XVII века, то чиновников. Шутливый тон обращения и язык выдуманных персонажей они нередко сохраняли и в переписке, называя друг друга "Дяинька".

Никольский восхищался музыкой Мусоргского и с радостью наблюдал, как развивается и мужает талант друга. Обладая тонким чутьем, он первый увидел, что Мусоргский по характеру своего таланта - настоящий русский художник и что ему по силам создать крупное произведение национального склада, трагедийное и обличительное по содержанию. И он посоветовал Модесту Петровичу писать оперу "Борис Годунов".

Вспомним, что в 1860-е годы, названные академиком Б. В. Асафьевым "великим русским возрождением", начался небывалый расцвет демократической культуры, возрос интерес к истории родного народа. Историческая тематика стала достоянием не только литературы, но и музыки. Почти одновременно создавались тремя композиторами оперы на исторические сюжеты. Когда Мусоргский приступил к "Борису Годунову", Римский-Корсаков уже писал "Псковитянку", а ко времени, когда Модест Петрович начал работать над второй редакцией "Бориса", Чайковский сочинял "Опричника". Все трое в 1872 году закончили свои оперы. На протяжении 1873 и 1874 годов "Псковитянка", "Борис Годунов" и "Опричник" были поставлены в Мариинском театре.

Это отнюдь не случайное совпадение свидетельствовало о пробуждении огромного интереса русских художников к отечественной истории, ее переломным моментам. Наряду с этим композиторов волновали и этические проблемы. Во всех трех операх, при всем несходстве индивидуальностей их авторов, различном подходе к решению темы, сюжеты строятся на столкновении сильных характеров, на конфликте чувства долга и совести.

То же наблюдалось и в литературе. В конце 1880-х - начале 1870-х годов появились исторические драмы Островского, Мея, А. Толстого и других писателей. И не случайно именно в эти годы трагедия Пушкина привлекла внимание пушкиниста Никольского.

Только в 1866 году цензура разрешила "Бориса Годунова" к представлению, правда с купюрами: из трагедии исключены были духовные лица - патриарх, игумен и монахи (кроме Пимена), а также ряд народных сцен. Но тем не менее цензурный запрет на "Бориса Годунова" был снят (Постановка трагедии состоялась лишь 17 сентября 1870 года на сцене Мариинского театра, когда Мусоргский завершил первую редакцию оперы. Кстати, в постановке оперы Мусоргского использованы декорации и костюмы, которые были выполнены для пушкинского спектакля.).

Никольский с удивительным чутьем угадал, что сюжет "Бориса" должен заинтересовать Мусоргского. Конфликт народа и царской власти, лежащий в основе трагедии, был темой глубоко современной по своему звучанию и близкой демократу Мусоргскому.

Модест Петрович загорелся... Его увлеченность разделяла и Шестакова. Она купила том сочинений Пушкина с "Борисом Годуновым" и отдала его переплетчику, заказав вклеить между страницами пушкинского текста чистые листы бумаги для работы композитора над либретто. Книга эта сохранилась в архиве Мусоргского в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. На заглавном листе надпись: "Задумано в осень 1868г.; работа начата в октябре 1868 г. - Для этой-то работы и сооружена сия книжица Людмилою Шестаковой". И вот на чистые листы бумаги рядом с гениальным пушкинским текстом ложатся бисерные строки, написанные каллиграфическим почерком Мусоргского. Слева - печатный текст трагедии, справа-текст оперы. Строка за строкой создавалось либретто - и одновременно со словами в сознании композитора рождалась музыка. В томик Пушкина записаны не все сцены либретто. Будущая опера так захватила композитора, что он не успевал записывать текст отдельно.

Это было счастливое время вдохновенного творчества. Модест Петрович жил у Опочининых, окруженный вниманием и любовью. Он почти никуда не ходил, почти ни с кем не встречался, кроме товарищей по Балакиревскому кружку и Шестаковой. Стасов жаловался тогда Римскому-Корсакову: "Мусорянина, разумеется, никакими пряниками не вытянешь из берлоги".

Каждую свободную минуту Мусоргский отдавал опере. А досуг у композитора был очень мал: ведь Модесту Петровичу приходилось ежедневно по пять-шесть часов отсиживать на службе в Лесном департаменте, куда он был зачислен 21 декабря 1868 года. Лесной департамент Министерства государственных имуществ помещался у Синего моста - расстояние от Инженерного замка немалое (Министерство государственных имуществ занимало здание, расположенное по Большой Морской, у Синего моста (ныне улица Герцена, дом 42, по набережной Мойки - 87, по Исаакиевской площади - 4). Здесь помещается теперь Всесоюзный институт защиты растений и другие организации Академии сельскохозяйственных наук.).

Исаакиевская площадь, дом № 4 (здание, в котором помещался Лесной департамент). Современная фотография

Нудная переписка и составление бумаг "по лесной части" совершенно не шли в голову Модесту Петровичу. Насколько "усердно" старший помощник столоначальника Мусоргский выполнял свои чиновничьи обязанности, свидетельствует один любопытный штрих: чистовое либретто "Бориса Годунова" для театра написано в департаменте. Мусоргский написал его теми же чернилами, что и составленный им служебный документ. Это, кстати единственная дошедшая до нас бумага из архива Лесного департамента, написанная рукою композитора (Хранится в Рукописном отделе Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинского дома). Ни одна из рукописей "Бориса Годунова", в том числе и нотных, не написана такими чернилами - значит, дома у композитора их не было.).

Но даже когда он ничего не записывал, в его сознании звучала музыка, он весь был во власти создаваемых образов. "...Я жил "Борисом", в "Борисе"..." - вспоминал Мусоргский об этом времени в письме к Стасову (от 15 мая 1872 года).

Стасов старался чем только мог быть полезным Мусоргскому. Сколько сборников песен перелистал он в Публичной библиотеке, когда Модесту Петровичу понадобился текст для песни Варлаама "Как во городе было во Казани"! Долго не удавалось подобрать ничего подходящего, и когда наконец Владимир Васильевич обнаружил нужный текст в "Сборнике великорусских народных исторических песен" И. А. Худякова (И. А. Худяков - участник революционного кружка ишутинцев. Был привлечен к следствию по делу Каракозова и выслан в Верхоянск. Умер 34 лет в Иркутске. По-видимому, Мусоргский был с ним лично знаком через Стасовых, а возможно, познакомился и сам - в Москве. Не исключено, что Худяков был одним из "бывших студентов", с которыми Модест Петрович встречался в 1861 году.), он немедленно помчался на свидание с Мусоргским. Они встретились на концерте в зале Дворянского собрания, и Модест Петрович с жадностью стал просматривать сборник прямо во время концерта. Найденный Стасовым текст ему очень понравился.

Слова песни о взятии Казани переписаны Мусоргским на одной из страниц либретто, вклеенной в томик Пушкина. Композитор отбросил эпический зачин народного текста и сочинил взамен свой, более соответствующий характеру Варлаама:

Как во городе было во Казани,
Грозный царь пировал да веселился.
Он татарей бил нещадно,
Чтоб им было неповадно
Вдоль по Руси гулять...

Мусоргский не стремился буквально положить на музыку текст пушкинской трагедии. Это был уже пройденный этап в творчестве композитора. Теперь он преследовал иную цель - создать произведение для музыкального театра по содержанию своему равнозначное поэтическому первоисточнику, но вполне самостоятельное.

