"Перехожу рубикон"

Илл. к главе 'Перехожу рубикон'

Тысяча восемьсот шестьдесят шестой год открыл новую страницу в истории Балакиревского кружка. Все началось со знакомства Мусоргского и Римского-Корсакова с Людмилой Ивановной Шестаковой, родной сестрой М. И. Глинки. Это произошло у Стасова - Владимир Васильевич отмечал день своего рождения.

После смерти брата Шестакова посвятила свою жизнь увековечению его памяти. Издавала партитуры симфонических произведений и опер Глинки, хлопотала об установке памятников - в Смоленске, а потом и в Петербурге, организовала музей при Петербургской консерватории.

Сраженная новым несчастьем - смертью единственной дочери, Людмила Ивановна несколько лет провела в полном уединении. Посещение Стасова 2 января 1866 года было едва ли не первым ее визитом после продолжительного глубокого траура.

Владимир Васильевич представил ей своих молодых друзей, которые произвели на Людмилу Ивановну большое впечатление, и она пригласила Мусоргского и Римского-Корсакова к себе. Вскоре после этой встречи Людмила Ивановна познакомилась с Бородиным и Кюи, а с Балакиревым она была дружна со времени его встреч с Глинкой. Так организовались замечательные музыкальные вечера Шестаковой. Ее квартира на Гагаринской улице в доме Олсуфьева (теперь улица Фурманова, дом 30) стала одним из интереснейших музыкальных центров Петербурга, "штаб-квартирой" "Могучей кучки". Чаще других посещали Людмилу Ивановну Мусоргский и Римский-Корсаков.

Незадолго до этого времени Николай Андреевич вернулся из трехгодичного плавания. Он постоянно встречался с балакиревцами, но особенно сблизился с Мусоргским. Они были младшими в кружке по возрасту и по положению, которое занимали: Балакирев и Кюи смотрели на них, как на учеников. Молодые люди постоянно встречались, играли новые сочинения, советовались друг с другом. Уже в то время они избегали знакомить со своими незавершенными произведениями старших товарищей, в особенности Балакирева, который становился все деспотичнее, не замечая того, как мужают и приобретают творческую самостоятельность его бывшие подопечные.

Дружба Мусоргского с Римским-Корсаковым крепла. Они жили далеко друг от друга и поэтому особенно ценили возможность встречаться у Шестаковой не только в дни собраний кружка, но в любое время, когда им хотелось показать друг другу свои новые сочинения.

Людмила Ивановна с особенной, почти материнской нежностью относилась к "Мусиньке", как подписывался Модест Петрович в письмах к ней. "С первой встречи меня поразили в нем какие-то особенные деликатность и мягкость в обращении, это был человек удивительно хорошо воспитанный и выдержанный", - вспоминала Шестакова.

Л. И. Шестакова в 1860-х годах. С фотографии

Модест Петрович привязался к ней, ценя ее доброту и дружеское расположение. Он преклонялся перед этой скромной женщиной, так много делавшей для поддержания престижа русской музыки. Мусоргский чтил ее и как своего личного друга и друга русских композиторов, и, конечно, как сестру Глинки, перед гением которого благоговел.

Вечера Шестаковой со второй половины 1860-х годов привлекли крупнейших петербургских музыкантов. Кроме членов Балакиревского кружка посетителями и участниками музицирования на Гагаринской стали Даргомыжский, его лучшие ученики, братья Стасовы, а также артисты императорских театров - певцы Ю. Ф. Платонова, Ф. П. Комиссаржевский, прославленные ветераны русской оперы О. А. Петров и А. Я, Петрова-Воробьева. Исполнялись произведения Глинки, Даргомыжского, Листа, которым в то время особенно увлекались балакиревцы, и, разумеется, новые сочинения членов кружка, иногда даже незавершенные.

Улица Фурманова, дом № 30, в котором жила Л. И. Шестакова. Современная фотография

Вечера у Шестаковой кончались довольно рано. Обычно в половине одиннадцатого вечера она складывала свое рукоделие, которым занималась, слушая музыку и принимая участие в беседе. Увидев это, Мусоргский шутливо объявлял: "Первое предостережение дано". Когда немного позже Людмила Ивановна поднималась с кресла, Модест Петрович произносил: "Второе предостережение - третьего ждать нельзя" - и, завершая шутку, добавлял, что Шестакова скоро скажет им: "Пошли вон, дураки", наподобие Агафьи Тихоновны из гоголевской "Женитьбы". Впрочем довольно часто, не желая нарушать настроение гостей и разлучать их, Людмила Ивановна меняла свой распорядок, и тогда друзья покидали ее уютную квартиру далеко за полночь.

