Страна встает со славою... [1979 Хентова С.М. - Шостакович в Петрограде-Ленинграде]

В тридцатые годы современная и историко-революционная темы занимают ведущее место в работе Шостаковича - соратника выдающихся советских режиссеров, зачинателей звукового кино.

Первыми решили пригласить молодого музыканта для написания киномузыки Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.

К началу 1929 года эти молодые режиссеры, одному из которых было двадцать семь лет, другому двадцать четыре, сняли фильм "Новый Вавилон". К прославленному фильму Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин"" немецкий композитор Майзель сочинил специальную музыку. И тогда Козинцев и Трауберг решили сделать аналогичный заказ для "Нового Вавилона". По их настоянию неутомимый Адриан Пиотровский, руководивший в то время Художественно-сценарным бюро Ленинградской фабрики "Совкино" (так назывался будущий "Ленфильм"), направил письмо в центральное правление "Совкино", предлагая установить систему заказов киномузыки профессиональным композиторам в процессе работы над фильмом. "При таком методе, - писал Пиотровский, - мы не только избежим каких-либо трафаретов, но в большинстве случаев будем иметь действительно вполне художественное музыкальное произведение, а порою, полагаем, даже и весьма талантливое, особенно, если иметь в виду, что в Ленинграде имеется довольно много молодых и значительных музыкальных сил".

Поскольку "Новый Вавилон" был готов, решили р виде опыта поручить режиссерам подыскать композитора. "Стали советоваться, кого бы взять. Называли разных... Кто-то сказал: - В Малеготе ставят оперу "Нос". Эксцентрично. Вашего плана. Мы послали ассистента позвонить Шостаковичу и пригласить в студию. И вот явился невысокого роста изящный молодой человек, выслушал наше предложение и сказал со старомодной учтивостью: - Почту за большую приятность. - А мы отправились в Малый посмотреть и послушать, что за онера "Нос": убедились, что в выборе не ошиблись" - так вспоминал Л. Трауберг.

Дом № 12 по Пушкинской улице, где жил И. И. Соллертинский

Руководство кинофабрики, не до конца доверяя профессионализму молодого композитора, в помощь ему для оркестровки пригласило дирижера М. Владимирова. Шостакович внимательно прочитал сценарий - трагическую историю любви парижской продавщицы из магазина "Новый Вавилон" Луизы и версальского солдата Жана. События жизни действующих лиц связывались в фильме с героической историей Парижской коммуны, с отношением к ней разных слоев французского общества. Сплетение сложных драматических линий требовало музыки многоплано вой. "Мысли были общими, - подчеркивал Козинцев, - не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем"; для Шостаковича это значило, как он говорил, "быть в темпе и ритме картины".

Ассистенту-режиссеру Надежде Николаевне Кошеверовой поручили показать композитору отснятые эпизоды.

"Как-то Козинцев попросил: "Придет композитор Шостакович. Сходите за ним наверх, а то ему нас не найти". Я поднялась наверх, в огромный кабинет. Никакого Шостаковича не увидела. Сидел в кресле какой-то мальчик в черном пальтишке. Возвратилась, говорю Козинцеву: - Шостакович не пришел, там мальчик в кабинете. - Так это и есть Шостакович. Ведите его! - Внизу помещалась монтажная с маленьким экраном и демонстрационным аппаратом. Я "прокручивала" по нескольку раз отдельные сцены. Шостакович запоминал, отмечал куски. Нужно было торопиться - работали день и ночь".

"Шостакович, - рассказывал Л. Трауберг, - написал музыку быстро. Превосходную музыку. Своего рода киносимфонию, в которой сплетались "Марсельеза", Оффенбах, канкан и Чайковский, и чистая лирика Шостаковича в сцене прощания Луизы и Жана".

Оркестры должны были этой музыкой сопровождать кадры на экране, но она уже органично входила в ткань фильма, предвосхищая будущее звуковое кино. Режиссеры были очень довольны и быстро сдружились с композитором; он стал завсегдатаем студии ла проспекте Красных Зорь (ныне - Кировский проспект), дом № 10, появляясь здесь не только в связи со своей работой. Ему были интересны споры, обсуждения проблем кино; маленькие режиссерские комнатки, оборудованные в помещении бывшего ресторана "Аквариум", всегда были полны киноэнтузиастами.

