НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Окна европейского качества - пластиковые окна Екатеринбург.


предыдущая главасодержаниеследующая глава

На Большой Пушкарской

...Ранней весной 1934 года Шостакович задумал симфонию на тему об обороне Родины. После захвата фашистами власти в Германии военная опасность нарастала. На собрании Ленинградской композиторской организации Шостакович говорил:

"Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны. Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции и до наших дней.

Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага".

Задуманную Шостаковичем симфонию включили в план концертов Ленинградской филармонии.

Замысел композитора помог осуществить начальник штаба Краснознаменного Балтийского флота Иван Степанович Исаков, впоследствии адмирал флота. Выдающийся моряк, Исаков знал и любил музыку. Бывая на концертах, где исполнялись сочинения Шостаковича, он почувствовал симпатию к молодому композитору и предложил ему познакомиться с военно-морской жизнью непосредственно на какой-либо базе. Обрадованный такой возможностью, композитор попросился на крейсер "Аврора", базировавшийся в Кронштадте. Корабль в то время готовился к боевым учениям. Страна укрепляла обороноспособность" Перед Балтийским флотом ставилась задача высокой готовности к защите морских рубежей. Большое впечатление произвели на Шостаковича выучка моряков, безукоризненный порядок, точность, напряженный ритм морской службы. Участники штурма Зимнего дворца рассказывали ему о дне 25 октября 1917 года.

Кинорежиссер и сценарист С. И. Юткевич
Кинорежиссер и сценарист С. И. Юткевич

Знакомясь с крейсером, он тут лее, в боевой рубке, на палубе пытался сочинять музыку. Записал довольно много - несколько десятков страниц, но, возвратившись в Ленинград, сделал перерыв в работе, объяснив его так: "Зто должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и "технологию". Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала".

Спустя год, в Москве, на Всесоюзной дискуссии о советском симфонизме, он говорил о сложности становления симфонического жанра, призывал к изучению западноевропейского симфонизма, говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника: "Хорошо бы написать такую симфонию. Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она невыполнима".

В апреле 1935 года композитор сообщил в прессе: "Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония... Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля".

Намеченное вылилось в Пять фрагментов для оркестра, написанных за один день, 9 июня 19S5 года.

Летом этого года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических проб, по-прежнему его не удовлетворявших. Чтобы отвлечься, уехал на станцию Сиверская, в небольшой дом отдыха композиторов Жил в комнате с Соллертинским, вместе читали, часто встречались с отдыхавшими тем же летом в Сиверской молодыми композиторами - Василием Соловьевым-Седым, Владимиром Сорокиным.

Осенью в ожидании первенца семья Шостаковича переселилась в небольшую квартиру на Кировском проспекте в доме № 14, построенном жилищным кооперативом работников искусств. Софья Васильевна осталась в прежней квартире на Дмитровском переулке.

Шостакович приступил к сочинению Четвертой симфонии, намереваясь на этот раз довести до завершения работу, в которой хотел выразить свое творческое кредо. К январю 1936 года он закончил первую и в основном вторую части: писал быстро, выбрасывая целые страницы, заменяя их новыми.

В фортепианном изложении симфония была закончена 26 апреля 1936 года. 27 апреля Шостакович писал виолончелисту В. Кубацкому: "Вчера закончил симфонию. Думаю без особого перерыва приняться за струнный квартет. Напряженная творческая работа дает мне радость..." 17 мая Шостакович делился с В. Шебалиным: "Я почти кончил свою симфонию. Сейчас я оркеструю финал (3-я часть). Когда закончу, то, если будет возможность, приеду в Москву показать тебе и еще кому-нибудь".

20 мая 1936 года партитура длительностью в шестьдесят минут была полностью завершена. Родилось огромное, монументальное полотно о человеке своего времени, исключительно широкое по стилистическому диапазону, включавшее усвоенное от Чайковского, Малера, психологизм Достоевского, трагический комизм Чарли Чаплина и, вместе с тем, совершенно оригинальное, ибо, как говорил Ромен Роллан, "лишь только гений накладывает свою лапу на существующую уже форму, он сейчас же делает из нее совершенно новое средство выразительности. И особенно в музыке, где малейшее ударение, пауза, фразировка, ритмическое или мелодическое отклонение могут все видоизменить".

Эмоции звучали в этой симфонии как бы в непосредственности возникновения. От классического контраста частей симфонии Шостакович отказался. В первой части высказывалось главное, вторая развивала психологические мотивы первой части, финал с медленным траурным маршем подводил итог, не разрешая напряжения. Страстная правдивость разжигала чувства. Может быть, единственный раз в своем творчестве Шостакович полностью, безоглядно обнажил эмоции, отказавшись от сдержанности, строгости, расчета. Сам композитор стал героем симфонии и как бы передавал людям свою одержимость творчеством. Когда он спустя много лет отозвался о Четвертой симфонии как "маниа грандиоза", он несомненно имел в виду безудержное изъявление чувств, исступленную исповедальность, столь характерную для Достоевского с его постижением мыоголикости человека, борьбой добра и зла.

Впоследствии в литературе о симфонизме Шостаковича Четвертую симфонию выделяли как наиболее тесно связанную с традициями великого австрийского симфониста Густава Малера. В ней находили изображение жизни "сквозь призму субъективно-лирического восприятия", в ее образном строе отмечали грозную воинственность и шаловливую игру, патетику и меланхолию, в финале даже прямую картину демонстрации. Как ни в одной другой симфонии, здесь велика роль своеобразно преломленных танцевальных ритмов - вальса, польки, канкана и вместе с тем роль сложного многоголосного изложения материала, изобретательной оркестровой фактуры. Многое из того, что получило развитие в дальнейших симфониях, в особенности в Седьмой и Восьмой, было заложено в Четвертой.