Лето 1866 года Модест Петрович провел в Павловске, где жила семья его брата. Композитор снимал дачу Попова в Солдатской слободке (впоследствии Солдатская улица, ныне улица Красного курсанта; дом не сохранился).

Мусоргский и раньше не раз приезжал в Павловск - на знаменитые концерты в Павловском вокзале. Живя здесь летом 1866 года, он посещал концерты особенно часто. Но больше всего Мусоргскому нравился в Павловске парк.

Как все великие музыканты, Мусоргский умел чутко слушать тишину... Об этом он сам рассказывал в одном из своих поэтичнейших писем из Царского Села. Композитор любил прогулки в одиночестве. Какое же раздолье было для него в Павловске!

Модест Петрович часами пропадал в парке, избегая людных мест и уходя в самые отдаленные и глухие уголки. Он любовался солнечными лужайками Белой березы, бродил по аллеям Старой Сильвии, спускался в долину Славянки.

В Новой Сильвии, где парк переходит в настоящий лес, в тени вековых елей, он отдавался своим мыслям. В его сознании рождались музыкальные образы, перед его умственным взором вставали картины увиденного, прочувствованного, пережитого...

Именно здесь, в уединении и тиши Павловска, произошел окончательный поворот, определивший направление творчества Мусоргского. Среди произведений, созданных летом 1866 года, особенно выделяются две песни - "Гопак" (на слова "Песни кобзаря" из поэмы Т. Г. Шевченко "Гайдамаки") и "Светик Савишна" на собственный текст.

Обращение Мусоргского к творчеству великого украинского поэта-демократа, с которым он был лично знаком, конечно, не случайно. Как и Шевченко, композитору были близки думы и чаяния народа, его горе и страдания. Он любил народ и в своих произведениях стремился выразить сочувствие ему. "Крест на себя наложил я и с поднятою головой, бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою" - так несколькими годами позже в письме к Стасову сформулировал Модест Петрович свое творческое кредо.

Мусоргский использовал отрывок из поэмы Шевченко (глава "Пир в Лисянке"), изображающий песню старого кобзаря на веселом сборище казаков. Он создал жанровую сценку - рассказ подвыпившего кобзаря о старом казаке и его молодой жене, выданной за немилого и ищущей забвения в вине, в удалом разгульном плясе. Эта сцена - веселье сквозь слезы, повесть о горькой женской доле, построенная как яркий театральный эпизод.

Через несколько месяцев Мусоргский вторично обратился к той же поэме Шевченко, создав музыку к "Песни Яремы" ("Стой, Днепр! Слушай Днепр!..") из главы "Третьи петухи". Песня, проникнутая вольнолюбивым духом украинского народа, написана в форме героической арии (Через 12 лет, после поездки по Днепру, пробудившей воспоминания о Шевченко, композитор создал новую редакцию этой песни и дал ей новое-название "На Днепре".).

Композитора вдохновляли не только литературные образы. В основу многих его песен легли сцены, взятые из жизни. Именно так возник монолог юродивого "Светик Савишна" - "песенка дурачка", как указано в подзаголовке. Песня написана в Павловске летом 1866 года, а сюжетом ее послужил эпизод, увиденный в Минкине.

Однажды, стоя у окна, Мусоргский наблюдал тягостную сцену: нищий юродивый объяснялся в любви деревенской красавице. Видно было, как мучительно стыдился он своего уродства, как терзался от сознания, что счастье любви недоступно для него. Модеста Петровича глубоко потрясла эта картина. Целый год преследовала она его воображение, пока не обрела художественную форму.

Как и всегда в тех случаях, когда он сам создавал текст, слова и музыка рождались одновременно. Словесные и музыкальные образы были неотделимы друг от друга. Поэтому они так органично слиты, поэтому теперь, читая тексты песен Мусоргского, мы всегда одновременно мысленно слышим их мелодию.

В песне "Светик Савишна" композитор сумел передать в обобщенном музыкальном образе подлинный, много раз слышанный им протяжный говор нищих, которых он видел и в деревне и в Петербурге на церковных папертях. Робкая мольба, жалкий, задыхающийся лепет несчастного, который, боясь, что его прервут насмешкой, униженно молит о ласке: "Свет мой Савишна, сокол ясненький, полюби меня неразумнова, приголубь меня горемычнова" - потрясают глубиной человеческого страдания. Скупыми средствами Мусоргский передал и поспешность хромого нищего, нагоняющего Савишну, и его смятенность, и мучительное чувство безнадежной любви, и отчаяние от сознания своего уродства, и обиду на бездушных людей, которые "дают пинков Ване божьему, кормят, чествуют подзатыльником".