На просмотре "Нового Вавилона" в "Совкино" Шостакович играл музыку сам. "После показа счастливый и растерянный композитор отправился с нами в Москву, - рассказывал Трауберг. - Утром состоялся московский показ. Картину и музыку изругали. Нас обвинили в растрате денег, безобразии, пропаганде танцулек. Эйзенштейн и Александров безуспешно пытались нас поддержать. Шостакович отнесся к неудаче с выдержкой. В Ленинграде нас снова ожидал провал". Дирижеры музыки не поняли, да и стремились на этом примере доказать нецелесообразность самой системы заказов киномузыки композиторам. Шостаковича обвинили в непонимании кино, самонадеянности, просчетах оркестровки. На третий день демонстрации картины музыку с исполнения сняли. Лишь в 1974 году партитуру разыскал и восстановил дирижер Г. Рождественский, составил сюиту, записанную на пластинки ансамблем солистов под его управлением. "Ну, а мы тогда считали, что композитор нас бросит", - вспоминал Трауберг.

Однако Шостаковича уже захватил азарт киноработы. Интуитивно он ощущал: вот область, где могла полностью проявиться способность идти "впереди времени" - ведь здесь на музыку меньше всего влияли каноны, наслоения прошлого, утвердившиеся штампы: молодость искусства открывала безграничный путь эксперименту. Студия для всех, кто к ней приобщался, становилась не только местом работы. "Это был, - по словам С. Юткевича, - одновременно и тот жизненный университет, в котором формировались мы и как художники, и как люди".

По предложению Шостаковича Юткевич поселился на улице Марата, заняв в квартире Шостаковича маленькую комнату слева от входа. Зажили общей семьей. Остроумный собеседник, восприимчивый к музыке, Юткевич вошел в круг музыкантов, собиравшихся у композитора, знакомил их с кинематографическими проблемами. Захаживали Козинцев и Трауберг с неиссякаемым запасом идей, невероятных историй, рассказов для новых фильмов.

В Ленинграде рождалось советское звуковое кино - то чудо, которое Шостакович предчувствовал з музыке к "Новому Вавилону", чудо речи и музыки с экрана. В лаборатории на Полюстровекой набережной изобретатель Александр Федорович Шорин продемонстрировал ему опытный образец звукозаписывающего аппарата. Мечтаниям и идеям, еще недавно, казалось, рухнувшим с неудачей оформления "Нового Вавилона", теперь техника давала реальную опору.

Козинцев и Трауберг решили снимать следующий фильм - "Одна" - с использованием звука. Без колебаний Шостакович согласился писать музыку. В основу сюжета фильма положили газетное сообщение о самолете, посланном для спасения сельской учительницы, заблудившейся в зимнюю пору в тайге. Г. Козинцев и Л. Трауберг написали сценарий. Большую часть съемок провели на Алтае. Возвратились в Ленинград для звукооформления и досъемок: так как фильм был уже звуковым, строили планы включить в него песню, большие симфонические отрывки.

В полном виде намеченное осуществить не удалось из-за несовершенства звукозаписи: шум камеры заглушал голос. Речь синхронно записать не смогли. От песни на стихи Николая Заболоцкого "Какая хорошая будет жизнь" пришлось оставить только первую фразу: ее сделали закадровой. Зато увеличилось количество музыкальных эпизодов, сопровождавших действие. Увлеченные открывающимися возможностями звучания непосредственно в кадре, Г. Козинцев и Л. Трауберг не скупились вводить музыку, где только можно было, поручая ей многие смысловые, драматические акценты. Еще в ТРАМе, в спектакле "Выстрел", остроумно заменив речь бюрократа - набор трескучих бессмысленных фраз - звучанием валторны, Шостакович в фильме "Одна" пошел дальше - сочинил Длинный инструментальный "разговор" бая, воспроизводя его обращение к пастухам и учительнице: в этом номере безусловно продолжались и опыты оперы "Нос" с ее музыкальной речью. Сюжет фильма позволил композитору впервые сочинить большие фрагменты лирической напевной музыки с народно-песенными интонациями.

Цельного симфонического развития достигнуть ш этой ленте не удалось: цепь номеров создавала ощущение пестроты, а иногда и перенасыщенности музыкального оформления. Шостакович еще только открывал для себя специфику звукового фильма, его закономерности; справедливо говорил он, что, несмотря на обилие музыки, "это была картина старого, немого стиля. Пути, способы и решения для подлинно художественного сочетания звука и изображения в те годы только отыскивались".

В том, что Г. Козинцев и Л. Трауберг первыми поверили в Шостаковича как кинокомпозитора, заключался залог будущих общих больших достижений.

После фильма "Одна" Г. Козинцев и Л. Трауберг перешли к съемкам документальной ленты "Путешествие в СССР", предполагалось, тоже с музыкой Шостаковича. Но его пригласил Сергей Юткевич для оформления фильма "Златые горы"; по рекомендации Шостаковича с Г. Козинцевым и Л. Траубергом согласился работать В. Шебалин, а Шостакович с весиы 1931 года, как только прошли премьеры балета "Болт" и спектакля "Правь, Британия!", занялся фильмом "Златые горы".