...Премьеру Четвертой симфонии автор поручил оркестру Ленинградской филармонии под управлением дирижера Фрица Штидри, с которым познакомился в 1933 году, когда Штидри, покинув фашистскую Германию, приехал в Ленинград и занял должность главного дирижера филармонического оркестра. Выдающийся знаток и интерпретатор классики, Штидри проявлял также интерес к современной музыке - в Берлине он возглавлял немецкую секцию Международного общества современной музыки.

Осенью 1933 года под управлением Штидри в Ленинградской филармонии состоялась премьера фортепианного концерта Шостаковича - солировал автор. Усердие, проявленное тогда дирижером, позволяло надеяться, что и симфонию он подготовит основательно.

Однако совсем неожиданно для композитора Фриц Штидри заявил, что "такую" партитуру он еще никогда в жизни не встречал, и проводил репетиции очень неохотно. К удивлению оркестрантов, репетиции начались не с ознакомления с незнакомой музыкой, как предпосылки дальнейшего разучивания, не с общего проигрывания партитуры, а с работы струнной группы.

Сцена из кинофильма 'Встречный'. Артист В. Р. Гардин в роли Семина Ивановича Бабченко
Сцена из кинофильма 'Встречный'. Артист В. Р. Гардин в роли Семина Ивановича Бабченко

Вторая репетиция прошла не лучше; в кулуарах филармонии стали говорить, что оркестр заставляют играть "сумбурную" музыку.

На следующий день Шостакович попросил симфонию с программы сиять: в творческих делах он действовал без колебаний. Ощущая нежелание дирижера, сопротивление оркестра, рисковать не хотел, да и сам не был уверен в своевременности такого эмоционального обнажения. Своей Четвертой симфонией шагнув далеко вперед, он должен был иметь время, чтобы осмыслить этот рывок...

* * *

30 мая 1936 года у Шостаковичей родилась дочь Галина. К ним переселилась Прасковья Ивановна Демидова, воспитывавшая еще Нину Васильевну, а теперь решившая посвятить себя ее детям. Другой близкий человек Феня Кожунова стряпала, убирала. В квартире на Кировском проспекте стало тесновато. Нашли вариант обмена на четырехкомнатную квартиру на Большой Пушкарской улице в угловом доме № 23/59, на пятом, предпоследнем этаже; после войны, когда выстроили на Пушкарской несколько новых домов, нумерация изменилась - теперь это дом № 29/37, а номер квартиры сохранился прежним - 5. Пока там делали ремонт, Шостакович с женой временно поселились в гостинице "Астория", няню с Галиной поместили на набережной Красного Флота, у родителей жены.

После ремонта квартира на Большой Пушкарской получилась просторной; ироничный Соллертинский окрестил ее "дворцом". Кухня сообщалась с лоджией. Прилегающую к ней комнату отвели под спальню. Рядом устроили кабинет, поставив рояль и подарок тестя Василия Васильевича Варзара - старинные часы: били они звонко, но композитор сразу привык к этому периодическому "аккомпанементу". Из кабинета дверь вела в небольшую столовую, оттуда в детскую. Все комнаты имели выход и в длинный коридор, так что в любую из них можно было пройти, минуя кабинет. В коридоре Нина Васильевна, увлекавшаяся фотографией, устроила маленькую фотолабораторию. Обживали квартиру на Пушкарской прочно, надолго, с хорошим настроением.

Жили и здесь открытым домом. Свободные вечери Шостакович коротал за пасьянсом, играл в шахматы. Любимым, всепоглощающим увлечением оставались футбол и хоккей. Посещал почти все футбольные и хоккейные матчи на стадионе имени Ленина и небольшом профсоюзном стадионе на Аптекарском острове. Страсти к футболу и хоккею отдавался безраздельно, наслаждаясь азартом борьбы, мужеством, ловкостью, атлетизмом; скрупулезно изучал футбольные правила, записался даже в школу футбольных судей, собирал программки матчей, вел годовые таблицы футбольных и хоккейных розыгрышей, был в курсе всех событий в любимых командах - сначала ленинградского "Динамо", потом "Зенита". На матчи с их участием даже выезжал из Ленинграда. Однажды пригласил команду "Динамо" на праздничный обед, играл спортсменам номера из балета "Золотой век". С той поры с нескрываемой гордостью называл капитана ленинградского "Динамо" Валентина Васильевича Федорова своим другом.

Каждой весной перед дачным сезоном супруги уезжали в Гаспру, в санаторий Дома ученых, привычный для Шостаковича еще с памятного 1923 года; там ему хорошо работалось.

На летние месяцы арендовали дачу, то на станции Всеволожской, то в селе Даймище, под станцией Си-верской, обычно с семьями Ирины Васильевны Варзар и Надежды Николаевны Кошеверовой. Сын Кошеверовой Николай был сверстником Галины, муж - кинооператор Андрей Москвин снимал многие фильмы, музыку к которым писал Шостакович.

В любое время года утро Шостакович посвящал труду. Писал, если уж брался за работу, быстро, каждый час выходя из кабинета, чтобы переброситься с кем-либо двумя-тремя словами: так отдыхал. Аккуратный до педантизма, он, однако, не все произведения доводил до конца; иногда начатое бросал, параллельно принимался за несколько работ. Как и прежде, разговоров о том, что пишет, избегал. Если давал интервью, не всегда сообщал о том, над чем действительно работал, но и не отмалчивался, когда объявленное не осуществлялось.

М. М. Цехановский - режиссер кинофильма 'Сказка о попе и о работнике его Балде'. 1933 г. Публикуется впервые
М. М. Цехановский - режиссер кинофильма 'Сказка о попе и о работнике его Балде'. 1933 г. Публикуется впервые

Весной 1937 года его пригласили преподавать в Ленинградскую консерваторию. Ректор Борис Иванович Загурский, разыскав Шостаковича у Софьи Васильевны на Дмитровском переулке, высказал пожелание видеть его среди консерваторских профессоров, Шостакович ответил согласием. Начало работы было облегчено тем, что профессор П. Б. Рязанов на время переезжал в Тбилиси, и его многочисленный класс предстояло распределить среди других педагогов кафедры композиции. Двух своих студентов-второкурсников - Г. Свиридова и О. Евлахова - Рязанов рекомендовал Д. Шостаковичу.