Эта сцена вызывает глубокую боль и сочувствие к обездоленному человеку. По собственному признанию автора, она могла возникнуть только "на родных полях".

Услышав эту песню, Серов воскликнул: "Ужасная сцена! Это Шекспир в музыке!" Действительно, в этой музыкальной сцене Мусоргский поднялся до шекспировских высот обобщения и психологического проникновения в характеры. К оценке Серова можно добавить лишь то, чего он не мог предвидеть: бедный дурачок, объяснявшийся в любви красавице Савишне, явился прообразом Юродивого из "Бориса Годунова".

Свое романсное творчество Мусоргский не ограничивал любовной лирикой или лирикой природы, как многие другие музыканты. Подлинный представитель 1860-х годов, композитор не мог удовлетвориться изображением только личных переживаний. Он стремился отразить жизнь во всем ее многообразии.

Все более остро и чутко реагировал Мусоргский на жизненные явления, на трагические противоречия действительности. Он глубоко проникал в мир своих героев, сочувствуя их страданиям.

"Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям..." - так определил Мусоргский требования к музыке и задачи своего творчества.

Одна за другой создавались "народные картинки", как сам композитор назвал сцены и песни 1860-х годов. После "Светик Савишны" он написал шуточную песню "Ах ты, пьяная тетеря" (имеющую подзаголовок "Из похождений Пахомыча"). Песня была сочинена в квартире Балакирева, о чем сказано в собственноручной пометке Мусоргского на рукописи. Балакирев в ту пору жил на Невском проспекте, в доме 84, принадлежавшем Бенардаки (Бенардаки владел на Невском проспекте двумя домами - 84 и 86. Один - в глубине двора, другой выходит на улицу. Во втором доме располагался концертный зал (позднее это дом Юсупова, теперь - Дворец работников искусств имени К. С. Станиславского). С 1865 года Балакирев занимал в дома 84 последовательно четыре квартиры: 39, 52, 63 и 64.).

За этой бытовой картинкой последовала сатирическая сцена "Семинарист", созданная композитором тоже на собственный текст. Мусоргский вспоминал позднее, как возникло это произведение. Однажды он проснулся рано утром от назойливо звучавшего в голове ритма. Ни мелодии, ни слов еще не было, но ритм упорно повторялся, а потом стали рождаться в его сознании слова и музыка...

Основное движение песни действительно заложено в ритме, размеренном, нудном: семинарист тупо на одной ноте зубрит латинские слова. А перед мысленным взором парня возникает соблазнительный образ поповской дочки Стеши... Из-за нее ему "от беса искушение довелось принять в храме божием": во время службы он так засмотрелся на Стешу, что поп его "благословил трикраты по шеям". Семинарист забывает про зубрежку, мысли его убегают далеко - и вместо монотонной темы на одной ноте начинает звучать широкая любовная мелодия... Вспомнив об уроке, семинарист опять начинает нудно долбить латинские слова. И эти переходы от любовных мечтаний о Стеше к проклятьям попу Семену и зубрежке латинских слов создают комический эффект.

Однако "Семинарист" - не столько смешон, сколько трагичен. Это повесть о человеке, чья судьба изуродована нелепым бурсацким воспитанием. Мусоргский сам считал "Семинариста" безусловно трагедийным произведением, но его товарищи не поняли этого. "...От "Савишны" и "Семинариста" хохотали, пока не было... растолковано музыкусам, что обе картинки имеют трагическую закваску", - вспоминал он через несколько лет.

Обличительный смысл "Семинариста" был настолько велик, что царская цензура запретила песню Мусоргского. Это первый случай, когда цензура наложила вето на музыкальное произведение.

Песня была напечатана за границей в 1870 году. При попытке друзей Мусоргского привезти ноты в Россию тираж песни был конфискован. Удалось спасти лишь несколько экземпляров, которые Модест Петрович подарил самым близким людям, в том числе певице А. Я. Петровой-Воробьевой. В правом верхнем углу нот композитор сделал такую надпись: "Нашей необыкновенной Анне Яковлевне Воробьевой-Петровой в воспоминание о безголосом и чрезмерно визгливом авторе. Мусоргский. 11 дек. 73" (Ноты хранятся в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 502 (Мусоргского), он. 1, ед. хр. 166. Текст надписи публикуется впервые.).

Когда "Семинарист" был запрещен, Мусоргский написал В. В. Стасову знаменательные слова по поводу "первого огненного крещения и кумовства с правительством музыканта": "До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет "Семинариста" служит доводом, что из "соловьев, - кущей лесных и лунных воздыхателей", музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился; ибо "несть соблазна мозгам и великий пыл от запретов ощущаю"". Так композитор определил гражданский пафос своего творчества.