Д. Д. Шостакович и И. И. Соллертинский. 1935 г

Немой вариант фильма под первоначальным названием "Счастливая улица" был снят еще в 1930 году, однако, учитывая реальные воможности звукового оформления, решили включить ряд звуковых эпизодов, а отснятое дополнить музыкой без ограничений объема. Звук в кино был завораживающей новинкой, действовавшей на зрителей неотразимо. Сами режиссеры словно бы подчинились его власти: дискуссия о роли звука отходила в прошлое. Даже упорство Чарли Чаплина, оставлявшего свои фильмы "немыми", опасавшегося, что звук разрушит власть его мимики, пластики, комизма, лирического обаяния - даже этот пример не мог остановить неодолимого движения кинематографа к звуку.

В студиях и во дворе здания на проспекте Красных Зорь, где велись съемки, происходили необычные сцены.

Вальс духового оркестра по разметке Шостаковича должен был звучать издалека, постепенно усиливаясь, и оркестр начинал играть на большом расстоянии от микрофона, передвигался вместе с дирижером по его знаку, пока не подходил к микрофону почти вплотную.

Иногда от громкого звука нить микрофона лопалась и приходилось бежать на Полюстровскую набережную к Шорину для починки.

Порой техника вступала в конфликт с требованиями композитора и начинались бурные споры: Шостакович не уступал, и его необыкновенное слуховое восприятие, как правило, побеждало сопротивление звукорежиссеров. Считалось, например, что струнные инструменты в записи не звучат, а он написал Галоп с полным составом струнного оркестра, и неожиданно выяснилось, что запись получилась. С тех пор в кинозаписи стали использовать струнные группы оркестра. Прослушав фразу для двух труб, композитор нашел, что она звучит "жидко" и нужно записать шесть труб. Это было неслыханным - мощь шести труб на пленке, но все-таки на следующий день вызвали шесть трубачей, Шостакович слушал их через микрофон-усилитель и снова доказал, что такая звучность возможна.

Шостаковича видели то у режиссеров, то в монтажной, то за терпеливой технической работой: вместе с дирижером металлическими скрепками соединял он куски музыкальной фонограммы, делал купюры.

Наступала пора проб, закладывавших основы эстетики киномузыки. В этом плане "Златые горы" явились значительным шагом советской кинематографии вперед. До "Златых гор" Шостакович не ощущал принципиальной разницы между тем, что делал в театре и кино: писал киномузыку как театральную - номера, эпизоды по согласованности с режиссером. Теперь техника при разнообразном, без антрактов текущем изображении, частых сменах места действия, крупных планах, позволявших подчеркнуть психологические нюансы, направляла к симфонизации, использованию лейтмотивных связей, масштабных и разнообразных форм, к цельности, динамизму музыкального развития фильма.

Для начала фильма композитор написал стремительный танец, эмоциональным лейтмотивом стал вальс - банальная тема в духе бытовых танцев, которых немало наслушался Шостакович в детстве. Впервые использовал Шостакович народный романс "Когда б имел златые горы и реки, полные вина...", Прием введения популярных мелодий в исполнении персонажей перешел затем в последующие фильмы. Звучала в "Златых горах" и сложная форма фуги, написанной для органа и большого симфонического оркестра - она иллюстрировала сцены стачки. Достаточно развернутыми были Вступление, Интермеццо, Марш. Впервые в советском кино музыка как бы вышла за пределы фильма. Шостакович счел возможным представить ее в виде Сюиты из шести номеров - Вступление, Вальс, Фуга, Интермеццо, Похоронный марш, Финал, - исполненной в том же 1931 году оркестром Большого театра СССР под управлением А. Мелик-Пашаева. Вальс с участием автора, сыгравшего фортепианную партию, был записан позднее на кинопленку в виде эффектного концертного номера: он остался одним из немногих звучащих "документов", запечатлевших игру Шостаковича-пианиста.

В целом фильм "Златые горы" упрочил связи кинематографа и музыки, выдвинул решения, продолженные и укрепившиеся в следующем фильме "Встречный".

Этот фильм посвящался уже советскому рабочему, новому отношению к труду; воссоздавались реальные драматические события в производственных коллективах. В то время на ленинградском заводе имени Карла Маркса рабочие-коммунисты выступили с инициативой, названной встречным планом.