"Ранней весной 1937 года, в один из дождливых ленинградских вечеров, когда учебный год еще был в самом разгаре, наш заботливый профессор представил нас будущему руководителю, - читаем в заметках О. Евлахова. - "Передача" состоялась на квартире у С. В. Шостакович... Дмитрий Дмитриевич много расспрашивал о нас П. Б. Рязанова, заставил поиграть свои сочинения, оживленно беседовал на самые различные темы, интересовался нашими музыкальными вкусами и пристрастиями".

В сентябре Шостакович появился в консерватории, на третьем этаже, в классе № 36, в котором занимались композиторы. В помощь ему выделили двух ассистентов : В. Н. Копанского - по инструментовке и И. Б. Финкелынтейна - по сочинению. Инструментовкой изъявили желание заниматься у Шостаковича вместе с учениками его композиторского класса М. Матвеев, А. Леман, В. Маклаков, Ю. Тихомиров, Б. Клюзнер, М. Левиев.

Класс сочинения стал быстро увеличиваться: в него вступили 10. Левитин, ранее окончивший консерваторию как пианист, В. Флейшман, А. Лобковский, И. Болдырев, О. Добрый, М. Кацнельсон, Б. Толмачев и Г. Уствольская. Класс был "открытым": появлялись и учащиеся других педагогов - Б. Гольц, В. Сорокин.

Как и во все, чем он занимался, Шостакович ввел в педагогический процесс организационную аккуратность и даже педантичность. Приходил на занятия первым и ожидал учеников. При их появлении шел навстречу, каждому пожимая руку и каждого называя по имени-отчеству и только на "вы". Такая естественная учтивость действовала дисциплинирующе.

Уроки шли регулярно. Если профессору приходилось уезжать, пропущенные дни обязательно возмещались: обычно телеграммами он извещал студентов о дне и часах предстоящего занятия в консерватории, не допуская, чтобы они приходили напрасно или тратили время на ожидание. Первые ученики - Левитин, Евлахов сохранили такие телеграммы довоенной поры.

Как складывалась и какой была его методика преподавания?

Орест Евлахов, впоследствии профессор и заведующий кафедрой композиции, отмечал, что "какой-либо выработанной педагогической системы, разработанной и продуманной, у Дмитрия Дмитриевича в первые годы его педагогической деятельности не было". И это верно, если считать системой последовательно ремесленное, часто по необходимости элементарное и тщательное "научение" технологии, детальные исправления сочинений.

Этого Шостакович не делал или почти не делал.

Но примечательно: именно в его классе в первые же годы сформировались уверенные профессионалы-композиторы, владевшие навыками любой композиторской работы, сочинявшие много, активно и по-разному, со свободным, ничем не скованным выявлением индивидуальности.

Несмотря на кажущееся отсутствие системы, преподавание Шостаковича с его первых педагогических шагов имело систему, не ремесленную, а свою собственную - это был его кодекс отношения к искусству, миссии композитора, профессиональной ответственности. Как и всякий большой художник, почувствовав потребность в молодых последователях, единомышленниках, в окружении верящих в него музыкантов, Шостакович с первых шагов поставил учеников в положение коллег. С полным доверяем вводил он их в свой музыкальный мир, сразу воспитывал творческие черты, следуя простому завету Н. А, Римского-Корсакова: "Практика есть лучшее средство научиться". Именно поэтому, а не только вследствие своей доброты, Шостакович никому из желающих попасть к нему в класс не отказывал. Не обладая богатым педагогическим опытом, он интуитивно ощущал, что в композиции творческие данные могут развиться совсем неожиданно и что здесь особенно велика роль интеллекта, воли, роль времени и терпения. Не скудость таланта вызывала досаду, а небрежность, дилетантизм, лень.

Следуя советам С. И. Танеева учить на собственном примере, Шостакович, не стесняясь, но и не подчеркивая своего "я", показывал пример неутомимости, которую старомодно называл "прилежностью". Он требовал, чтобы ученики смело и самозабвенно бросались в море работы, считал непрофессиональным и длительные сомнения, бесконечные переделки. В классе оркестровки он давал задание студентам и сам садился тоже выполнять его. Конечно, он справлялся первым, а далее неизбежно выяснялось, кто из учеников может оркестровать быстрее, лучше.

Темы композиторских работ не регламентировались. Неудачи не обескураживали. Он и здесь соглашался, с мнением Римского-Корсакова о том, что "если ученик стремится к камерной музыке - квартету, трио и т. п. - не надо ему мешать и делать из него композитора опер и симфоний; если он стремится к фортепиано, к романсу и песне, к балету, симфонии или кантате, пусть он сочиняет, развиваясь в этом направлении". Его ничуть не волновало и не удивляло, когда его ученики со второго курса брались писать симфонии, оперы. Риск только стимулирует энтузиазм - так он считал.

Д. Д. Шостакович и кинорежиссер Ф. М. Эрмлер за работой. 1940 г. Публикуется впервые
Д. Д. Шостакович и кинорежиссер Ф. М. Эрмлер за работой. 1940 г. Публикуется впервые

В классе, как вспоминал О. Евлахов, "шла напряженная работа. Занятия всегда проходили оживленно и многолюдно. Сочинение, написанное кем-либо из нас, подвергалось коллективному обсуждению, причем Дмитрий Дмитриевич стремился развить самокритичность вкуса и эстетических оценок у учеников... Его огромное мастерство и высокая композиторская техника позволяли с легкостью находить уязвимые места в наших сочинениях, несколькими мастерскими штрихами улучшать форму и драматургию произведения... Часто он раскрывал нам глаза на возможность образного переосмысления тематического материала, на умение подать этот материал в различных фазах произведения в новом гармоническом или интонационном освещении. Замечания его всегда были очень меткими и точными. Зная огромное количество примеров из мировой музыки, он всегда ссылался на творчество классиков, показывал, как строится форма и как развивается тематический материал. Про себя он говорил, что если у него самого что-либо не выходит, - он открывает партитуры Чайковского и смотрит, как решается там аналогичная творческая задача".