В январе 1867 года Мусоргский завершил произведение, которое по характеру своему отличается от всех остальных его сочинений 1860-х годов. Это хор в сопровождении оркестра "Поражение Сеннахериба" на слова стихотворения Байрона, вольно переложенные композитором ритмизованной прозой. Из стихотворения английского поэта Мусоргский использовал только первую половину, два драматургически контрастных образа - набег ассирийцев и явление ангела смерти, поразившего уснувших врагов.

В этом произведении впервые в творчестве Модеста Петровича появляется образ смерти. Спустя много лет он снова возникнет в знаменитых "Песнях и плясках смерти".

Хор "Поражение Сеннахериба", созданный в восточном стиле, понравился товарищам Мусоргского и заинтересовал Балакирева, которому пьеса посвящена (Во второй редакции композитор посвятил хор Стасову.). Милий Алексеевич исполнил хор в концерте Бесплатной школы в зале Дворянского собрания б марта 1867 года. Интерес Мусоргского к восточному, в частности еврейскому, фольклору проявился и в сочинении "Еврейской песни" (текст - перевод Л. Мея из "Песни песней"). Это произведение сочинено в Минкине, куда Модест Петрович переехал в начале лета 1867 года с семьей брата. "Еврейская песня" посвящена Филарету Петровичу и Татьяне Павловне.

Закончив романс, Модест Петрович "прямо набело без черновых" написал задуманную еще несколько лет назад, а теперь вполне уже сложившуюся в его сознании "Иванову ночь на Лысой горе". В своей симфонической картине Мусоргский обратился к образам народных легенд о шабаше ведьм, который, по поверьям, происходит на Лысой горе под Киевом в ночь на Ивана Купалу.

"Форма и характер моего сочинения российски и самобытны... для меня важная статья - верное воспроизведение народной фантазии... Вне этой художественной верности я не признаю сочинения достойным", - писал Модест Петрович одному из друзей.

Мусоргский остался доволен результатом своего труда. Но Балакирев отнесся к новому произведению резко отрицательно: не поняв новаторских устремлений молодого композитора, Милий Алексеевич забраковал партитуру "Ивановой ночи" и потребовал ее полной переработки. Автор, убежденный в своей правоте, не согласился с этим требованием. Тогда Балакирев отказался исполнять "Иванову ночь" в концерте Бесплатной школы.

Модест Петрович был глубоко уязвлен. И не только тем, что сочинение его, продуманное и горячо полюбившееся, было раскритиковано, но и тоном высказывания старшего товарища - враждебным, презрительным.

Он спрятал партитуру и постарался забыть об этом сочинении. Однако через несколько лет, приступив к работе над оперой "Сорочинская ярмарка", снова обратился к "Ивановой ночи" (Несколько ранее фрагменты из "Ивановой ночи" композитор включил в сочинявшиеся им отрывки для коллективной оперы-балета "Млада", которая осталась незавершенной.). Переделав пьесу для хора и оркестра, композитор включил ее в оперу под названием "Сон паробка". Но и в таком виде Модесту Петровичу не довелось услышать свое творение... Лишь после смерти Мусоргского "Иванова ночь", обработанная Н. А. Римским-Корсаковым, стала исполняться в концертах под названием "Ночь на Лысой горе" и завоевала любовь широких кругов слушателей.

В 1867 году Модест Петрович не только лето, но и осень провел в Минкине. Весной сократили штаты в Инженерном департаменте, Мусоргский лишился службы и остался почти без средств. Чтобы получить возможность жить зимой в Петербурге, он решил подольше побыть в деревне у брата. Эти месяцы оказались весьма плодотворными для его композиторской деятельности.

Обиду, нанесенную Балакиревым, Модест Петрович довольно скоро пережил. Такова была тогда сила духа молодого композитора. "...Хандра... прошла, как проходит многое", - писал он Милию Алексеевичу. И Мусоргский энергично взялся за дело. Правда, он не стал больше писать для оркестра: Балакирев навсегда отбил у него желание сочинять симфоническую музыку. Модест Петрович снова обратился к вокальному творчеству.

Песня была родной стихией Мусоргского. Здесь не могло быть срыва, здесь над ним не был властен даже Балакирев.