О том, как это произошло, рассказал многие годы спустя на страницах газеты "Смена" Григорий Васильевич Игнатьев - в прошлом секретарь партийной ячейки ватерного цеха: "В 1929 году, несмотря на трудности, мы приступили к выпуску первых советских ватерных машин... К новому, 1930 году был изготовлен опытный образец ватера... В январе мы собрали десять ватеров, в феврале - пятнадцать, в марте - двадцать, а в апреле получился самый настоящий... прорыв. В то время я уже был секретарем партячейки. Невыполнение плана переживал, как личную драму. Пошел к заведующему мастерской. Он, выслушав меня, стал успокаивать... Не мы ведь в конце концов виноваты - отливок чугунных нам недодают, инструмента хорошего нет. В общем, не получился у меня разговор с заведующим. Коммунисту Василию Грабницкому дал поручение - поговорить с рабочими из смежных цехов... Растолковали товарищам, как важен наш заказ, какая угроза нависла над его выполнением. Заручившись их обещанием, я собрал членов партячейки, пригласил директора завода Крайнева, парторга Безбрежного и заведующего мастерской. Именно об этом собрании поэт Александр Безыменский написал: "Ну, а потом на собранье завода мощный закон революцией дан. Выше его не хотим и не знаем! Видите, встречный идет промфинплан".

Кинорежиссеры Г. Козинцев (слева) и Л. Трауберг

Однако тогда мы вовсе не думали, что это собрание войдет в историю. Проходило оно довольно резко и напряженно. Заведующий сказал, что план можно будет выполнить, если дирекция даст три тысячи сверхурочных часов. Крайнев сразу же ответил отказом, заявив, что машины тогда обойдутся слишком дорого, а они должны быть дешевле английских. Заведующий настаивал на своем, утверждая, что выполнить план - вообще немыслимое дело. Вот тогда и сказали свое слово мы, рабочие. Прозвучало оно по-деловому: к концу месяца изготовим пятнадцать запланированных ватеров без сверхурочных часов работы... Обязуемся сделать шестнадцатый станок в подарок предстоящему XVI съезду нашей партии. Встречный план - первый в истории - был принят! Основная нагрузка легла, конечно, на плечи коммунистов. Никогда не забуду своего разговора е Грабницким... Василий не подвел. В паре с молодым рабочим трудился старый опытный разметчик "дедушка" Иванов... Трудностей было немало. Некоторые саботировали выполнение встречного плана... Видно, не очень по душе пришелся кое-кому наш революционный порыв, молодой энтузиазм. Месяц еще не закончился, а мы уже приступили к изготовлению шестнадцатого ватера. Так как это был подарок партсъезду, делали мы его безвозмездно. К чугунной станине прикрепили красное полотнище... Тяжелые и счастливые были дни!"

Они продолжились на киностудии, где молодые создатели фильма - Юткевич, Эрмлер, Шостакович тоже были охвачены энтузиазмом, заключили даже договор о содружестве с заводским коллективом. Выезжали туда не раз, чтобы познакомиться с инициаторами Встречного. В сценарий вошел и Василий, и "дедушка" Иванов - разумеется, в обобщенных фильмовых ситуациях. Хотели съемки произвести на заводе, но это затянуло бы сроки выпуска картины, усложнило бы ее техническую сторону, поэтому макет цеха построили в киностудии, а натурные сцены снимали на набережной Невы и в других местах Ленинграда.

Выпуск картины приурочили к пятнадцатилетию Великого Октября. С. М. Киров говорил, что "постановка фильма "Встречный" такое же партийное и советское дело, как любая хозяйственно-политическая работа". Фильм стал детищем не только кинематографистов. По словам С. Юткевича, "Встречный" рос, "как один из культурных первенцев всего города Ленина. Поэтому работалось так радостно и легко".

Стремление режиссеров в "производственном" фильме показать героев живыми людьми, со сложными личными и общественными конфликтами помогало Шостаковичу еще смелее, чем в "Златых горах", симфонизироватъ партитуру. В музыке фильма явственно различались песня и симфонические, инструментальные эпизоды. Как он отмечал позднее, именно в этот фильм "впервые в советском кино была введена увертюра, построенная по принципу оперных увертюр. Она намечала тему произведения, знакомила зрителя с его мотивами, давала эмоциональный настрой картине". Подчиняясь зрительным впечатлениям, запоминая увиденные сцены сразу, композитор подчас прямо иллюстрировал их звукоизобразитель-ными средствами: просмотрев сцену, где на набережной появлялись велосипеды, спросил у С. Юткевича, ка какой секунде они возникают в кадре, и в тот же момент зазвучало в музыке нечто похожее на велосипедные звонки. Но чаще сроки настолько "поджимали", что музыка создавалась параллельно съемкам. Шостаковичу приходилось заготавливать музыку и заранее, не видя отснятого материала, руководствуясь лишь сценарием, режиссерским рассказом. Так, в частности, делалась сцена шествия Бабченко со знаменем. Исполнитель роли Бабченко В. Р. Гардин вспоминал: "Шествие со знаменем" было впоследствии озвучено очень хорошей музыкой композитора Д. Д. Шостаковича. Но я услышал эту музыку после того, как сыграл эпизод со знаменем, а композитор увидел самый эпизод на экране после того, как была написана им музыка... Если бы я знал эту музыку до того, как начал сниматься, несомненно провел бы "шествие со знаменем" несколько иначе. Думаю, что если бы Д. Д. Шостакович увидел эпизод на экране до того, как стал писать музыку, вероятно, написал бы ее тоже несколько иначе...". И, однако, сцена в фильме и драматургически и музыкально стала одной из удачных, ибо композитору важны были не только детали сценического поведения, а суть душевного состояния героя, основная эмоциональная краска.