Сам пианист, он не терпел пренебрежения к фортепиано. "На первой же встрече в консерватории, - рассказывал далее О. Евлахов, - Дмитрий Дмитриевич засадил Свиридова и меня за рояль и попросил играть в четыре руки (это была одна из симфоний Моцарта). Помню, что мы очень робели и, будучи вообще недурными пианистами, сыграли первую часть симфонии довольно гладко, но совершенно невыразительно и сухо, что вызвало иронически-добродушную реплику педагога: "Вы очень чисто, очень чисто играете!"" Когда впоследствии профессор О. Евлахов настаивал на исполнительской практике композиторов, он повторял мысль своего учителя о том, что развитие студентов, слабо владеющих инструментом, в особенности фортепиано, проходит медленнее и труднее, чем тех, кто любит и умеет играть, выступать на эстраде. В беседе с молодыми композиторами в 1955 году, опубликованной в журнале "Советская музыка", Шостакович возвратился к этой мысли и, ссылаясь на собственный опыт, отмечал: "Воспитанию молодых музыкантов в большой степени содействует проигрывание классической музыки в четыре руки, изучение партитур... Я много занимался на рояле и научился довольно свободно читать с листа. Очень советую молодым композиторам обязательно приучить себя к этому. Игра на рояле должна входить в ежедневное расписание занятий каждого композитора".

Игра на рояле давала возможность и в классе как бы мускульно осязать музыку. Шостакович любил играть ученикам с листа любые сочинения любого стиля - ему помогали в этом не только пианизм, но быстрота композиторского охвата, способность мгновенного "перевоплощения".

Немногословный, совсем не склонный к душевным излияниям, для многих нелегкий в общении, он быстро и естественно устанавливал дружеские отношения со студентами. Ученики становились как бы членами его семьи, что отнюдь не снижало их уважения к учителю. Эта группа молодых людей, разных по характеру, по степени одаренности, объединялась прежде всего самой личностью Шостаковича, в котором внешняя мягкость сочеталась с внутренней требовательностью.

Вся творческая жизнь проходила сообща, в общем деле. Закончив какое-либо сочинение, Шостакович тотчас же приносил его в класс или приглашал учеников к себе на Большую Пушкарскую, чтобы поиграть. Перед ними представал коллега, которого они должны были судить, и они хорошо знали, что Шостаковичу с его умом и чуткостью нельзя было лгать. На репетициях симфонических премьер ученики тоже всегда появлялись рядом с учителем, чтобы не только слушать, но и сверять услышанное с партитурой. "Вспоминается, - писал О. Евлахов, - большое количество репетиций Шестой симфонии, когда мы, сидя рядом с автором, следили за работой оркестра по рукописной партитуре". Вникая таким образом в "лабораторный процесс" сочинения и исполнения, молодые композиторы проникались интонационным строем музыки Шостаковича, усваивали его приемы.

Возвращаясь с учениками после репетиций, Шостакович имел обыкновение приглашать их к себе, на Пушкарскую, и "угощать" интересным знакомством. Все ученики, конечно, познакомились с Иваном Ивановичем Соллертиыским, привыкли к его едкому остроумию. Чтобы "не ударить лицом в грязь" перед таким эрудитом, им приходилось больше читать, следить за художественной жизнью. Однажды Шостакович привел Евлахова к Юрию Шапорину, чтобы послушать вместе шапоринский романс "Зачем крутится ветер в овраге" на стихи А. С. Пушкина, - романс был посвящен Шостаковичу. Встречались студенты и с Мравинским, Гауком, Шебалиным, дружили с Обориным, Г. Поповым.

Никогда не забывая помощь А. К. Глазунова, Шостакович теперь сам заботился об учениках.

Серьезно заболел Евлахов, оказался в больнице. Шостакович собирает консилиум. Сидит в вестибюле больницы имени Куйбышева, на Литейном проспекте, 56, ожидая выводов врачей. Решение таково: помочь больному может длительное, не менее полугода, пребывание в Крыму. Юная жена Евлахова музыкант Аделаида Турина в отчаянии: денег на поездку им не собрать.

На следующий день Шостакович вновь навещает ученика. Приносит деньги, как отличному студенту, якобы от общественных организаций. Провожает ученика в Крым. Посылает ему вдогонку ободряющее письмо:

"13.IV.1940. Ленинград.

Дорогой Орест Александрович!

Только вчера я вернулся домой после длительного и утомительного пребывания в Киеве и в Москве. Узнал от Аделаиды Семеновны, что Вы благополучно добрались до Ливадии и не без некоторых трудов водворились на месте. Надо полагать, что теперь Ваше здоровье наладится.

С конца апреля я предполагаю быть в Крыму, в Гаспре. Это примерно 10-12 километров от Ливадии. Если Вы будете себя чувствовать хорошо и Вас не бу: дут утомлять визиты, то я буду к Вам заезжать.

С 15-го снова начинаю ходить в консерваторию. Лобковский и Левитин жаждут устроить классный концерт, но у меня почему-то мало энтузиазма к этому начинанию.

Поправляйтесь скорее.

Жму руку. До скорого свидания

Д. Шостакович".

Через полгода, возвратившись из Крыма, Евлахов узнает, что Шостакович вручил ему свои личные деньги.

Учебный год обычно завершался застольем на Большой Пушкарской. Студенческая братия отводила душу. Шутили, гоняли мяч через все комнаты при судействе Шостаковича. Не было общества более веселого, дружеского, простого, чем на этих традиционных весенних пирушках по случаю окончания еще одного учебного года.