В середине 1860-х годов Мусоргский проявлял глубокий интерес и к лирическим, и к сатирическим темам. Это видно уже в его народных картинках - "Гопак", "Светик Савишна", "Семинарист", "Озорник". Затем появились беспощадно злые и обличительные песни "Козел" и "Классик", а также шутливые - "Стрекотунья белобока" (композитор остроумно соединил в ней два стихотворения Пушкина - "Стрекотунья белобока" и "Колокольчики звенят"), "По грибы" на слова Л. Мея, лирические песни "По-над Доном сад цветет" и "Пирушка" ("Ворота тесовы растворилися...") на слова А. Кольцова. Некоторые из этих песен задуманы в Минкине, а осуществлены позднее в Петербурге.

В деревне, в семье брата, где все его любили, Модесту Петровичу работалось легко. С интересом общался композитор с местным населением, наблюдал крестьянский быт, вникал в народную речь, вслушивался в народные песни. Как всегда, он много читал. Регулярная переписка с друзьями позволяла быть в курсе дел дорогого ему кружка и петербургской музыкальной жизни.

В столицу Мусоргский возвратился в разгар зимнего сезона - в ноябре. Он снова поселился с братом, но в другой квартире - в доме 9/13 на углу Невского проспекта и Большой Морской улицы (ныне улица Герцена).

Вскоре после возвращения Мусоргского из деревни в жизни Балакиревского кружка произошло важное событие - впервые была исполнена музыкальная картина "Садко" Римского-Корсакова. Модест Петрович радовался успеху "Садко". Ведь именно он подал своему другу идею написать эту вещь и высоко ценил ее. Мусоргский не пропускал репетиции в зале Дворянского собрания, а 9 декабря 1867 года присутствовал на концерте, приняв участие в овациях публики.

Произведение молодого композитора доброжелательно встретили и петербургские критики. Только заклятый враг "Могучей кучки" профессор Консерватории А. С. Фаминцын выступил в печати с грубыми нападками на "Садко", а заодно и на всех композиторов Балакиревского содружества.

Статья Фаминцына вызвала к жизни музыкальный памфлет Мусоргского "Классик". Слова этой сатирической сценки-монолога, в которой зло осмеяны рутинерство и тупоумие реакционной критики, ее страх перед новым словом в искусстве, сочинил сам композитор. Он же снабдил пьесу поясняющим подзаголовком: "В ответ на заметку г. Фаминцына по поводу еретичества русской школы музыки".

Сценка написана в стиле старинного менуэта. Трели и забавные завитушки в конце мелодических фраз, пародирующие жеманный стиль придворной музыки эпохи рококо, - намек на приверженность Фаминцына к старине.

Музыка старинного менуэта сопровождает слова: "Я прост, я ясен, я скромен, вежлив, я прекрасен, я чистый классик, я учтив!.." Но вдруг характер музыки резко меняется - она становится резкой. Звучат слова: "Я враг новейших ухищрений. Их шум, и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают. В них гроб искусства вижу я". В аккомпанементе возникают отголоски музыки "Садко", что производит необычайно комическое впечатление.

Сезон 1867/68 года в Петербурге был богат замечательными музыкальными событиями. По инициативе Балакирева дирекция РМО пригласила продирижировать несколькими концертами прославленного французского композитора и дирижера Гектора Берлиоза. Балакиревцы высоко ценили его как создателя программной музыки и видели в нем своего учителя. Берлиоз провел в Петербурге около трех месяцев и дал здесь шесть концертов. Мусоргский не пропускал ни репетиций, ни концертов знаменитого композитора.

В феврале 1868 года на одной из репетиций концертов Русского музыкального общества Балакирев сыграл недавно завершенную Бородиным Первую симфонию, вызвавшую восторг всех членов кружка. Стало ясно, что на музыкальном небосклоне России восходит новая звезда первой величины.

Закончив Первую, Бородин уже замышлял Вторую - "Богатырскую" симфонию и оперу "Князь Игорь".

Много и плодотворно работали и другие члены кружка. Римский-Корсаков писал программную симфонию "Антар". Кюи заканчивал оперу "Вильям Ратклиф", которую его друзья ждали с нетерпением. Активно работал и глава кружка: помимо дирижирования, Балакирев много времени отдавал творчеству - сочинил фортепианную фантазию "Исламей" и начал симфоническую поэму "Тамара".

Мусоргский не отставал от товарищей-в течение зимы 1867/68 года он создал несколько замечательных "народных картинок" на собственные слова.

"Светской сказочке" Стасов дал лаконичное название "Козел", и песня известна именно под стасовским заглавием. Это злая сатира на брак по расчету.

Тема неравного брака нашла широкое отражение в русском искусстве 60-х годов. Достаточно вспомнить хотя бы стихотворение Некрасова "Прекрасная партия", где эта тема трактована в таком же сатирическом плане, как в песне Мусоргского, или знаменитую картину В. В. Пукирева "Неравный брак", в которой тема раскрывается в трагическом освещении.