Мысль о введении в фильм "производственной" песни родилась не сразу и принадлежала Фридриху Эрмлеру. Он предложил не подражать фольклорно-бытовой стилизации, какой были песни в "Златых горах", а сочинить рабочую песню - ее условно назвали поначалу "Утренняя песня", причем сразу решили, что она прозвучит со вступительных титров прямо в кадрах, что было новшеством. По определению Шостаковича, песня "становилась лейтмотивом фильма, раскрывая его оптимизм, энергию". В этом заключалась для композитора особая трудность. Прежние его песни были вставными номерами для театра. Здесь, во "Встречном", требовалась песня - стержень драматургии произведения, обращенного к многомиллионной аудитории.

Стихи для песни были заказаны Борису Корнилову, талантливому поэту, выпустившему в 1928 году книгу стихов "Молодость". Автор посвятил ее Ольге Берггольц. С этой книги двадцатипятилетний парень, приехавший в Ленинград из нижегородской глубинки, чем-то похожий на Есенина, сразу был замечен в писательской среде.

В 1931 году вышел другой сборник Корнилова - "Первая книга", где лирические мотивы, типичные для поэта, звучали более обобщенно; тогда же он начал писать одну за другой массовые песни: "Песню революционных казаков", "Октябрьскую", "Интернациональную" - они свидетельствовали о большой музыкальности поэта.

Стихи для "Встречного" Корнилов, по свидетельству очевидцев, писал в студии, среди декорации, сразу, с ходу. Пиотровский их критиковал. Корнилов сочинял новые. Некоторые из этих стихотворных вариантов сохранились у Шостаковича, например:

Среди съемок, в лихорадочном темпе, то не поспевая за сочинявшейся музыкой, то обгоняя ее, в конце концов родились емкие, светлые стихи, вошедшие в золотой фонд поэзии тридцатых годов:

Следуя тексту Корнилова, Шостакович добивался мелодии веселой, солнечной, легкой. Песня должна была рождать чувство ликующей радости, должна была стать песней о великом времени.

Мелодия долго не давалась. Шостакович - редкий случай в его практике - придумал десяток вариантов. Сохранились четыре - по ним можно судить, как шел творческий поиск. Ритмическая структура песни установилась сразу, но только при последней пробе удалось добиться лаконичных контуров, легкости, "полетности" мелодии. В ней органически сочетались светлый марш и песня. Мелодия быстро запоминалась, легко пелась. Ее запели уже на студии, во время записи эпизода "белые ночи". Эти кадры стали лучшими в фильме: под мелодию скрипки проплывали картины спящего Ленинграда, Нева, Медный всадник.

Рабочие приняли песню с воодушевлением, песню, как вспоминал Г. В. Игнатьев, "казалось бы, о чем? О промфинплане - песню, с которой легко шагалось ранним утром на смену, легко работалось".

Киностудия 'Ленфильм'. Фото 1978 г

Шостакович намеревался продолжить сотрудничество с Корниловым: поэту заказали текст песни для фильма кз комсомольской жизни. В связи с этой работой Шостакович навещал Корнилова, они обдумывали вместе будущую песню, но фильм снят не был.

А "Песня о Встречном" быстро стала всенародной, популярной, способствуя известности и композитора и поэта. Ольга Берггольц отмечала спустя четверть века: "Одна его песня все эти годы бродила по свету - она жила, радовала людей - старых и молодых, звала их упрямо и весело, строго и легко". "В конце концов эта мелодия потеряла автора - случай, которым автор может гордиться", - говорил Шостакович, обычно редко и скупо высказывавшийся о своих созданиях. Поэт Евгений Долматовский назвал ее "музыкальным образом целой эпохи", имея в виду период первых пятилеток. Ветеран Французской компартии Фернан Гренье рассказывал, как французские коммунисты, услышав песню на первомайской демонстрации 1935 года в Москве, тотчас ее запомнили и увезли во Францию вместе с самыми волнующими впечатлениями о новой России: "Мы запомнили и полюбили строки "Страна встает со славою на встречу дня"".