Законы музыкальной драматургии отличаются от законов драматического театра. Формы оперы - арии, ансамбли, хоры - могут лишь обобщенно передать идеи драматического произведения. Следуя специфическим законам музыки, Мусоргский вынужден был многое изменять в тексте трагедии. Он сократил его, кое-где переставил слова, а в некоторых случаях заменил пушкинские стихи, приблизив либретто оперы к разговорной речи. Однако созданное Мусоргским произведение в полной мере соответствовало духу пушкинской трагедии. Когда слушаешь "Бориса Годунова" Мусоргского и перечитываешь трагедию Пушкина, то невольно вспоминается признание композитора, что он любил "читать умных людей непременно между строк". Именно "между строк" прочитан Мусоргским пушкинский "Борис Годунов".

"По Пушкину и Карамзину" - написано в подзаголовке оперы "Борис Годунов". Драматург "шекспировской проницательности и силы", как назвал Мусоргского академик Б. В. Асафьев, он из двадцати трех сцен пушкинской трагедии оставил лишь девять главных. Не нарушая общей идеи драмы, композитор сумел не только бережно сохранить, но и развить замысел поэта.

Как все композиторы "Могучей кучки", Мусоргский придавал огромное значение правдивости отображения в художественном произведении исторических событий.

Демократическое искусство 1860-х годов заимствовало документальность и достоверность от исторической науки, которая во второй половине XIX века переживала бурный расцвет. Крупнейшие буржуазные историки Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев заложили основы источниковедения - изучения подлинных документов эпохи. И хотя их суждения часто строились на идеалистической платформе, документальная скрупулезность, фактографическая точность их трудов сыграли огромную роль в развитии исторической науки.

Поистине поразительно, что передовое русское искусство всех родов пошло значительно дальше исторической науки и в своих обличительных тенденциях, и в трактовке роли народа в исторических событиях. В полной мере это относится и к опере Мусоргского "Борис Годунов".

В опере две главные действующие силы - народ и царь - и соответственно две сюжетные линии. Обе линии непрерывно и напряженно развиваются: народ от тупого равнодушия переходит сначала к недовольству, а затем к бунту; муки совести царя приводят его к полному душевному разладу и смерти.

Идея пушкинской трагедии, что власть связана с преступлением, не только сохранена, но и значительно развита Мусоргским. Нельзя быть добрым правителем, если на руках пятна крови, не может облагодетельствовать народ тот, кто совершил преступление, утверждает вслед за Пушкиным Мусоргский.

Работа над оперой шла быстро. Композитор начал ее в октябре 1868 года, а к середине июля 1869 года клавир был уже закончен. Пролог и первое действие Модест Петрович завершил к концу декабря 1868 года.

За несколько дней до Нового года в квартире Даргомыжского собрались друзья. Он был тяжело болен, но живо интересовался работой Мусоргского. Модест Петрович сыграл и спел недавно оконченную сцену "В корчме". Александр Сергеевич был в восторге.

Даргомыжский с нетерпением ждал продолжения оперы, но ему не суждено было услышать следующие сцены: 5 января 1869 года он скончался.

Смерть старшего товарища и единомышленника была тяжелым ударом для Балакиревского кружка, особенно для Мусоргского. Но горе не сломило его - он продолжал вдохновенно трудиться.

Модест Петрович проигрывал друзьям новые сцены сразу после их завершения. Балакиревцы с интересом следили за работой Мусоргского. Он бывал и у Шестаковой, где встречался с Никольским. "Бах (Так в кружке прозвали В. В. Стасова за его пристрастие к музыке старинных мастеров.), Мусоргский и Дяинька бывают у меня по вечерам в понедельник и пятницу, - писала Людмила Ивановна уехавшему на лето Балакиреву. - Модинька кончает своего "Бориса"". Это сообщение датировано 9 июля, а через восемь дней Стасов писал брату Дмитрию: "Мусоргский окончательно кончил "Бориса Годунова"".

...В один из июльских вечеров Модест Петрович принес к Шестаковой всю свою рукопись, чтобы сыграть оперу друзьям. Они собрались, как всегда, в гостиной на Гагаринской. Лампу не зажигали. В летних сумерках в комнате было особенно уютно. В открытые окна врывался свежий ветерок с Невы...

Все расположились на своих обычных местах - Людмила Ивановна на диване, перед которым стоял большой стол, Модест Петрович за старинным палисандрового дерева роялем Глинки. Сзади его стула, жадно всматриваясь в рукопись, встал Стасов, Никольский пристроился сбоку.

Мягко зазвучала хватающая за душу мелодия, протяжная и печальная, точно человеческий голос, жалующийся на горькую долю... К нему присоединился другой голос, потом третий, четвертый... Мелодия ширилась и разрасталась, и робкая вначале тема стала звучать все более мощно...

Когда Модест Петрович заиграл вторую картину пролога, небольшая гостиная Шестаковой вдруг огласилась торжественным звоном колоколов кремлевских соборов... Не верилось, что это всего лишь звуки старинного рояля, а не грандиозный оркестр - таково было мастерство Мусоргского-исполнителя. Он не только играл, но и пел все вокальные партии оперы.

Исполнение длилось долго. Окончив, Модест Петрович в изнеможении откинулся на спинку стула, бессильно свесив руки. Друзья сидели в молчании, потрясенные. А потом все разом заговорили, начались объятия, поздравления. И над всеми голосами, перекрывая их, торжественно гудел бас Стасова: "Бесподобно! Тузово!" Разошлись уже утром.

После этого Мусоргский играл оперу в семействе Пургольдов. На этот раз женские партии - Корчмарки, царевны Ксении и ее Мамки - исполняла Александра Николаевна, низкие мужские партии - Бориса, Варлаама и Пимена - пел сам автор, а теноровые - Самозванца, Шуйского и Мисаила - исполнял талантливый певец-любитель, постоянный участник собраний балакиревцев молодой военный врач Василий Васильевич Васильев. В таком составе - и всегда с неизменным успехом - "Бориса Годунова" исполняли у Опочининых, в семействе художников Маковских и у других знакомых.

С большим интересом отнеслась к "Борису" примадонна русской оперы Юлия Федоровна Платонова, услышавшая оперу на вечере у Шестаковой. Талантливая артистка стала горячей поклонницей нового произведения Мусоргского. "Борис Годунов" исполнялся и у нее дома. Причем партию Самозванца пел артист оперы Федор Петрович Комиссаржевский, тоже горячий почитатель Мусоргского.

Всю зиму композитор оркестровал "Бориса Годунова". К весне 1870 года работа была закончена. Переписав начисто либретто, композитор отнес его вместе с клавиром в дирекцию императорских театров на Театральную улицу (ныне улица Зодчего Росси, дом 2).

Началось мучительное, длившееся несколько месяцев, ожидание. Наконец 10 февраля 1871 года состоялось заседание оперного комитета. Судьба оперы была решена без долгих раздумий - комитет "не одобрил" ее к представлению без каких-либо объяснений причин.

Ю. Ф. Платонова первая узнала о состоявшемся заседании комитета и его решении и еще до того, как Мусоргский получил официальное извещение, сообщила друзьям композитора, что опера забракована. Юлия Федоровна пригласила к себе Шестакову и обо всем рассказала ей. Людмила Ивановна, в свою очередь, вызвала Мусоргского и Стасова и поведала им неприятную новость.

По воспоминаниям Римского-Корсакова и Шестаковой, хотя комитет и не дал автору никаких письменных объяснений, основной причиной отклонения оперы было отсутствие в ней "женского элемента" - любовной интриги. Но, надо полагать, не это являлось главным. "Борис Годунов" отличался таким своеобразием, что комитет оказался не в состоянии понять новаторства гениальной оперы Мусоргского и счел за благо отказаться от ее постановки.

В опере было тогда три действия и пролог, состоявший из двух картин. Каждая картина имела название.

Главные персонажи были обрисованы при помощи лейтмотивов, раскрывавших сложные и многогранные характеры. Для сольных номеров композитор создал выразительные, декламационного склада, мелодии, хоры же построил на широких песенных темах. Это придавало музыке своеобразный и новый колорит.