Напряженный дисциплинированный труд, благодатная атмосфера общений не могли не сказаться быстро, особенно на восприимчивых талантах. Стал складываться не просто класс Шостаковича, а школа с общими эстетическими принципами, высоким разносторонним профессионализмом, современным уровнем творчества. Симфония для струнного оркестра, романсы Георгия Свиридова на слова М. Ю. Лермонтова прозвучали в филармонических залах. Успешно дебютировал Орест Евлахов, заговорили о совсем юной Галине Уствольской.

Д. Д. Шостакович с учениками в Ленинградской консерватории. 1937 г. Публикуется впервые
Д. Д. Шостакович с учениками в Ленинградской консерватории. 1937 г. Публикуется впервые

Некоторые долго подражали стилю Шостаковича, другие, как Свиридов, пошли своим путем, иногда существенно непохожим на путь учителя. С годами неизбежно крепли собственные вкусы, формировались личные "почерки", но это не мешало сохранять чувство единой композиторской "семьи Шостаковича".

* * *

Отказавшись от исполнения Четвертой симфонии, Шостакович решил писать Пятую. Работал без больших предварительных проб, поисков и нигде о новом замысле не говорил: слишком многое зависело от симфонии.

18 апреля 1937 года Шостакович записал ее первые страницы. Сочинение пошло очень быстро, главным образом, в июне - июле, в Крыму, медленная часть была написана за три дня. Состояние душевной сосредоточенности, полной раскованности напоминало счастливые времена работы над Первой симфонией, е которой Пятая во многом перекликалась: в душе вновь возникали пушкинские "виденья первоначальных чистых дней", их "непреклонность и терпенье". Автобиографичность произведения не вызывала сомнений, но в новой симфонии ощущались перспектива, особый тон, "воздух" - зерно мудрости, пережитого. Поэтому А. Н. Толстой, А. А. Фадеев и многие другие чуткие слушатели единодушно назвали темой произведения становление личности.

Определив главное, Шостакович достиг и того единства стиля, о котором так много размышлял после "Леди Макбет". Теперь все, кто наблюдал развитие композитора, отмечали "ряд новых для Шостаковича качеств симфонии: напевность, близость к русскому народному творчеству, простоту языка, монолитность оркестрового воплощения" - так писал композитор Михаил Чулаки. Сам автор отмечал: "Рождению этого произведения предшествовала длительная внутренняя подготовка... Не все в моем предыдущем творчестве было равноценно. Были и неудачи. И я стремился, работая над Пятой симфонией, к тому, чтобы советский слушатель ощутил в моей музыке поворот в сторону большей одухотворенности, большей простоты". В обретенной зрелости творец знал, что взять от классического: "Традиции и новаторство - нерасторжимые звенья одного диалектического процесса развития искусства, их нельзя рассматривать в отрыве друг от друга, ибо всякое новаторство покоится на фундаменте лучших традиций, и, наоборот, те традиции устойчивы и плодотворны, в которых с самого начала наличествовали элементы, выходящие за пределы породившего их времени... Каждая замечательная традиция была когда-то новаторским явлением, в свою очередь покоившимся на еще более старых традициях... Так из прочных звеньев составляется надежная цепь исторического развития музыкального искусства..."

У Шостаковича всегда была потребность создавать музыку с ясной периодизацией. В этом отношении Пятая симфония знаменовала достижение полной логической соразмерности. В финале симфонии вывод звучал подчеркнуто позитивно. Шостакович объяснял это так: "В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане".; Такой финал тоже подчеркивал классические истоки, классическую преемственность произведения.

Симфонию, законченную 20 июля 1937 года, автор ранней осенью показал в Ленинградском отделении Союза советских композиторов. Ее одобрили.

Премьеру поручили Евгению Александровичу Мра-винскому, балетному дирижеру Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, прошедшему ассистентскую практику у Штидри.

Шостакович едва был знаком с Мравинским. В консерваторию тот поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; "Золотой век" и "Болт" шли под управлением других дирижеров, симфонии "ставили" Н. Малько, А. Гаук. Индивидуальность Мравинского формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся нечасто.

Замкнутый, сомневавшийся в своих силах, он на этот раз без колебаний принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить. "До сих пор не могу понять, - писал он в 1966 году, - как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора..."

Дом № 14 на Кировском проспекте, где Д. Д. Шостакович с семьей жил в 1935-1937 гг
Дом № 14 на Кировском проспекте, где Д. Д. Шостакович с семьей жил в 1935-1937 гг

Возможно, на решение повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт, Однако первые встречи с Шостаковичем разочаровали: "Сколько я ни расспрашивал композитора, - вспоминал Е. А. Мравинскии, - мне почти ничего не удавалось "вытянуть" из него".

Метод Мравинского поначалу огорчил Шостаковича. "Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу, - рассказывал Шостакович. - О каждом такте, о каждой мысли Мравинскии учииял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникавшие у него сомнения".

"Так вот, с Пятой симфонией, - признавался Мравинскии, - я поначалу ничего не мог добиться, даже указаний о темпах. Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время работы за роялем с автором я нарочно брал явно неверные темпы. Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня и указывал нужный темп. Вскоре он "раскусил" мою тактику и стал сам кое-что подсказывать, при этом он избегал "литературной" конкретизации содержания, образных пояснений".

17 ноября начались оркестровые репетиции в том же кропотливом стиле. Лишь перед концертом Шостакович перестал тревожиться за исполнение, поняв, что и "такой метод является безусловно правильным...". Сочинение "собиралось" в единое целое. Мравинскии за пультом отнюдь не был сухо теоретизирующим музыкантом - из тщательного изучения материала рождалось исполнение артистическое и мощное. Чем ближе подходил день премьеры, тем теснее сближались композитор и дирижер, росло доверие Шостаковича, тем яснее ощущал он, что благодаря Пятой нашел "своего" дирижера, творческого единомышленника. Для Малько и Гаука музыка Шостаковича была лишь частью их репертуара, притом далеко не главной. Мравинскии же как симфонический дирижер рождался с музыкой Шостаковича, и тот энтузиазм, который он вкладывал в дебют, убеждал Шостаковича, что этот дирижер действительно сможет принять мир его музыки как свой собственный.