В 1933-1934 годах "Встречный" демонстрировался в Чехословакии, Польше, США, Японии. Если учесть, что несколько ранее и "Златые горы" были показаны в Италии, Китае, Франции, станет понятно, почему именно эти фильмы способствовали и международной известности композитора. В Швейцарии "Песня о Встречном" даже трансформировалась з свадебную песню.

"Встречный" положил начало потоку массовых ки-нопесен. Не вызывает сомнений влияние этой песни на творчество И. О. Дунаевского: он упоминал ее ие раз как образец массовой песни, выражающей "идею фильма, чувства действующих в нем людей".

Именно "Встречный" с его песней открыл серию фильмов, которые позволили впоследствии, в "Истории советского кино" указать, что с тридцатых годов музыка Д. Шостаковича в кинофильмах "становится документом эпохи, позволяющим точно датировать время действия". С этих фильмов, как формулировал сам композитор, "музыка, сочетаясь с киноизображением, порой приобретает новое значение, рождает некий третий жанр", соединяющий черты симфонические, оперные, песенные. Выпуск "Встречного" в ноябре 1982 года почти совпал с окончанием сочинения оперы "Леди Макбет", и в совокупности можно было говорить о завершении определенного творческого этапа биографии композитора.

Вскоре после "Встречного" Леонид Трауберг рекомендовал Шостаковичу Михаила Михайловича Цехановского, коллегу по "Ленфильму". Иллюстратор книг, Цехаиовский пришел в кино, не имея никакого представления о специфике киноработы. Пришел к Пиотровскому с папкой рисунков к "Почте" С. Я. Маршака - книжке, которую иллюстрировал в Детгизе, и Пиотровский увлекся идеей создать мультипликационный фильм "Почта". Так художник-иллюстратор стал одним из зачинателей советского мультипликациоюгого фильма: "Почта", выпущенная в 1929 году, имела огромный успех, в 1930 году была озвучена музыкой В. Дешевова.

Весной 1932 года Цехановский задумал другой мультипликационный фильм, целиком музыкальный, и искал композитора для совместной работы. В начале января 1933 года он предложил Шостаковичу заключить договор на оформление фильма "Сказка о попе и о работнике его Балде".

Шостаковича привлекла высказанная Цехановским идея создания кинооперы с подчеркнутой условностью персонажей, которую позволял достичь рисованный, мультипликационный фильм. Это отвечало замыслам Шостаковича об опере-фарсе, опере-сатире. Заинтересовал предложенный метод работы: композитор должен был писать музыку, руководствуясь только сценарием, а затем уже Цехановский предполагал рисовать. Таким образом, композитор становился не только соратником режиссера, но, в сущности, определял, направлял строй кинопроизведения, принимая на себя ведущую роль. Можно было, как любил Шостакович, работать без оглядки и ограничений.

И он приступил к делу тотчас же, опережая Цехановского. Писал, ничего не изменяя в сценарии, следовавшем за пушкинским первоисточником.

Цехановский с его наблюдательностью художника-психолога быстро ощутил творческую оригинальность композитора; по неопубликованным дневникам режиссера видно, как подчинился он уверенности, энтузиазму Шостаковича: "Его участие меня подстегивает. Это ведь соревнование. Все, что в моих силах, должно быть сделано", - записано в январе 1933 года, И о том же в сентябре 1934 года: "Замечательный мальчик. Очень внимательный, очень талантлив... Его почитают чуть ли не гением. Работает с необычайной быстротой, но нисколько не снижая качества. Настоящий художник. Настоящий мастер. Теперь дело за мной. Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки. Да, это усилие необходимо. "Балда" - единственное дело, в котором я могу себя проявить до конца".

18 сентября 1934 года из Крыма от Шостаковича прибыла партитура сцены базара, и уже на следующий день начались репетиции с Евгением Деммени, известным ленинградским "кукольником", озвучивавшим роль Попа. Спустя три дня приступили к съемке с музыкой. 5 октября Шостакович, приехавший утром из Москвы, с вокзала направился в студию. Съемки шли, как отмечал Цехановский, "с нервным возбуждением... Шостакович - общий любимец и кумир музыкантов". К этому времени были готовы семь номеров - Шумовой базар, Сон поповны, Поп-митрополит, Песенка Балды, Колыбельная, Танец Попа с чертом, Танец мертвецов. Но сделанное Шостакович считал лишь малой частью фильма. 30 октября ночью у себя дома на улице Марата он сыграл Цехановскому большой диалог Балды с чертями. В дневнике режиссер записал: "Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, почти рвал бумагу - так хотелось ему удержать темп, и, кончив, тяжело дышал, как от бега..."