Интродукция - короткое вступление - рисует образ угнетенного народа, постепенно сознающего свою силу.

В первой картине пролога - "Зов на царство" - происходит завязка конфликта между народом и царем. Здесь уже отчетливо ощущается несовместимость интересов народа и царской власти. И уже тут нашло ясное отражение то новое понимание темы народа, которое отличало искусство 1860-х годов. Раньше искусство ставило своей целью показать душевную красоту народа. Теперь же не только его моральная красота, но и его слабость стали предметом искусства.

В картине "Зов на царство" Мусоргский впервые вывел на сцену народ и показал его как далеко не однородную массу. Когда пристав размахивает дубинкой, толпа воет и молит Годунова принять царство. Но стоит приставу отойти, как поведение людей меняется: у них свои заботы, свои тревоги, свое понимание происходящего.

В картине нет закругленных музыкальных номеров, один эпизод свободно вплетается в другой. Музыка движется непрерывно, речитативы органично переходят в песенные сцены.

Во второй картине - "Венчание на царство" - народ славит царя Бориса, шествующего из Успенского собора. Царь неспокоен, его гнетут тягостные думы, мрачные предчувствия.

В опере Мусоргского характер Бориса иной, чем в трагедии Пушкина. Там Годунов - прежде всего государственный деятель, мудрый и трезвый правитель. Его внутренний мир раскрывается меньше. Мусоргский же сосредоточил свое внимание именно на душевном конфликте преступного царя. Поэтому в опере Борис мягче, лиричнее, чем в пушкинской трагедии. С первого появления на сцене он погружен в свои переживания. Неслучайно монолог царя начинается словами, которые отсутствуют в трагедии Пушкина:

Скорбит душа! Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием сковал мне сердце.

Партия Бориса возвышенна и благородна. Величавый характер музыки передает внутреннюю значительность образа.

Первая картина первого действия - "Келья в Чудовом монастыре". Мерный аккомпанемент оркестра воссоздает эпически-величавую фигуру мудрого летописца. Монолог Пимена "Еще одно последнее сказанье..." выдержан в характере былинного речитатива. Торжественно и спокойно ведет умудренный жизнью старый монах свое повествование. Выразитель народного мнения, он произносит суровый приговор Борису, уличая его в убийстве царевича Димитрия. Волнуясь, вновь переживая событие далекого прошлого, Пимен рассказывает иноку Григорию о том, что видел в Угличе. В рассказе Пимена об убийстве Димитрия в музыке впервые появляется тема царевича. Она становится и темой Самозванца - Григория.

Вторая картина - "В корчме" - написана почти точно по Пушкину. Центральный персонаж этой картины - беглый монах Варлаам. Характер Варлаама воплощен в буйной песне "Как во городе было во Казани...". Но Мусоргский увидел в Варлааме не только плута и разгульного забулдыгу. Песня захмелевшего Варлаама "Как едет он..." глубоко трагична - в ней слышится неизбывная тоска бездомной, бродячей жизни.

Психологически точен и поразителен по мастерству эпизод разговора Григория Отрепьева с хозяйкой корчмы. Григорий спрашивает у Корчмарки про дорогу в Литву, и их торопливая беседа переплетается с бормотаньем сонного Варлаама. Исполнена неподдельного комизма сцена, когда Варлаам по складам, заикаясь, читает описание примет беглого инока.

Второе действие называется "Царские палаты". Открывающая его сцена Бориса с детьми показывает новые стороны его характера.

Музыка монолога "Достиг я высшей власти..." отличается величием и размеренной плавностью. Суровый и торжественный характер речитатива подчеркивается оркестровым аккомпанементом. Борис - не просто преступник и убийца, жаждущий власти. Его образ многогранен и глубоко человечен. Он любящий и заботливый отец, мудрый правитель. Достигнув царской власти через преступление, он мучается угрызениями совести. Мусоргский с глубоким проникновением показывает душевные муки Бориса Годунова.

Совсем иными красками нарисован образ Шуйского. "Виляющие" интонации его речи как нельзя правдивей воссоздают образ льстивого и продажного царедворца, плетущего сети интриги.

Первая картина третьего действия называется "У храма Василия Блаженного". Здесь достигает кульминации трагедия совести царя, когда Юродивый произносит страшные слова: "Нельзя молиться за царя Ирода: богородица не велит". Народ открыто выражает свой протест. В отчаянном вопле: "Хлеба! Хлеба дай голодным!" - явственно слышится предвестие нарастающего бунта.

Второй картиной третьего действия "Боярская дума" опера завершалась. Душевные терзания царя приводят к его смерти. После его кончины звучит просветленная музыка. Борис смертью искупил свое преступление.

Такова была первая редакция оперы Мусоргского "Борис Годунов", забракованная оперным комитетом императорских театров.

Друзья композитора были возмущены решением оперного комитета. Кюи выступил с резкой статьей в газете "Санкт-петербургские ведомости". Особенное негодование вызывал у него состав комитета, в котором, кроме главного дирижера Мариинского театра Э. Ф. Направника, не было ни одного авторитетного музыканта. Судьбу оперы Мусоргского, как и других русских опер, решали дирижеры балета, водевилей и оперетты.

К великому удивлению друзей, опасавшихся, что приговор оперного комитета сразит Мусоргского, он не был огорчен и не впал в уныние.

Получив извещение комитета, Мусоргский немедленно засел за переделку "Бориса Годунова". Он был так поглощен своей оперой, так сжился с ее образами, что, даже окончив произведение, не мог отрешиться от него. Занявшись переработкой оперы, композитор многое стал писать заново, хотя и не того требовали от него высокопоставленные судьи.

Ведь "Бориса Годунова" отклонили якобы из-за отсутствия любовной интриги. Зная это, Мусоргский, чтобы удовлетворить комитет, мог бы написать только "Польский акт" с Мариной Мнишек и Самозванцем. Однако композитор не ограничился этой вставкой. Он написал песню Корчмарки, переработал сцену в келье, заново написал сцену в царском тереме, включив в нее бытовые эпизоды, которые усилили психологическое звучание этой картины. Вычитав в "Истории государства российского" Карамзина интересные подробности, например о том, что в царствование Бориса впервые завезли в Россию попугаев, Мусоргский создал сцену Федора и нянек, рассказ царевича о попугае; появился эпизод игры в хлест, популярной в XVII веке.

Кроме этого Мусоргский добавил еще большую народную сцену "Под Кромами", доведя до логического завершения линию народа картиной стихийного восстания.

Включив в оперу "Польский акт", Мусоргский не просто формально выполнил требование оперного комитета. Даже "любовный элемент" приобрел в опере особый смысл. Композитор ввел в "Польский акт" новый персонаж - иезуита Рангони (это реальное историческое лицо, но в пушкинской трагедии его нет). Таким образом, в центре "Польского акта" оказалась не любовная, а политическая интрига. А действующее лицо, воплощающее "женский элемент", - Марина Мнишек, выступает как орудие этой интриги. Честолюбивые мечты Марины на руку польской знати. Рангони побуждает панну Мнишек обольстить Самозванца и заставить его без промедления выступить в поход против царя Бориса.

Сцена обольщения происходит у фонтана в саду Сандомирского замка. Марина выполняет "задание" Рангони - она отвергает любовные признания Самозванца, высмеивает его чувства:

Лишь престол царей московских,
Лишь порфира и венец златой
Искусить меня могли бы...

В душе Самозванца вспыхивает возмущение, он заверяет Марину в близкой победе и предрекает, что тогда с презреньем отвергнет гордую "полячку". И тут Марина резко меняет свое поведение и уверяет Лжедимитрия в любви. Звучит изумительная по красоте любовная тема:

О царевич, умоляю, не кляни меня
За речи злые мои...