21 ноября 1937 года в Ленинградской филармонии состоялась премьера.

"Зал был переполнен и возбужден... - вспоминал В. М. Богданов-Березовский. - Помнится, Мравинск:ий вышел в тот вечер на эстраду стремительной, уверенной походкой, с совершенно непроницаемым видом. Он стал за пульт столь спокойно и властно, что в оркестре и публике воцарилось доверие к "звуковому слову", которое он должен был произнести. С первых звуков доверие полностью оправдалось. Элемент сенсационности, ощущавшийся в ожидании, исчез. Все поняли: родилось большое, философски глубокое, выстраданное произведение огромной воздействующей силы, в котором мастерство измеряется не совершенством отделки, не богатством фактуры, сразу покоряющими слушателей, а значительностью идейного содержания, концепции".

Успех был огромным: автора вызывали семь раз, публика не расходилась, скандируя "браво, браво!" с нарастающей силой. Соллертинский с Алисой Максимовной Шебалиной вывели Шостаковича из артистической через запасной ход и незаметно уехали.

Пресса поначалу откликнулась на премьеру небольшими рецензиями и интервью. Шостакович высказался об исполнении Мравинского с категорической определенностью: "Первое исполнение музыкального произведения почти всегда или очень часто бывает решающим для его судьбы. Я считаю, что в том благоприятном приеме, который встретила Пятая симфония, очень большая заслуга Е. Мравинского, ее первого интерпретатора".

Дирижер включил симфонию в программу своего выступления на Первом Всесоюзном конкурсе дирижеров в октябре 1938 года, продолжая уточнять исполнительские контуры: сыграл ее Государственный симфонический оркестр СССР. Уровень исполнения был очень высоким. В результате годичной работы над интерпретацией Пятой симфонии основные качества Мравинского как исполнителя музыки Шостаковича определились: монументальность, воля утверждения идеи без малейшей расслабленности, активность развития музыки, сдержанность лирического чувства (то, что сам дирижер называет у Шостаковича "маскировкой чувства"), немногословие, лаконизм точных штрихов и темповых характеристик, импульсивность, твердость, даже "жесткость" ритма.

Счастливым оказалось совпадение: обратившись к классическим закономерностям, подчеркнувшим мощь его фантазии, Шостакович обрел дирижера, которому "отвечали" именно такие качества. Пятая симфония словно создавалась для Мравинского, для выявления именно такой исполнительской индивидуальности. Ни предыдущую Четвертую, ни "Леди Макбет" не смог бы Мравинский передать так, как Пятую, да и никогда не пытался, как не стал он интерпретатором сюжетных вокально-инструментальных полотен, начиная с Тринадцатой симфонии: путь Мравинского определил "чистый" бессюжетный симфонизм зрелого Шостаковича.

После Ленинграда Пятая симфония прозвучала в Москве, Харькове, Архангельске, Хабаровске, Тбилиси. 14 ноября 1938 года Мравинский дирижировал Пятой в Москве, в Большом зале Московской консерватории, 30 ноября - в Большом театре Союза ССР, на заключительном концерте декады советской музыки. В феврале 1939 года симфонию повторили в Ленинграде, в июне 1939 года она прозвучала в Кисловодске. Энтузиазм повсюду был огромный.

Мравинский, знавший сочинение лучше кого бы то ни было, выступил в печати с краткой оценкой содержания симфонии. Он писал: "Пятая симфония Д. Шостаковича - это самое выдающееся произведение из всех созданных за последние двадцать лет. Я считаю, что эта симфония - явление мирового значения. Она потрясает силой и глубиной философского замысла, воплощенного в строгих, подлинно классических по своей простоте и величию формах".

Летом 1938 года Мравинский был утвержден главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии - решающую роль сыграл триумф Пятой, которая с тех пор постоянно звучала под его управлением.

В апреле 1938 года сделали запись симфонии на нескольких пластинках. Партитуру отправили А. Тосканини, Л. Стоковскому, О. Клемпереру. 14 июня 1938 года она прозвучала в Париже в концертах "Песни мира" под управлением Р. Дезормьера, в 1939 году - в Копенгагене под управлением Т. Иенсена.

* * *

После Пятой симфонии приступить сразу к капитальному новому сочинению Шостакович не мог. Требовалась передышка. Задания, заказы пока не торопили, была возможность писать музыку в спокойной обстановке, пробовать разное. 15 апреля 1938 года он наметил темы вокальной симфонии с текстом из поэмы В. В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин", стихов народных поэтов Сулеймана Стальского и Джамбула Джабаева.

Как всегда, когда работа шла медленно, возникали параллельные темы и идеи. Строки Маяковского о В. И. Ленине, слушающем "Интернационал", звучащий со Спасской башни, привели к решению просмотреть имеющиеся редакции музыки гимна. Не удовлетворенный ими, Шостакович написал свой вариант оркестровки для большого симфонического оркестра и хора. Рукой композитора была поставлена ремарка - "величественно" - ведущее указание исполнителям. Так и играл гимн оркестр Ленинградской филармонии, открывая этой музыкой каждый концертный сезон; традиция не нарушалась и во время войны.

Автограф последней страницы песни Розиты из музыки к спектаклю 'Салют, Испания!'
Автограф последней страницы песни Розиты из музыки к спектаклю 'Салют, Испания!'

Шостакович обратил свое внимание и на произведения М. Ю. Лермонтова, сообщил о намерении писать оперу на текст "Маскарада". Казалось, это была безусловно его тема по тонкости психологизма и накалу трагического; он хорошо помнил постановку драмы В. Э. Мейерхольдом в Александрийском театре (ныне Государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина) с музыкой А. К. Глазунова, образы пьесы он чувствовал по игре корифеев Александринки Е. И. Тиме и Ю. М. Юрьева. Но опера не получалась, и он вскоре принял от Театра оперы и балета имели С. М. Кирова заказ на балет "Лермонтов", а Всеволод Мейерхольд задумал для Шостаковича либретто по роману "Герой нашего времени".