Во время съемок фильма 'Златые горы'. Сценарист и режиссер С. Юткевич (слева), актер Б. Пославский, оператор Ж. Мартов, Д. Шостакович, сценарист и звукорежиссер фильма Л. Арнштам

Придавая работе над "Сказкой о попе" серьезное значение в своем творческом развитии, Шостакович декларировал ее и в печати отнюдь не как детский мультипликационный фильм: "Меня давно занимает мысль о написании новаторской оперы для звукового кино, где доминировать будет работа композитора". 5 ноября 1934 года, когда было готово пятнадцать номеров и отснята сцена базара, он писал: "Масса острых, гиперболических положений, гротескных персонажей. Фильм-сказка искрится задором, легкостью и весельем. И писать для нее музыку также легко и весело". Само содержание сказки и замысел художника определили характер музыкального языка - такого же народно-балаганного, карусельного, как и весь фильм.

Художник не поспевал за темпами композитора: слишком скуден был еще опыт мультипликации. Из-за организационных, финансовых трудностей руководство студии уже на начальных этапах склонялось к тому, что следует прекратить работу над фильмом. Первую попытку предприняли летом 1933 года, но Цехановский проявил упорство, приказав коллективу продолжать работу.

Приходилось преодолевать, кроме того, и некоторые творческие -противоречия. Масштабы музыки, восхищая, чем-то и пугали режиссера: слишком все это было необычно. Партитура предназначалась для большого симфонического оркестра, а Цехановскому казалось, что в мультипликации можно обойтись меньшим составом, что напрасно "большая часть музыки имеет общий филармонический характер".

Шостакович, даже зная о возможной полной консервации фильма, не прекращал работу, чтобы не сбить себя с темпа, не выйти из прекрасного мира пушкинской сказки. Как вспоминала Вера Всеславовна Цехановская - жена режиссера, участник постановочного коллектива, - композитор неоднократно приходил к ним на улицу Герцена, 26, в квартиру № 6, подолгу обсуждая детали музыки к фильму.

О ее живом звучании в фильме, к сожалению, ныне можно судить только частично. Значительную часть фильма отснять все же не удалось. Возникая периодически, попытки консервации затягивали съемки; Цехановский порой приходил в отчаяние. По его собственному выражению, "сильно вцепившись в жизнь "Балды" в 1934 году", он затем сдал позиции - ему начинало даже казаться, что они с Шостаковичем "в самом начале пошли по неправильному пути". Его медлительность, бесконечные пробы нарушали сроки, порядок финансирования.

В марте 1936 года "Ленфильм" провел обсуждение мультипликации "Сказка о попе и работнике его Балде". Шостакович согласился переоркестровать партитуру для более скромного состава оркестра. Однако и после этого мультипликацию не доработали.

Отснятые четыре части хранились на складе "Ленфильма". Склад сгорел в начале Великой Отечественной войны. В. В. Цехановская, остававшаяся с мужем в блокадном Ленинграде, сохранила шестьдесят метров пленки - сцену Базара; в 1967 году на Международном киносимпозкуме в Москве, перед фильмом Сергея Эйзенштейна "Вежин луг", показали мультипликационную сцену Базара с музыкой Шостаковича: впечатление было огромным.

В 1938 году Шостакович согласился написать музыку для фильма "Сказка о глупом мышонке" по С. Я. Маршаку - тоже для Цехановского, но уже больших задач не ставил, увеличил лишь состав оркестра с шестнадцати до сорока музыкантов. В процессе подготовки новой ленты "Ленфильмом" Шостакович в статье "Композитор в кино", опубликованной газетой "Ленинградская правда", рассказывал: "Музыка этого фильма состоит из Колыбельной песенки, которую поют мышка, утка, свинка, жаба, лошадь, щука и кошка. Эта песенка варьируется в зависимости от характера персонажа, который ее распевает. Музыка - веселая и лирическая. В отличие от сказки Маршака в нашем фильме будет благополучный конец. Кошка не съест мышонка: мышонка спасет старый пес Полкан".

Фильм имел успех. Партитура его со временем была утрачена. Что касается отрывков из музыки к пушкинской сказке, то сохранившиеся три нотные папки содержат пятнадцать номеров, среди них - Увертюра, Диалог Балды со старым бесом, Танец звонаря, Песенка Балды, его Галоп и Марш, Три щелчка... О напряженной работе Шостаковича позволяет судить большое количество эскизов, зачеркиваний, переделок.