Эта тема переходит в любовный дуэт. Подсматривающий за встречей Рангони торжествует: хитрый иезуит добился своего.

Мусоргский сочинял "Польский акт" быстро и вдохновенно: новая задача увлекла его. "Иезуит не дал спать две ночи сряду", - писал он Стасову. Вскоре обе картины были готовы, и композитор познакомил с ними своих друзей, собравшихся у Пургольдов.

Используя традиции Глинки, Мусоргский охарактеризовал действующих лиц польских сцен мелодиями в духе польской музыки. Ариозо Марины создано в ритме мазурки, рисующей горделивый характер знатной панны. Хор прислужниц написан в стиле краковяка.

Особенно значительные изменения внес Мусоргский в финал оперы. По совету Никольского он закончил ее не смертью Бориса, а сценой народного бунта.

Образ стихийного народного возмущения во всей его неукротимой мощи и размахе передает начинающийся диким возгласом "Гайда!" хор "Расходилась, разгулялась удаль молодецкая..." (на текст разбойничьей песни).

В этой сцене вновь появляются Варлаам и Мисаил, призывающие народ признать. Лжедимитрия и расправиться со "слугами Борисовыми".

В конце картины, после торжественного проезда Самозванца, за которым шествует притихший народ, остается один Юродивый. В тишине, нарушаемой лишь глухими ударами набата, звучит его скорбная песня:

Лейтесь, слезы, дейтесь,
Слезы горькие.
Плачь, плачь, душа
Православная,
Скоро враг придет,
И настанет тьма,
Темень темная,
Непроглядная.
Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд.

Устами Юродивого композитор выразил свою скорбь о безрадостной участи народа.

Более глубокое истолкование Мусоргский дал в новой редакции образу Бориса. Композитор усилил трагедию нечистой совести царя, развил тему его душевных мук, тем самым углубив психологическое звучание оперы.

Получили завершение и образы бродяг-монахов Варлаама и Мисаила - в сцене "Под Кромами" они побуждают народ к восстанию. Доведена до логического конца и тема Самозванца.

Создавая вторую редакцию оперы, Мусоргский не только дополнял ее, но и производил некоторые сокращения. В частности, он изъял сцену "У храма Василия Блаженного" - гениальнейшую по музыке и очень важную в драматургическом отношении. На первый взгляд кажется непонятным, зачем понадобилось композитору сокращать великолепную народную сцену. Видимо, написав финальную картину "Под Кромами", композитор опасался, что две народные сцены цензура может не пропустить. Опасения эти были вполне основательны. Поэтому Мусоргский сам заблаговременно сделал выбор, оставив в опере картину стихийного бунта как наиболее важную.

Таким образом, внося в "Бориса Годунова" поправки и изменения, Мусоргский не только не отказался от своего первоначального замысла, но значительно расширил и углубил его.

Создавая вторую редакцию оперы, композитор часто встречался с друзьями и играл им все написанное. Особенно охотно он посвящал в свою работу Стасова. Именно с этого времени Владимир Васильевич начал понимать и ценить Мусоргского. В свою очередь, Модест Петрович очень привязался к Стасову и видел в нем самого близкого друга и единомышленника.

В летние месяцы, когда все знакомые разъезжались из Петербурга, Модест Петрович часто гостил на даче у Стасовых и там с удовольствием пел и играл отрывки из своей оперы. С начала 1870-х годов семья Стасовых снимала большую дачу в деревне Заманиловке, близ Парголова. И все эти годы Мусоргский почти каждое воскресенье приезжал туда. Гуляли мало, а большую часть времени проводили на террасе. В интересных разговорах, чтении вслух время проходило незаметно. По вечерам перебирались в гостиную, и тогда Модест Петрович часами не отходил от рояля. Стасовых часто навещали архитектор В. А. Гартман, скульптор М. М. Антокольский. Модест Петрович много пел, восхищая слушателей своим исполнением.

Об одном таком домашнем концерте В. В. Стасов восторженно рассказывал в письме к брату Дмитрию: "Мне напомнились времена Глинки и он сам за фортепиано. С его времени я еще не видал ни у кого такого общего .действия на всех безразлично".

После трагических сцен "Бориса" Мусоргскому хотелось переключиться на что-то легкое, веселое. И он создал комическую сцену "Раёк". Композитор посвятил ее В. В. Стасову, подсказавшему идею произведения.

Рассказ и прибаутки раешника, показывающего "чудушек морских" на масленице - такова внешняя форма "Райка", - острой сатиры на враждебных Балакиревскому кружку музыкальных деятелей. В ней нашла отражение непримиримая идейная борьба в музыкальном искусстве 1860-х годов.

В начале 1870-х годов Мусоргский и Римский-Корсаков решили поселиться вместе. Лето 1871 года Модест Петрович провел в деревне у брата в Тульской губернии, а вернувшись в Петербург, снял меблированную комнату на Пантелеймоновской улице, в доме Зарембы (теперь улица Пестеля, дом 11 (Во время Великой Отечественной войны в дом попала фугасная бомба и полностью разрушила его правую половину; эта часть дома не восстановлена, и он стал примерно на треть короче.)). Мусоргский жил в квартире № 4. С 1 сентября он вместе с Римским-Корсаковым переехал в меблированную комнату в квартире № 9.

Обосновавшись в доме Зарембы, друзья погрузились в работу: Мусоргский завершал вторую редакцию "Бориса Годунова", Римский-Корсаков - "Псковитянку".

"Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов, - вспоминал Римский-Корсаков. - Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше".

По воскресным дням друзей навещал Стасов. Он приходил иногда и в будни, пораньше утром. Обычно Владимир Васильевич приносил завтрак, и, попив вместе с ним чаю, Модест Петрович и Николай Андреевич играли своему гостю сочиненное за последнее время, делились с ним впечатлениями о прочитанных книгах, спорили.

Бывал на Пантелеймоновской и Бородин. О совместном житье Мусоргского и Римского-Корсакова Александр Порфирьевич писал жене: "Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением к другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное".

Весь 1871 год, и особенно в конце его, Мусоргский усердно трудился над второй редакцией "Бориса Годунова". Зимой 1872 года опера была кончена.

Но еще 12 ноября, когда работа близилась к завершению, в квартире Пургольдов было устроено исполнение оперы. Аккомпанировала Надежда Николаевна, все женские партии, а также эпизодические мужские пела Александра Николаевна, и только то, что ей было не по голосу, подпевали Мусоргский и певец-любитель К. Н. Вельяминов. Партии Бориса, Пимена и Варлаама исполнял сам автор, а Самозванца и Мисаила - Вельяминов.

Улица Пестеля, дом № 11, в котором жили М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков. Современная фотография

Это событие Александра Николаевна Пургольд отметила в дневнике, как "самый хороший вечер".

Бородин в одном из писем жене так высказался об опере: "Прелесть! Какое разнообразие! Какие контрасты! Как всё теперь округлено и мотивировано. Мне очень понравилось". И еще через несколько дней он написал ей же: "Как опера "Борис", по-моему, сильнее "Псковитянки", хотя последняя более богата чисто музыкальными красотами".

Опера Мусоргского еще несколько раз исполнялась у Пургольдов, так же как и законченная Римским-Корсаковым "Псковитянка". Модест Петрович принимал живое участие в исполнении оперы своего друга и пел партию Грозного.

Между тем судьба "Бориса Годунова"" по-прежнему оставалась нерешенной. Добиться постановки было чрезвычайно трудно. У друзей Мусоргского не оставалось сомнения, что оперный комитет вновь забракует "Бориса".