Подумывал Шостакович и об опере по роману "Воскресение" Л. Н. Толстого. Его привлекал образ Катюши Масловой - как выражение темы трагедии женщины в дореволюционной России.

Переключения от одного замысла к другому без настойчивой их реализации, колебания, пробы, не удовлетворявшие композитора, оставляли время для исполнительских выступлений. Их вновь стало много. Не раз повторяя в гастрольных поездках свой Фортепианный концерт, Прелюдии, Шостакович охотно играл и в ансамблях, приготовил программу из трех сонат для виолончели и фортепиано - своей, Э. Грига, С. Рахманинова. Концерты прошли в Москве и Ленинграде. С энтузиазмом следил он за артистическими успехами старшего товарища по фортепианному классу, музыканта редкой одаренности Владимира Владимировича Софроницкого, находившегося в зените ела" вы. Вдвоем в Малом зале имени А. К. Глазунова они сыграли Вариации на тему из четырех нот своего учителя Л. В. Николаева.

...Мир и согласие в семейной жизни привели к желанию иметь второго ребенка - сына. Имя ему отец выбрал заранее - Максим, по имени героя картины, шагнувшего с экранов "Ленфильма" в жизнь. Максим Шостакович родился 10 мая 1938 года.

Радость отцовства, радость продолжавшегося успеха симфонии, ощущение того, что он научился управлять своей творческой силой, что каждая трудность в конце концов будет преодолена, придавали новые силы в творчестве, теснее сближали с людьми.

Истинный музыкант, он ничего не упускает в музыкальной жизни; письма к Шебалину полны откровенных суждений о новых сочинениях - Двадцать первой симфонии, романсах Н. Я. Мясковского, "Александре Невском", Семи песнях С. С. Прокофьева, Скрипичном концерте В. Я. Шебалина.

Вспоминая впоследствии тридцатые годы, Шостакович среди композиторов выделял Арама Ильича Хачатуряна, с которым познакомился в 1934 году, а подружился после премьеры его Первой симфонии в Ленинграде, блистательно осуществленной в Большом зале филармонии. Написанная в ознаменование пятнадцатилетия Советской власти в Армении, эта симфония - произведение молодого композитора, только в девятнадцать лет приобщившегося к музыке, - покорила Шостаковича, по его определению, "дыханием свежести, выразительностью и новизной мелодики, богатством красок, наконец, мощным темпераментом. Мы были свидетелями рождения композитора, обладающего смелым и самостоятельным мышлением, своим взглядом на мир, умеющего, несмотря на молодые годы, мастерски решать сложнейшие проблемы симфонического развития, инструментовки. Словом, ни у кого не осталось сомнений: в наше искусство пришел яркий, самобытный и сильный талант, которому суждено было открыть новые горизонты в музыкальном искусстве XX века".

Удивителен неиссякающий восторг перед продолжающимися открытиями в классике: дважды прослушав в Большом зале Ленинградской филармонии "Реквием" Г. Берлиоза, Шостакович пишет Шебалину о потрясении до глубины души и настоятельно советует другу "подогнать свои ленинградские дела так, чтобы быть в Ленинграде и прослушать это произведение".

Письма этих лет, адресованные Шебалину, перед которым Шостакович раскрывался откровенно, полны рассуждений, новостей, живописных зарисовок, которые только при поверхностном прочтении выглядят бытовыми. Прежняя доверчивая наивность сочетается в них с острой психологической наблюдательностью. Проблема справедливости волнует его не только в творчестве, но - что не менее важно, - в житейском плане. Он ищет на нее ответа в литературе, расширяет круг чтения. Перед поездкой в Москву нетерпеливо просит Шебалина, имевшего обширную библиотеку, приготовить для него книги А. Мюссе. Исторический психологизм восхищает его в романах Лиона Фейхтвангера.

Исполнение фортепианного квинтета автором и квартетом им. А. К. Глазунова. 1940 г
Исполнение фортепианного квинтета автором и квартетом им. А. К. Глазунова. 1940 г

Очевидная широта его творческого диапазона позволила Матвею Блаитеру, руководившему Государственным джаз-оркестром, предложить Шостаковичу написать пьесы для джаза. Прослушав в Москве джаз-оркестр, ознакомившись с его составом, Шостакович предложил джазовую Сюиту: ее тотчас же включили в большую концертную программу, показанную в Колонном зале Дома Союзов и в Кремле, вместе с новой песней Блантера "Катюша", быстро ставшей всенародно популярной. Сюита Шостаковича из трех танцев - Вальса, Польки, Фокстрота - значительного успеха не имела. "Инструментовка прозрачная, изумительно звучала, - вспоминал Блантер, - но сама музыка все-таки не была джазовой, да и подача ее в чисто концертном плане не благоприятствовала успеху".

Интерес к легкой музыке, желание испробовать себя и в этом виде творчества сказались также в неосуществленных планах постановки оперетты И. Штрауса "Венская кровь" в редакции и оркестровке Д. Шостаковича. Составленная в конце прошлого века из разной музыки замечательного мастера вальса, оперетта успешно шла в столице Австрии. Ленинградский Малый оперный театр поручил драматургу В. Я. Типоту написать русский текст, а Г. М. Ярону - популярному комедийному актеру - разработать режиссерский план.

Шостакович охотно взялся за музыкальную часть; вместе с И. И. Соллертинским его часто видели в театре на спектаклях оперетты. Постановку по планам отложили на 1941 год, а пока решено было ввести в "Цыганского барона" польку для талантливой танцовщицы Г. И. Исаевой; выбрали одну из полек Штрауса, Шостакович написал партитуру. Полька завоевала колоссальную популярность. Тогда для "биса" поставили другую польку Штрауса, им самим оркестрованную. Но увы... ее сыграли только два раза: она не имела успеха. Даже яркий оркестр Штрауса звучал тускло после оркестра Шостаковича.