Песенка "Озорник", посвященная Стасову, - совсем в другом роде. Озорной мальчишка преследует убогую старуху и издевается над ней. Она бьет его, он кричит от боли, но еще безжалостней и злей дразнит убогую. Музыка с удивительной образностью воспроизводит и ковылянье горбатой, хромой старухи, и озорные выходки мальчишки. Мы ясно представляем гримасы и ужимки маленького сорванца и жалкую старуху, которая пытается ударить мальчишку клюкой. Пьеса звучит трагично.

В песне "Сиротка" композитор обличает социальные противоречия столицы Российской империи. Голодный ребенок умоляет прохожего сжалиться и подать милостыню. Текст, сочиненный композитором, несомненно, навеян реальными сценами, которые Модесту Петровичу не раз доводилось наблюдать на улицах Петербурга.

До Мусоргского подобные темы появлялись лишь в литературе. Достаточно вспомнить рассказ Ф. М. Достоевского "Мальчик у Христа на елке", в котором создан образ бездомного сироты, обреченного на смерть от голода и холода. Тот же образ возникает и в стихотворении Н. А. Добролюбова "Перед дворцом".

Раскрыв музыкальными средствами трагическую тему детской обездоленности, Мусоргский сумел с поразительной глубиной и правдивостью проникнуть в детскую душу, показать трагедию нищего ребенка, вынужденного ходить с протянутой рукой по холодным улицам большого и равнодушного к его страданиям города.

Робкие и отчаянные причитания голодного - точно вздох стесненной груди: "Барин мой миленький, барин мой добренький, сжалься над бедненьким, горьким, бездомным сироточкой... С холоду стынет кровь..." Нельзя равнодушно слышать эти слова, но прохожий остается безучастным к мольбе несчастного.

Впервые песню Мусоргского исполнила Петрова-Воробьева на вечере у Шестаковой. Глубокое проникновение замечательной певицы в замысел композитора, ее выразительная декламация произвели потрясающее впечатление на слушателей. "Сиротка" стала любимым произведением великой артистки.

Весной 1868 года Мусоргский создал еще один шедевр - песню "Колыбельная Еремушки", положив на музыку отрывок из стихотворения Некрасова "Песня Еремушке".

Произведение Некрасова, напечатанное в журнале "Современник" еще в 1859 году, пользовалось огромной популярностью у демократической молодежи. Вторая часть стихотворения (колыбельная прохожего, полная гражданского пафоса) была особенно восторженно принята передовой интеллигенцией и превратилась в популярную песню.

Мусоргский взял из некрасовского стихотворения только текст колыбельной, которую поет крестьянка. Смысл песни композитор переакцентировал, по-своему истолковав его. У Некрасова это "песня безобразная" - воплощение покорности. У Мусоргского же она выражает не смирение, а тоску и неизбывную муку крестьянской доли и звучит как мучительный стон.

Это произведение Мусоргский посвятил А. С. Даргомыжскому. "Великому учителю музыкальной правды", - написал Модест Петрович в посвящении.

Еще в 1865 году возобновились частые встречи балакиревцев с Даргомыжским. Их особенно интересовала новая работа автора "Русалки" - опера "Каменный гость". Замысел композитора отличался смелым новаторством. Он писал оперу на текст трагедии Пушкина, не внося в него никаких изменений. Это было совершенно необычно, декламационной оперы не знали ни русская, ни мировая музыка. Законы музыкальной и поэтической речи различны, и подчинить музыку тексту казалось делом невозможным. А Даргомыжский уже давно говорил: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Этот девиз композитора-новатора стал особенно близок Мусоргскому.

А. С. Даргомыжский в конце 1860-х годов. С портрета К. Е. Маковского

В своих песнях молодой композитор стремился к тому же, что являлось целью Даргомыжского, - сблизить музыкальную и словесную речь. Творческие поиски Мусоргского вызывали пристальный интерес Даргомыжского. Он всей душой привязался к Модесту Петровичу, искренне радовался его новым произведениям, видя в нем своего прямого продолжателя. Прослушав в исполнении автора первую песню "Детской", которую Мусоргский посвятил ему, Даргомыжский воскликнул: "Ну, этот заткнул меня за пояс!"

В квартире Александра Сергеевича на Моховой, где теперь еженедельно собирались члены Балакиревского кружка, произошла встреча, имевшая большое значение для каждого из них.