Помочь композитору решила Ю. Ф. Платонова. Она несколько раз устраивала исполнение "Бориса Годунова" у себя дома (на Офицерской улице, в доме 33, ныне улица Декабристов) и всегда приглашала начальника репертуарной части императорских театров Н. А. Лукашевича и главного режиссера русской оперной труппы Г. П., Кондратьева. Юлия Федоровна впоследствии вспоминала, что Модест Петрович "своей необыкновенной симпатичностью очаровал всех; познакомиться с ним значило полюбить его; даже закоснелые враги новой русской школы... и те невольно подчинялись его обаянию... У меня по субботам собирался кружок любителей новой музыки, из моих товарищей-артистов бывал только Комиссаржевский, который очень горячо относился к его опере "Борис", но посторонних было много, и Мусоргский был душою вечера, он играл и пел нам до поздней ночи... декламация его поражала и незнатоков музыки, я и муж мой... вербовали все больше и больше поклонников таланта Мусоргского, приглашая отовсюду слушать Мусоргского, и таким образом уже заранее образовался у меня кружок горячих поклонников его таланта".

Ю. Ф. Платонова в начале 1870-х годов. С фотографии

В течение зимы 1871/1872 года отрывки из "Бориса Годунова" несколько раз исполнялись не только у Платоновой, но и у Николая Алексеевича Лукашевича, квартира которого находилась в доме Театральной дирекции (ныне это помещение занимает Театральный музей).

В показе оперы неизменно участвовали Платонова, артисты оперы - тенор Ф. П. Комиссаржевский и контральто Д. М. Леонова, а также сам автор, который пел низкие мужские партии и играл на рояле оркестровые и хоровые номера.

Не теряя надежды добиться постановки оперы, Модест Петрович энергично занимался инструментовкой всего заново сочиненного и переделанного. В то же время он с увлечением помогал Римскому-Корсакову в показе "Псковитянки".

Оперу Римского-Корсакова исполняли у Пургольдов, у Лукашевича, причем у последнего специально для Э. Ф. Направника, от которого, как от главного дирижера русской оперы, многое зависело. "Модест, превосходно певший за все голоса, помог мне показать мою оперу присутствовавшим", - вспоминал Римский-Корсаков.

В том же "составе" исполняли "Псковитянку" и у управляющего Морским министерством Н. К. Краббе, жившего на набережной Большой Невы, в доме 63 (ныне набережная Лейтенанта Шмидта, дом 37). Краббе оказывал Римскому-Корсакову покровительство и помог в урегулировании цензурных затруднений с либретто "Псковитянки".

Мусоргский у Пургольдов, у Лукашевича и у Краббе исполнял Грозного и Токмакова, а также прочие мужские партии, если не было других вокалистов. Партии Михаилы Тучи и боярина Матуты чаще всего с увлечением исполнял В. В. Васильев, за что его прозвали "Туча-Матута". Женские партии пела А. Н. Пургольд. Аккомпанировала Н. Н. Пургольд. "Исполнение в таком составе было прекрасное, горячее и стильное и происходило всякий раз при значительном стечении заинтересованных слушателей", - вспоминал Римский-Корсаков.

В семейном архиве Пургольдов сохранилась маленькая записная книжечка Александры Николаевны ( Хранится в Институте театра, музыки и кинематографии, ф. 23, оп. 1, ед. хр. 49. "Дневник" А. Н. Пургольд частично опубликован в журнале "Советская музыка", 1957, № 5.). В ней юная певица сделала несколько записей об исполнении на домашних вечерах "Псковитянки" и "Бориса Годунова". В записях Александры Николаевны отразилась особая атмосфера встреч балакиревцев с Пургольдами, - непринужденность, товарищество и молодое озорство. Членов Балакиревского кружка Александра Николаевна и ее сестра называли "разбойниками".

Вот одна из записей в "Дневнике" А. Н. Пургольд:

"11 декабря (1871 года. - А. О.) исполнялась во второй раз "Псковитянка". Тигра и Квей (Кюи. - А. О.) были совсем мной довольны. За ужином мне было весело. Тосты за успех наших милых опер".

"Наши милые оперы" - это, конечно, "Борис Годунов" и "Псковитянка".

К началу 1872 года в отношении к "Борису Годунову" наметился определенный сдвиг. Оперой явно заинтересовалось театральное руководство. Этому немало способствовал влиятельный при директоре императорских театров Лукашевич. Проявил интерес к произведению Мусоргского и Э. Ф. Направник.

Э. Ф. Направник в начале 1870-х годов. С фотографии

В то время Эдуард Францевич возглавлял также концерты Русского музыкального общества. В программу концерта 5 февраля 1872 года он решил включить сцену коронования (вторую картину пролога) из "Бориса Годунова". Мусоргский страшно волновался и с нетерпением ждал первого публичного исполнения сцены из оперы.

Генеральная репетиция в зале Дворянского собрания прошла удачно. Исполнялась - также впервые - увертюра-фантазия Чайковского "Ромео и Джульетта" и оркестровая картина "Дон-Кихот" А. Рубинштейна.

""Борис" затмил все остальное! - записала после репетиции в своем дневнике А. Н. Пургольд. - Что-то будет завтра, какой будет первый выход Тигры. Талантливого Тигры, самого талантливого из всех разбойников! Стасов прав - по силе таланта никто не сможет сравниться с Тигрой. В нем... лежит что-то особенное, оригинальное!".

...И вот наступил день концерта. Партию Бориса пел превосходный артист русской оперы И. А. Мельников. Направник дирижировал отлично, оркестр и хор звучали отчетливо и чисто. И, несмотря на это, успеха не было.

""Борис" прошел плохо, но Тигра был вызван два раза. Тигра сильно взволнован", - записала А. Н. Пургольд после концерта.

В своей рецензии на этот концерт Кюи объяснил, почему сцена Мусоргского не произвела на публику особого впечатления. Ведь опера в целом никому не была известна, ее никогда не видели на сцене, а концертное исполнение нового сценического произведения оказалось малопонятным. "Что значит, например, продолжительный колокольный звон без шествия, - писал Кюи. - Какой забавный, почти комический возглас из среды хора "Славьте!", когда не видно, что это Шуйский с паперти обращается к народу, и т. д. Да и сама инструментовка иначе выходит на театре, где оркестр сидит в углублении, и в концерте, где оркестр сидит на эстраде".

И все-таки, хотя первое исполнение прошло не очень удачно, оно вызвало интерес к опере Мусоргского. Первый шаг к ее постановке был сделан.

Затем началась цензурная "эпопея" либретто. Сохранился любопытный документ - протокол заседания Главного управления по делам печати от 7 марта 1872 года.

По докладу цензора драматических сочинений совет постановил: "...содержание этой оперы заимствовано из драмы Пушкина, с сохранением некоторых сцен и стихов, но с устранением вообще духовных элементов: на сцене не появляются ни патриарх, ни игумен, ни другие монашествующие лица, за исключением Пимена. В литературном отношении либретто, значительно отступая от избранного образца, конечно, представляет искалечение Пушкина, и именно в этих отступлениях в особенности опошлены исторические характеры подлинника; кроме того, конец оперы до крайней степени бессвязен и сжат; но в опере и слабое либретто при хорошей музыке имеет свои достоинства. В цензурном же отношении цензор не находит никаких существенных затруднений, если бы в силу высочайшего повеления 1837 г. не было воспрещено выводить на сцену царей. Ввиду заявленного несомненного достоинства оперы "Борис Годунов" и прежде бывших примеров... не стесняясь означенным высочайшим повелением 1837 г., Совет полагает: представить на благоусмотрение г. министра внутренних дел, угодно ли будет его высокопревосходительству ходатайствовать о высочайшем разрешении на постановку настоящей оперы на сцену".