В сущности, только Первый квартет оказался завершенной серьезной партитурой 1938 года. Он начал писать его без особых мыслей и чувств, считая, что ничего не получится: ведь квартет - один из труднейших музыкальных жанров. Первую страницу написал в виде своеобразного упражнения в квартетной форме, не думая когда-либо его закончить и выпустить. Но потом работа над Квартетом увлекла его. Первое исполнение Квартета состоялось 10 октября 1938 года. Играл Ленинградский квартет имени А. К. Глазунова. По сравнению с премьерой Пятой симфонии, это, конечно, не было событием, но для Шостаковича оно имело значение: он убедился, что может и должен писать для квартета, писать камерную музыку, что есть великолепные интерпретаторы такой музыки, не уступающие известному Московскому квартету имени Бетховена и притом находившиеся рядом, в консерватории.

Через месяц, 16 ноября 1938 года, Квартет исполнили в Москве "бетховенцы". Наметилось соревнование в интерпретации камерных сочинений Шостаковича: их ждали и "глазунозцы", и "бетховенцы", претендуя на право премьеры.

А Мравинский терпеливо ждал новой симфонии.

Ничего не объявляя, как и перед Пятой, Шостакович удивил контрастом: написал симфонию, не похожую на предыдущую, - сравнительно небольшое сочинение, начинавшееся с развернутой медленной части, с двумя быстрыми частями, без размаха и масштабов "большой" симфонии.

Получив симфонию осенью 1939 года, Мравинский быстро выучил ее с оркестром. 5 ноября в Большом зале Ленинградской филармонии состоялась премьера. Отклики оказались противоречивыми. Критики спорили о концепции такого произведения; настроенные на "волну" Пятой, они чуяли здесь подвох, скрытую, а может быть и явную - в Скерцо - иронию молодого человека, чью "колючесть" знали. Он, казалось, утвердившийся в большом симфоническом стиле, снова удивлял крутыми сменами, неиссякаемой страстью к неиспытанному, к риску, от идеальных пропорций Пятой обратившись к подчеркнуто "идеальной" диспропорции Шестой.

Критике подверглись несколько положений симфонии. Во-первых, новизна драматургических соотношений между частями, их независимость друг от друга; во-вторых, одноплановость первой части: в-третьих, отсутствие привычной в симфонизме контрастности: в каждой части преобладало одно состояние, одна мысль. Огорченный Шостакович для успокоения, откликаясь на просьбы "бетховенцев" и "глазуновцев" о новом камерном сочинении, стал писать Квинтет из пяти частей: Прелюд, Фугу, Скерцо, Интермеццо, Финал, Первые исполнения Квинтета с участием автора почти одновременно прошли в Ленинграде (Квартет имени А. К. Глазунова) и в Москве (Квартет имени Бетховена), причем в программе традиционной Четвертой декады советской музыки и эстрады камерное сочинение соседствовало с другими его работами - фортепианными прелюдиями, романсами на слова А. С. Пушкина, Квартетом, а в завершение декады была исполнена Пятая симфония. Сам автор отмечал: "В декаде мои сочинения представлены довольно разносторонне... Это как своего рода творческий отчет".

Коммунистическая партия постоянно заботршась о дальнейшем творческом росте талантливого советского композитора. За Квинтет он получил Государственную премию первой степени. Это была вторая большая награда Родины после ордена Трудового Красного Знамени, которого Шостакович был удостоен в 1940 году ва заслуги в развитии советского музыкального искусства.

Сестра композитора 3. Д. Шостакович
Сестра композитора 3. Д. Шостакович

Весной того года он привез в Гаспру почти законченную по авторскому клавиру оркестровку оперы М. П. Мусоргского "Борис Годунов". К этой работе, как нередко у него бывало, побудило юбилейное событие: в 1939 году отмечалось столетие со дня рождения М. П. Мусоргского. Шостакович возглавлял юбилейный организационный комитет, состоявший из представителей ведущих художественных учреждений Ленинграда. Работали активно: запланировали и провели 150 лекций о М. П. Мусоргском, конкурс на лучшее исполнение его вокальных сочинений. Шостакович участвовал в составлении программы юбилейного вечера в Большом зале Ленинградской филармонии. Доклад поручили И. И. Соллертинскому. По предложению Шостаковича в концерт вместо сцены "В корчме" из оперы "Борис Годунов" включили сцену "Под Кромами" из той же оперы, сочинения Мусоргского пел известный певец-бас П. 3. Андреев. На торжественном вечере в Большом зале Ленинградской филармонии Шостакович произнес вступительное слово об историческом значении творчества М. П. Мусоргского.

Сложившийся в юбилейные дни замысел оркестровки оперы "Борис Годунов" был закреплен осенью 1939 года переговорами с Театром оперы и балета имени С. М. Кирова. Наметили, что музыкальную сторону постановки примет на себя главный дирижер театра А. М. Пазовский. К весне 1940 года Шостаковичу осталось оркестровать последнюю картину, которую он называл "одним из превосходнейших кусков "Бориса Годунова"". Работал с необычайной тщательностью, советуясь с Шебалиным об отдельных деталях. По партитуре записал клавир.

Друзья-музыканты, знавшие о большой, трудоемкой работе, считали ее временным отвлечением Шостаковича от собственного творчества" И лишь в перспективе будущего, спустя десятилетия, когда Шостакович оркестровал другую оперу Мусоргского - "Хованщину" и обе они нашли сценическое воплощение в его редакции на советской и зарубежной оперных сценах, стала ясной принципиальная роль такой деятельности и для оперного искусства в целом, и для композиторской биографии Шостаковича. Глубокое проникновение в суть поисков великого русского композитора помогло Шостаковичу достигнуть высот вокальной выразительности, определилась особая близость ему стиля Мусоргского.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"