5 марта 1868 года Даргомыжский устроил репетицию второй сцены ("У Лауры") "Каменного гостя". В ее исполнении приняли участие молодые соседки Александра Сергеевича-сестры Александра и Надежда Пургольд. Александра Николаевна, увлекавшаяся пением, была ученицей Даргомыжского и известной преподавательницы пения Г. Ниссен-Саломан. Надежда Николаевна хорошо играла на фортепиано: она училась у Герке. Старшая сестра исполняла партию Лауры, младшая аккомпанировала. Модест Петрович пел партию Дон-Карлоса.

А. Н. Пургольд в конце 1860-х годов. С фотографии

С того памятного вечера Балакиревское содружество пополнилось: в него вошли сестры Пургольд. У композиторов "Могучей кучки" появились талантливые исполнительницы их произведений.

Александра Пургольд не только обладала красивым и сильным голосом (меццо-сопрано), но великолепно декламировала, что особенно было важно для Мусоргского, который в своих произведениях стремился к воспроизведению в музыке всех оттенков человеческой речи.

Надежда Пургольд, незаурядная пианистка, обладавшая способностью тонко передавать авторский замысел, стала бессменным аккомпаниатором всех произведений балакиревцев - от романсов до опер. Мусоргский в шутку прозвал ее "Оркестр".

Сестры сдружились со всеми членами кружка и почти каждому дали шутливые прозвища, которые употребляли в разговоре между собой. Так, Кюи прозвали "Едкостью", Римского-Корсакова - "Искренностью". Мусоргский получил даже два прозвища - "Юмор" и "Тигра". Последнее часто встречается в переписке Римского-Корсакова и Надежды Пургольд, ставшей его женой, а также в дневнике Александры Пургольд, где зашифровано под буквой "Т". Александра Николаевна не на шутку увлеклась Модестом Петровичем, он же питал к ней лишь дружеские чувства, которые сохранил до конца жизни.

Н. Н. Пургольд в конце 1860-х годов. С фотографии

Члены Балакиревского кружка стали постоянными посетителями музыкальных вечеров у Пургольдов. Семья была большая, дружная, и все страстно любили музыку. Главой семейства считался Владимир Федорович Пургольд. Он был крупным чиновником. После смерти старшего брата Николая, отца Александры и Надежды, Владимир Федорович, не имевший своей семьи, взял на себя заботу о жене и детях покойного.

У Надежды и Александры было много братьев и сестер. Ко времени знакомства девушек с Балакиревским кружком их старшие братья и сестры уже обзавелись своими семьями, а они жили с матерью и дядей на Моховой улице, в одном доме с Даргомыжским. Композитор дружил с Владимиром Федоровичем и очень любил его юных племянниц.

В. Ф. Пургольд иногда устраивал музыкальные вечера, а с тех пор, как девушки подружились с компанией композиторов-балакиревцев, главными распорядительницами этих музыкальных вечеров стали они.

В марте 1868 года произошла еще одна памятная для всех членов Балакиревского кружка встреча. 28 марта на музыкальном вечере у Балакирева (в доме Бенардаки) они познакомились с Петром Ильичом Чайковским, приехавшим из Москвы. Он исполнил первую часть своей Первой симфонии, которая произвела сильное впечатление на присутствовавших.

Первая страница партитуры «Интермеццо» М. П. Мусоргского. С автографа

В конце 1860-х годов Мусоргский посещал не только Даргомыжского, Пургольдов, Балакирева и Опочининых. Он стал завсегдатаем музыкальных вечеров артиста русской оперы Петра Ивановича Гумбина, жившего у Кокушкина моста, в доме Куманиной (ныне переулок Пржевальского, дом 16). У Гумбина собирались многие оперные певцы и музыканты. Душою этих вечеров был Мусоргский. Он аккомпанировал певцам, много играл. Особенно любил Модест Петрович потешать присутствовавших различными музыкальными шутками и пародиями.

Об одном таком вечере рассказал анонимный мемуарист:

"Мусоргский был особенно в духе и весь вечер не отходил от рояля. Чего только тут не было. То какая-нибудь общеизвестная ария игралась с таким изменением темпа и такта, что без смеху ее нельзя было слушать, то обе руки артиста исполняли разные пьесы: левая "Lieber Augustin" ("Lieber Augustin" ("Милый Августин" - нем.) - распространенная австрийская и немецкая народная песня.), а. правая вальс из "Фауста". Далее попурри из разных веселеньких полек и вальсов, торжественных гимнов, похоронных маршей, органной музыки и т. п. и во всем этом, то в басу, то в дисканту, неотлучно слышались лихие звуки "Камаринской", всегда строго согласованные с настроением пьесы, в состав которой они вторгались".