Помог ли Мусоргскому покровительствовавший Римскому-Корсакову Краббе, с, которым Модест Петрович был знаком, пустил ли в ход свои связи Лукашевич, симпатизировавший композитору, а может быть, вмешался кто-нибудь другой - неизвестно. Во всяком случае характеристика произведения в докладе драматического цензора кажется сделанной дружеской рукой, с расчетом добиться разрешения на постановку "Бориса Годунова".

На протоколе имеется резолюция министра внутренних дел: "Согласен". После этого по всем правилам был сделан "всенепременный доклад на высочайшее имя", на котором Александр II, находившийся в то время в Крыму, в Ливадии, наложил свою резолюцию: "Со-ъ", что должно было означать "согласен" (его величество не утруждало себя написанием лишних букв!).

Разумеется, после согласия царя цензоры не стали чинить препятствий, и либретто оперы было одобрено.

Пока шла переписка между Петербургом и Ливадией, а доклады, отношения и резолюции передвигались по бюрократическим инстанциям, 3 апреля в зале Дворянского собрания состоялся концерт Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева, в котором был исполнен полонез из "Бориса Годунова".

Кюи в "Петербургских ведомостях" отметил, что полонез "весьма музыкальный, легко и ловко написанный, с мыслями, естественно вытекающими одна из другой, польским национальным колоритом, эффектный, блестящий" и т. п., но "зато инструментован весь полонез так серо и тускло, что вся эффектность, заключающаяся в его музыке, исчезла в инструментовке". Впрочем, по мнению Кюи, в театре и при декорациях полонез должен произвести хорошее впечатление.

Вскоре после концерта Мусоргский показывал "Бориса Годунова" в театрально-литературном комитете. Здесь все прошло гладко: опера была одобрена к представлению. Оставалось преодолеть еще одну преграду - добиться одобрения музыки пресловутым оперным комитетом. Однако преодолеть косность музыкантов оказалось сложней, чем получить "Со-ъ" от самодержца.

6 мая 1872 года в Мариинском театре состоялось заседание комитета. Мусоргский сам показывал "Бориса Годунова". Никаких документов об этом заседании не сохранилось. Известен лишь его результат - оперу снова отклонили.

Тогда была предпринята попытка действовать в обход комитета. В конце концов удалось добиться исполнения трех сцен-"В корчме" и двух польских - в сборном спектакле, который ставился в бенефис режиссера русской оперы Г. П. Кондратьева. Кроме сцен из "Бориса" в спектакль были включены одно действие из оперы "Лоэнгрин" Вагнера и одна картина из оперы "Волшебный стрелок" Вебера.

Артисты - Платонова, Леонова, Комиссаржевский, Петров - с воодушевлением взялись за подготовку сцен. Руководил ими Направник. Мусоргский нервничал. ""Быть или не быть", вот вопрос", - писал он Стасову перед первой оркестровой репетицией. Это было 30 января 1873 года. А 5 февраля состоялся спектакль.

О. А. Петров в конце 1850 — начале 1860-х годов. С фотографии

"На Мариинском театре... в пользу главного режиссера Кондратьева в 1-й раз сцены из оперы: "Борис Годунов" (по Пушкину и Карамзину). Музыка М..П. Мусоргского... Исполнители: Самозванец - г. Комиссаржевский, Варлаам - г. Петров, Мисаил - г. Васильев 2-й, пристав-г. Сариотти, хозяйка корчмы - г-жа Леонова, Марина Мнишек - г-жа Платонова, Рангони - г. Палечек" - так гласила афиша.

Успех превзошел все ожидания. После исполнения сцены "В корчме", когда Модест Петрович в первый раз вышел вместе с исполнителями, Осип Афанасьевич Петров стал ему аплодировать. "Молодой композитор был так тронут покровительством, оказанным ему ветераном русской оперной труппы, что бросился ему на шею", - сообщалось в газете "Биржевые ведомости".

"Весь театр, от верху до низу, был в восторге, - писала "Петербургская газета", - и автор вместе с артистами был вызван после... сцены ("В корчме". - А. О.) шесть раз, при оглушительных единодушных криках браво!". "Это Гоголь в музыке!" - слышалось в разных местах партера... Все артисты были на своих местах, но пальма первенства осталась за г. Петровым и г-жой Леоновой".

После спектакля Римский-Корсаков устроил у себя торжественный ужин. Летом 1872 года он женился на Надежде Николаевне Пургольд (Мусоргский был шафером Римского-Корсакова.), и молодые поселились на Шпалерной улице (ныне улица Воинова) в доме 4-2 (Макарова). Модест Петрович после женитьбы друга переехал в соседний дом, № 6, в меблированные комнаты (квартира 15, во дворе) (В одном доме с Мусоргским (в здании, выходившем на улицу) жил и Кюи.).

Отметить триумф Мусоргского пришли к Римским-Корсаковым Стасов и сестра Надежды Николаевны, Александра Николаевна, осенью 1872 года вышедшая замуж за художника-любителя Николая Павловича Моласа. За ужином пили шампанское за здоровье Модеста Петровича и желали ему скорейшей постановки всей оперы.

Успех был действительно огромный. Даже критики, мало расположенные к Мусоргскому, не могли умолчать об этом. Но зато они всячески поносили либретто, "искажавшее", по их мнению, Пушкина.

Талантливый музыкант и блестящий критик, но непримиримый противник "Могучей кучки" Г. А. Ларош хотел было разругать "Бориса Годунова". Но то, что он услышал, произвело на него такое потрясающее впечатление, что он не смог преодолеть его, когда пытался написать "разгромную" статью. "Разыгрывая произведения г. Мусоргского, я всегда приходил к мысли о необходимости исправительного приюта для малолетних преступников", - острил критик, желая приравнять Мусоргского к "музыкальным преступникам". И далее Ларош написал: "...5 февраля я отправился в театр с сильнейшим предубеждением против новой музыки, которую я ожидал услышать... Но композитор... поразил меня совершенно неожиданными красотами своих оперных отрывков, так что после слышанных мною сцен из "Бориса Годунова" я принужден был значительно изменить свое мнение о г. Мусоргском". Ларош отметил "блестящие музыкально-драматический талант" творения Мусоргского и то, что "все три сцены... особенно же третья (у фонтана) инструментованы роскошно, разнообразно, ярко и крайне эффектно".

Статья Кюи, озаглавленная "Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского "Борис Годунов"", была по содержанию половинчатой: с одной стороны, она отличалась обилием хвалебных эпитетов в превосходной степени, с другой - явным непониманием драматургии оперы: критик находил, что ей недостает "красивой мелодичности, более закругленной певучести".

Благоприятную рецензию напечатал журнал "Музыкальный листок", издававшийся В. В. Бесселем - музыкальным издателем и владельцем авторских прав на оперу Мусоргского (Магазин "В. Бессель и К^о" находился на Невском проспекте, в доме 58. Мусоргский часто бывал у своего издателя, жившего в том же доме.). Статью писал сам издатель. По характеру она мало чем отличалась от рецензии Кюи, но имела совершенно определенную направленность - убедить театр в необходимости поставить оперу. Бесселю это было крайне выгодно: ведь авторский гонорар принадлежал ему. Ловкий делец буквально за гроши приобрел у композитора авторские права на оперу (и даже умудрился урвать и от этой маленькой суммы, не расплатившись с Мусоргским целиком).

Дирекция императорских театров по-прежнему не давала согласия на постановку "Бориса Годунова" полностью. Вопрос оставался нерешенным.

Летом 1873 года Ю. Ф. Платонова стала энергично требовать от директора императорских театров С. А. Гедеонова, чтобы он своей волей вопреки решению оперного комитета приказал поставить "Бориса Годунова". Она писала об этом Гедеонову за границу, настаивала и наконец добилась своего. 22 октября Гедеонов вернулся в Петербург и, как только сошел с поезда, сказал встречавшему его Лукашевичу:

Ставьте непременно "Бориса", и как можно скорее; пошлите Ферреро (начальнику нотной конторы. - А. О.) партитуру, я велю ее пропустить.