Стиль музыки "Сказки о попе" продолжения в творчестве композитора не получил. Но мысль о киноопере его не оставляла: он считал музыку к пушкинской сказке одной из лучших своих работ: "Есть ряд кусков, которые я охотно зачислил бы в свой "актив". Это особенно относится к "Балде" - от начала до конца".

Наряду с работой над мультипликацией, Шостакович в 1934 году участвовал в создании двух историко-революционных фильмов - "Юность Максима" и "Подруги". Их сближала подлинность историй представителей поколения революции. Одна из первых комсомолок Раиса Васильева была соавтором Л. Арнштама при создании сценария фильма "Подруги": режиссер почти без изменений перенес на экран ее рассказ.

Из жизни пришел в фильм питерский рабочий Максим - большевик, человек огромного обаяния и нравственной силы. С ним должна была прийти и его песня. Ее выбрали сами режиссеры. Тип бытовой музыки "Златых гор" для Максима, каким видел его Козинцев, мало подходил. Искали песню среди бытовавших до революции мелодий. "И вот однажды... гармонист заиграл вальс, затянул сиплым голосом:

Ни секунды сомнений не было, - вспоминал Г. Козинцев. - Это была она, любовь мгновенная, с первого взгляда (вернее, слуха). В песне открылся с удивительной полнотой и в словах, и в напеве тот самый истинный и искренний лиризм, что определял фильм. Теперь пригород имел свою песню. Впрочем, это была не песня, скорее, голос Максима, совсем юный, мило простецкий, немного лукавый, задушевный".

Шостаковичу, с его чутьем на типичное в музыке, оставалось довершить режиссерскую смелость предложением сделать мотив "заставкой", темой фильма, а потом и всей трилогии о Максиме.

Музыке в фильме отвели скромную роль: сказалась музыкальная перенасыщенность предыдущих фильмов с участием Шостаковича. Да и Максим, имея "свою" песню, не нуждался в насыщенном звуковом фоне - так решили режиссеры, Шостакович был с ними согласен. Он и сам понимал необходимость более тщательного отбора, более скупого распределения музыкального материала, понимая, что не обилие, а абсолютная необходимость и меткость музыки решают успех.

Поэт Борис Корнилов

В последующие два фильма трилогии были включены песни "Смело, товарищи, в ногу", "Варшавянка", "Марсельеза". Возросло значение музыки, непосредственно не связанной с сюжетом, но раскрывающей его внутренний смысл.

За несколько дней композитор сочинил музыку к фильму "Человек с ружьем"; увертюра и три номера заняли в сентябре 1938 года три дня. Песенка "Тучи над городом стали" появилась по инициативе актера Марка Бернеса, мотив и текст ее предложил режиссер П. Арманд, Шостаковичу принадлежали аккомпанемент и оркестровка.

Накопленный опыт уже позволял Шостаковичу не тратить много времени на кинозаказы. Но случались и исключения. Так произошло, в частности, с музыкой к ленте "Волочаевские дни" режиссеров С. и Г. Васильевых.

Фильму предшествовал замысел написания оперы на тот же сюжет: композитор предполагал попробовать свои силы в так называемой песенной опере, которая заняла в то время ведущее место в советском музыкальном театре (оперы "Тихий Дон" и "Поднятая целина" И. Дзержинского, "Броненосец "Потемкин"" О. Чишко, "Орлена" В. Трамбицкого, "Мятеж" Л. Ходжа-Эйнатова, "Щорс" Г. Фарди).

Для фильма Шостакович, не обращаясь к готовому мелодическому материалу, писал героическую песню - "Партизанскую". "Тема ее чувствуется всюду, - делился он в процессе работы. - Она ощущается и в увертюре к фильму, и в финале, и в хоровых кусках... В этом была сложность работы... Сделал десять вариантов и только одиннадцатый меня удовлетворил".

Не менее трудным оказался фильм "Подруги". Он посвящался Ромену Роллану - писателю-музыканту, автору героических биографий, послуживших образцом для фильма.

В рамках этого замысла Шостакович стремился сочинить музыку, близкую его поискам в симфонических и камерных жанрах; он переносил их черты в партитуру фильма "Подруги" и создал двенадцать квартетных прелюдий. Поиски в фильме "Подруги" несомненно сказались в тех музыкальных панорамах, в той трагедийной музыке, которую, завершая свое кинотворчество, Шостакович создал в фильмах Г. Козинцева по произведениям В. Шекспира.