После фортепианных пародий Модест Петрович принялся за вокальные. То карикатурно изображал пение знаменитой итальянской примадонны Бозио, то "вдруг ария сопрано прервалась, и совершенно неожиданно раздался бас Петрова, исполнявшего усиленно в нос" арию Сусанина из оперы Глинки. Услыхав ее, сам Осип Афанасьевич, игравший в соседней комнате в преферанс, бросил карты и явился в зал, смеясь и грозя, "что он должен проучить мальчишку, позволяющего себе передразнивать стариков".

В 1868 году Мусоргский по совету Даргомыжского задумал оперу на сюжет комедии Гоголя "Женитьба". По примеру старшего товарища молодой композитор поставил перед собой задачу создать музыку на гоголевский текст, ничего в нем не меняя.

Работа, требовавшая большой изобретательности, увлекла Мусоргского. Он не просто иллюстрировал текст гоголевской комедии, а стремился выразить психологическое состояние действующих лиц посредством музыкального воспроизведения их речи.

"В моей opéra dialogué [разговорной опере] я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонаций, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора", - писал Модест Петрович о своей работе Кюи, который, хотя и иронически относился к поискам Мусоргского, поддерживал его идею создать оперу на неизмененный текст гоголевской комедии.

В конце весны 1868 года Мусоргский уже играл друзьям отдельные отрывки из своей "разговорной" оперы. Она вызвала большой интерес. Даргомыжский был в восторге. Жена Кюи, певица, Мальвина Рафаиловна особенно восхищалась ролью свахи Феклы.

Композитор, по его собственному выражению, ловко "припечатал" персонажей комедии. Слова гоголевского текста, положенные на музыку, необычайно ярко и метко обрисовали характеры действующих лиц - ленивого тугодума Подколесина, болтливой хитрой свахи, шустрого Кочкарева, туповатого Степана.

Роль музыки в "Женитьбе" свелась к подражанию разговорным интонациям. Композитор понимал, что это не исчерпывает возможностей музыки, что ей под силу большее. Суждение о месте и значении "Женитьбы" в своем творчестве он изложил в письме к Шестаковой: ".."Женитьба" - это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю... моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех изгибах ее... Вот идеал, к которому я стремлюсь... Вот почему в "Женитьбе" я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, - это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора".

Процитированное письмо Мусоргского итоговое и в то же время программное. Композитор не только изложил в нем свое творческое кредо, но и наметил цели, к достижению которых стремился. Он сознательно засадил себя "в клетку", сознательно "забыл", что в музыке главное - мелодия. Задача, которую композитор ставил перед собой - выработка предельной выразительности и гибкости речитатива, без этой работы не могла быть решена.

Мусоргский считал "Женитьбу" лабораторным опытом. Через несколько лет он еще более точно определил значение этого эксперимента в своем творчестве: "..."Женитьба" - это посильное упражнение музыканта, или, правильнее, немузыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальнейшим Гоголем".

Написав первое действие, Мусоргский прекратил работу над "разговорной" оперой. Композитор мог считать цель эксперимента достигнутой. Этот опыт принес автору большую пользу, помог овладеть трудным искусством музыкального диалога, открыл тайны создания глубоко жизненных и выразительных речитативов, блестящие образцы которых Мусоргский создал в последующие годы в своих гениальных операх.

Вернувшись в конце августа 1868 года в Петербург из тульской деревни брата, Модест Петрович на этот раз поселился у Опочининых в Инженерном замке. Брат с семьей задержался, - у него возникло намерение окончательно обосноваться в деревне.

...Началась самая счастливая, самая плодотворная, но, увы, слишком рано кончившаяся пора в жизни Мусоргского.

В начале осени у Пургольдов состоялось исполнение "Женитьбы". Мусоргский пел Подколесина, Александра Пургольд - сваху Феклу. Партию Кочкарева взял Даргомыжский. Он собственноручно переписал ее и исполнял с неподражаемым юмором. Аккомпанировала Надежда Пургольд. Она вспоминала, что в том месте, где Кочкарев произносит: "экспедиторченки, этакие канальченки", Александр Сергеевич от смеха все время сбивался. "Модест Петрович немножко далеко хватил", - говорил Даргомыжский.

Мусоргский неоднократно исполнял "Женитьбу" и один - у Кюи, Балакирева и других знакомых. После прослушивания "Женитьбы" в квартире Кюи (на Гагаринской улице, в доме 16) Бородин писал жене: "Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом - неудачная вещь, - невозможная в исполнении".

Письмо Бородина датировано 26 сентября. А через месяц Мусоргский весь уже был во власти нового замысла.