Рассказывая об этом в письме жене, Бородин писал: "Что сей сон значит? Откуда такой неожиданный поворот? Никто ничего не знает".

В тот же день об этом сообщили Мусоргскому.

"Директор разрешил "Бориса", поэтому следует приготовить клавираусцуг к концу ноября", - писал Модест Петрович своему издателю.

Между тем оперный комитет, которому было предложено вновь рассмотреть партитуру, опять забраковал "Бориса". Но Гедеонов не обратил на это внимания и приказал ставить оперу Мусоргского.

Начались репетиции - спевки солистов на дому у Платоновой под руководством Модеста Петровича, а потом и в театре. Дирижировал Направник. В газетах стали появляться извещения о предстоящей премьере.

Наконец 21 января 1874 года вышла театральная афиша:

"На Мариинском театре в воскресенье 27 января в пользу г-жи Платоновой в 1-й раз "Борис Годунов". Опера в пяти действиях М. Мусоргского".

Далее шел перечень исполнителей, художников, костюмеров.

Несмотря на высокие "бенефисные" цены, за четыре дня до премьеры билеты были раскуплены. Вышедшая накануне первого представления афиша извещала: "Билеты все проданы".

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова (бывший Мариинский). Современная фотография

В тот вечер Модест Петрович не находил себе места. Он пошел к своему приятелю, молодому поэту А. А. Голенищеву-Кутузову, снимавшему меблированные комнаты в доме Зарембы, где раньше жили Мусоргский и Римский-Корсаков. Модест Петрович сразу же сел за рояль, но, взяв несколько аккордов, встал, захлопнул крышку и сказал:

- Нет, не могу. Хотя это и очень глупо, но что же делать! Мой завтрашний экзамен не выходит у меня из головы - что-то будет завтра?

Мусоргский остался у Голенищева-Кутузова ночевать, но всю ночь провел без сна, ходя взад и вперед по комнате.

К первому представлению приехали из деревни брат с невесткой. Модест Петрович встречал их и в память торжественного события своей жизни подарил Татьяне Павловне альбом с портретами писателей и музыкантов.

На первой странице сделал надпись: "Моей дорогой сестре Темире Мусоргской в память ее приезда с моим братом Филаретом Мусоргским на первое представление оперы "Борис Годунов"" ( Альбом хранится в музее композитора на его родине; сейчас в альбоме остались только две фотографии - Крылова и Жуковского, но под рядом пустых мест имеются карандашные подписи с указанием фамилий: Л. Толстой, Гоголь, Некрасов, Моцарт, Рубинштейн.).

Дарственная надпись М. П. Мусоргского на альбоме Т. П. Мусоргской. Публикуется впервые

А. А. Голенищев-Кутузов вспоминал: "Представление, как известно, окончилось торжеством Мусоргского. "Борис Годунов" имел положительный успех. После первого акта, принятого публикой довольно холодно, я было начал серьезно беспокоиться. Прекрасный в авторском исполнении, этот акт положительно не удавался на сцене и в оркестре. Зато сцена в корчме, сцена у фонтана, в Кремлевском дворце и в особенности смерть Бориса - произвели на слушателей поистине потрясающее впечатление, не изгладившееся даже в продолжение более слабого, по ходу драмы вовсе ненужного последнего акта. Мусоргский по окончании спектакля был вызван много раз и приветствуем публикой самым восторженным образом. Раздавалось, конечно, несколько протестующих голосов, но они потонули в шуме всеобщего одобрения". Эти воспоминания интересны по двум причинам: кроме сообщения о приеме "Бориса" публикой в них содержится высказывание Голенищева-Кутузова о сцене "Под Кромами". Не только недруги композитора порицали эту важнейшую сцену, но и близкие ему люди, а Голенищева-Кутузова композитор считал своим другом.

Молодой певец, ученик О. А. Петрова, Н. И. Компанейский, который незадолго до постановки "Бориса Годунова" лично познакомился с Мусоргским, вспоминал, что "Борис Годунов" произвел на публику сильное впечатление. О нем много говорили, но мнения были разноречивые. Большинство считало, что в новой опере "очень мало музыки" и если она имела успех, то только благодаря исполнителям. После сцены "В корчме" Компанейский зашел в ложу к знакомым. Настроение в ложе было самое возбужденное: говор, смех, разбирали типы бродяг, восхищались игрой всех артистов, в том числе и исполнителя роли Мисаила - Дюжикова, по отзыву Компанейского, "весьма плохого артиста".

Когда закончилась сцена смерти Бориса, Компанейский зашел в ложу к другим знакомым: там пожилая дама держала еще платок у глаз. "Очень рад, - сказал он, - что опера произвела на вас такое сильное впечатление". - "Какая это опера, - возразила дама, - здесь музыки нет никакой; да я, признаться сказать, все время со сцены глаз не спускала. Как восхитительно играет Мельников (исполнитель Бориса. - А. О.), до сих пор каждое его слово звучит у меня в ушах! Это гений, а не артист!" - "А Шуйский как вам нравится?" - "Тоже бесподобно играет, но Мельников много выше!"

"Шуйского, - вспоминал далее Компанейский, - пел... Васильев 2-й, с хорошим голосом, но отчаянный актер... Мнение публики о новой опере, что она имела успех благодаря артистам, будто их прекрасная игра выручила композитора, было заблуждением. В действительности, наоборот, посредственные артисты казались гениальными актерами только потому, что они исполняли гениальные мелодии, речи, полные художественной правды и драматизма... Оперу "Борис Годунов" я видел несколько раз и позднее при другом персонале, но у публики сохранилось то же мнение о бесподобной игре".

Как бы подтверждая рассказ Компанейского, младший брат П. И. Чайковского, Модест Ильич, так передал в письме к Петру Ильичу свои впечатления о спектакле "Бориса Годунова" (шестом представлении и первом в новом сезоне - 13 октября 1874 года): ""Корчма"... в музыкальном отношении отвратительно уродлива... и имеет успех только благодаря действительно художественной игре Петрова и Комиссаржевского. Все остальное, кроме производящей сильное впечатление сцены "Смерти Бориса", - возмутительно. Исполнение превосходное".

Некоторым слушателям музыка Мусоргского казалась непонятной. Отсутствие традиционных арий и закругленных номеров, обилие речитативов и хоров, необычное построение сцен были непривычны, и публика считала, что обязана сильным впечатлением не музыке, а исполнителям.

Особенно недовольным остался великий князь Константин Николаевич - вице-президент Русского музыкального общества. Он запретил своему сыну аплодировать в театре, а сам, пройдя за кулисы к Ю. Ф. Платоновой, заявил ей, что опера Мусоргского "позор на всю Россию, а не опера!".

Успех "Бориса" тем не менее был огромным. "Мусорянина вызывали, кажись, раз 18 или 20... Хлопанью и вызовам просто не было конца" (Рецензенты называют другую цифру вызовов - около тридцати.), - рассказывал Стасов в одном из писем.

Особенно понравилась опера студентам. Стасов вспоминал, что именно молодежь "свежим своим, не испорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала... не раз толпа молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить рта Выборгскую сторону, хор "Величанья боярина народом" и другие хоры".

Реакционная критика встретила "Бориса Годунова" в штыки. Началась настоящая травля. Опера Мусоргского - "какофония в пяти действиях", которая оскорбляет слух "сплошь шероховатой музыкой", - писал профессор Консерватории Н. Ф. Соловьев. Любопытно, как этот мракобес оценил сцену "Под Кромами": "Перед поднятием занавеса оркестр исполняет страшную какофонию", которая достигает апогея в хоре "Расходилась, разгулялась удаль молодецкая...": "...поет ли хор верно или нет - нельзя положительно разобрать". Соловьев поносил композитора за надругательство над Пушкиным в сцене у фонтана и утверждал, что "изображение чисто человеческих сторон ему не по нутру: он постоянно заботится о том, чтобы развлечь слушателей каким-нибудь эффектом".

Обвинение композитора в безграмотности и надругательстве над Пушкиным стало лейтмотивом почти всех враждебных рецензий. Так, Фаминцын, дважды осмеянный Мусоргским - в "Классике" и "Райке", - даже взял эпиграфом к своей рецензии слова из французской грамматики: "Грамматика - искусство правильно говорить и писать" - и весь свой пыл направил против "безграмотности писаний" автора "Бориса Годунова". Однако либретто оперы признал "вполне удачным".

В. Баскин в "Петербургском листке", так же как и Соловьев, возмущался "бесцеремонным" обращением композитора с текстом Пушкина. Анонимный критик в "Петербургской газете" острил: в Мариинском театре 27 января 1874 года "произошло двояко оглушительное событие... как по звону колоколов и трубным звукам на сцене, так и по вызовам композитора-новатора". Слово "новатор" было употреблено, разумеется, в ироническом смысле. Любопытно следующее место заметки анонима: "По поводу этой музыкальной новинки все наши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик. Они решительно не знают, хвалить или порицать оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят. Все же вообще говорят, что опера эффектная, но дисгармония полная - хаос, хаос и хаос!!"

Среди отрицательных рецензий об опере Мусоргского особое место занимают статьи Лароша. Он писал о "Борисе Годунове" не только сразу после премьеры, но и позднее. Каждое новое выступление критика становилось все более и более резким: его статьи поражают явной предвзятостью и надуманностью выпадов. Критик стремился во что бы то ни стало разгромить представителя враждебного направления, даже вопреки своему собственному вкусу. Главное обвинение, которое выдвигал Ларош против оперы, - дилетантизм. Он утверждал, что ее спасают только Пушкин и "весьма бойко и ловко составленный сценарий".

Мусоргский с полным пренебрежением относился к злопыхательству реакционной прессы. Выпады против оперы он воспринимал спокойно: ведь они исходили из враждебного лагеря.

И лишь один отзыв больно уязвил его, потому что автором обидной статьи являлся член Балакиревского кружка, товарищ по оружию. Это был удар в спину, и нанес его не кто иной, как Кюи.

6 февраля 1874 года Модест Петрович, развернув "Петербургские ведомости", увидел в "Музыкальных заметках", подписанных хорошо известными ему тремя звездочками (Кюи подписывался так: ***.), заглавие: ""Борис Годунов", опера г. Мусоргского, дважды забракованная водевильным комитетом". "У г. Мусоргского две оперы этого названия: одна - в печати, другая - на сцене, - писал Кюи. - Вторая отличается от первой громадными купюрами и представляет, так сказать, ее сокращенное издание". И далее, изложив содержание оперы, заявлял: "...в целом либретто не выдерживает критики. В нем нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных... Можно эти сцены перемешать, переставить; можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится, потому что "Борис Годунов" не опера, а только ряд сцен, пожалуй, музыкальная хроника".

После такого искаженного истолкования либретто критик высказал похвалу отдельным сценам, которые "представляют очень интересные задачи". Но какой это имело смысл, если Кюи упрекал автора в том, что роль Бориса неопределенна и лишена цельной музыкальной мысли, что речитативы "не мелодические", что композитор, введя в оперу лейтмотив царевича Димитрия, заимствовал "дешевый прием" Вагнера? Лучшая в опере сцена - "В корчме"; по мнению Кюи, есть "недурные мелочи" и в сцене "В тереме", хотя "при известной симпатичности музыки речь Бориса страдает... обилием слов". И в целом, "несмотря на недурные мелочи", это действие "производит неудовлетворительное впечатление". "Музыка третьего действия ("Польский акт". - А. О.) с большими достоинствами, но и с большими недочетами", образу Рангони композитор придал "мелодраматический, ходульный характер"; особенно "не удался" Самозванец. Сцена "В Боярской думе" "слаба", правда, "вторая половина действия несравненно удачнее", а смерть Бориса - "мастерски сделана".

Высоко оценив наряду со сценой "В корчме" последнее действие "Под Кромами", критик пришел к такому выводу: "Г. Мусоргский талант сильный и оригинальный, богато наделенный многими качествами, необходимыми для оперного композитора". Но в целом "Борис Годунов" - "произведение незрелое... Эта незрелость сказывается во всем: и в либретто, и в нагромождении... эффектов... и в увлечении звукоподражанием, и в низведении художественного реализма до антихудожественной действительности... в смеси, наконец, прекрасных музыкальных мыслей с ничтожными".

По мнению Кюи, в "Борисе Годунове" "главных недостатков... два: рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурри-образной. Эти недостатки... произошли от незрелости, оттого, что автор не довольно строго-критически относится к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства".

Прочитав эту статью, Мусоргский схватился за перо.

"Так, стало быть, надо было появиться "Борису", чтобы людей показать и себя посмотреть, - писал Модест Петрович Стасову. - Тон статьи Кюи ненавистен... А это рискованное нападение на самодовольство автора! Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этою заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольство!!! Спешное сочинительство!! Незрелость!.. Чья? Чья?.. хотелось бы знать... Вы часто проговаривались: "боюсь за Кюи по поводу "Бориса"". Вы оправданы в Вашем любящем предчувствии".

Выступлением против "Бориса Годунова" Кюи предавал общее дело, предавал "Могучую кучку". Нетрудно догадаться, с каким восторгом свора реакционных критиков подхватила статью Кюи, радуясь ренегатству ее автора.

Дальнейшая судьба "Бориса Годунова" сложилась безрадостно. Несмотря на успех, оперу стали давать все реже (При жизни автора (т. е. с января 1874 года по февраль 1881 года) "Борис Годунов" был поставлен 21 раз.).

В сезоне 1876 года оперу возобновили с большими купюрами. 20 октября (это было тринадцатое представление) "Борис Годунов" шел без сцены "Под Кромами". Все-таки не выдержало оперное начальство давления сверху - слишком не ко времени оказалась картина народного бунта.

Именно после этого спектакля впервые выступил в печати Стасов, до сих пор не писавший о "Борисе Годунове". 27 октября газета "Новое время" поместила его открытое письмо в редакцию с протестом против искажения оперы Мусоргского.

"Если нельзя уродовать драму или роман, то нельзя уродовать и оперу, - писал Владимир Васильевич. - И когда дело идет о творчестве и создательстве, нельзя чувствовать меньше негодования и злобы, видя, как у нас до сих пор еще расправляются с лучшими созданиями... Наши оперы нечто вроде беззащитных цыплят перед всемогущим поваром". И далее Стасов говорил об изъятой сцене: "Что за дело, что тут выражена с изумительным талантом вся "Русь пододонная", поднявшаяся на ноги со своею мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившегося на нее всяческого гнета; что за дело, что тут с чудным вдохновением и мастерством представлены разнородные исторические элементы тогдашней Руси, взрытой до самого сердца и издавшей стон ужаса и просыпающейся силы; что за дело до всего, что Мусоргскому удалось тут представить, - вон его, вон его, этот пятый акт, он слишком талантлив!"

Передовые люди всецело разделяли взгляд Стасова, но это не изменило дела. И Модесту Петровичу не довелось уже увидеть сцену "Под Кромами": она при его жизни больше не исполнялась.

Неудачная сценическая судьба "Бориса Годунова" угнетающе действовала на композитора, тормозила его новую работу.

А ведь еще за полтора года до постановки оперы Мусоргский начал писать новое большое сочинение. Это была народная музыкальная драма "Хованщина".