НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Газовый тепловой термоусадочный пистолет Ripack 2200 можно без проблем у нас приобрести.


предыдущая главасодержаниеследующая глава

В музыкальном театре

Включение в план Малегота, как тогда сокращенно называли Малый оперный театр, оперы "Нос", созданной двадцатидвухлетним композитором Шостаковичем, вызвало в театре удивление и волнение.

К новизне репертуара малеготовцы привыкли: они уже пели оперы Э. Кршенека и других современных авторов. Но в этой опере отсутствовали законченные арии, ариозо, играла балалайка, один из антрактов исполнялся ударными, а главную партию надлежало петь с зажатым носом. Такого еще не бывало. Актеры, любители шуток, сочиняли о "Носе" анекдоты, каламбуры. Театр бурлил.

Детище первых послереволюционных лет, организованный в 1918 году в историческом здании на площади Искусств, где прежде проходили спектакли итальянской, французской трупп, этот театр славился, главным образом, легкими, изящными спектаклями, лишенными привычкой оперной помпезности; актеры владели сценической речью, танцем. Руководители театра искали таланты, не боялись подчас привлекать для профессиональной работы даже любителей, завершая их образование в самом театре. Свежесть, молодость, увлеченность были характерными чертами Малегота.

В то время, когда в театр пришел Шостакович, там работали дирижер С. А. Самосуд, режиссер Н. В. Смолич, художник В. В. Дмитриев. Каждый из них был заметен в своей области.

С. Самосуд обладал неукротимой-энергией, умением видеть перспективу, разбираться в творческой ценности людей; неумолимо требовательный, он твердо руководил коллективом, вникая во все детали театральной жизни. Спектакли шлифовались тщательно, и уровень исполнения не снижался, сколько бы они ни шли: каждое представление было экзаменом, праздником.

Н. Смолич знал театр не только как режиссер, но и как автор драматических произведений; одним из первых он стал вводить в оперную режиссуру элементы кино, цирка, преодолевал разными приемами условность оперной сцены, воспитывал в актерах свободу сценического поведения.

Режиссура сливалась с оформлением В. Дмитриева, всегда динамичным, красочным, соответствовавшим стилю музыки и драматической канве: декорационные решения и костюмы по эскизам В. Дмитриева подчас имели самостоятельную художественную ценность, как произведения искусства.

Таланты таких деятелей нашли благодатную почву в новом театре, стремившемся иметь свое "лицо". Такому театру нужны были и молодые авторы.

Почему же Шостакович выбрал для начала именно "Нос", этот странно-загадочный сюжет Гоголя? Разве отвечал он времени?

Весной 1928 года он возвратился из Москвы после пребывания у В. Э. Мейерхольда. Выдающийся режиссер, замечавший молодые таланты, дал начинающему композитору постоянную работу в своем театре в качестве руководителя музыкальной части и поселил в своей квартире на Новинском бульваре. Шостакович подбирал музыку для спектаклей, вел переговоры с ее авторами и играл на рояле; по ходу действия, облачившись в соответствующий пьесе костюм, он появлялся на сцене за инструментом. "Скажем, если в "Ревизоре" актриса по ходу действия исполняла романс Глинки, - вспоминал он впоследствии, - то я надевал на себя фрачок, выходил как один из гостей и садился за рояль. Играл я также и в оркестре".

Работа ему не нравилась. Нравилось другое - вечера у Мейерхольда, на которых бывало много интересных людей, репетиции, позволявшие близко наблюдать режиссерские методы Мейерхольда, его актерский показ.

Ленинградская государственная филармония имени Д. Д. Шостаковича, где состоялись премьеры большинства симфонических сочинений композитора
Ленинградская государственная филармония имени Д. Д. Шостаковича, где состоялись премьеры большинства симфонических сочинений композитора

Эти впечатления помогли найти сюжет для оперы. "Ревизор" в постановке Мейерхольда навел на мысль использовать гоголевскую тему. Выбрал "Нос". "Достаточно прочитать эту повесть, - пояснял Шостакович, - чтобы убедиться, что "Нос", как сатира на эпоху Николая I, сильнее всех других повестей Гоголя. Во-вторых, мне показалось, что эту повесть мне, как непрофессионалу-литератору, легче переделать для оперы, нежели "Мертвые души"... В-третьих, текст "Носа" по языку ярче, выразительнее прочих "Петербургских повестей" Гоголя, ставит много интересных задач в смысле "омузыкаления" этого текста. В-четвертых, дает много интересных сценических положений".

Писать музыку Шостакович начал в квартире Мейерхольда, который подсказывал ему сюжетные ходы, сцены, пробуждая воображение. Поначалу композитор сам отбирал, компоновал текст,- цельного либретто не было. Написанное играл Мейерхольду, тот бережно складывал нотные листы в своем книжном шкафу: он горячо верил- в этого стеснительного молодого человека, о музыке которого высказывали разные, порой прямо противоположные мнения. Предполагалось, что Мейерхольд и поставит оперу. Договора на нее с театром Шостакович еще не имел: она значилась аспирантской работой - для ежегодного отчета.

Опера увлекла Шостаковича. У Мейерхольда он был занят все меньше. Дома, в Ленинграде, тосковала в разлуке с сыном Софья Васильевна. И весной 1928 года Шостакович возвратился в родной город.

Работа закипела. Либретто сочиняли втроем - Дмитрий Шостакович, Георгий Ионин и Александр Прейс. Сочиняли весело: каждый был неуемным фантазером. Ионин, по прозвищу "Японец", еще мальчишкой, обучаясь в Петроградской школе имени Ф. М. Достоевского, живописно обрисованной впоследствии писателями Л. Пантелеевым и Г. Белых в книге "Республика Шкид", поражал одаренностью: изучал четыре иностранных языка, философию, искусство. Начинающий литератор Александр Прейс, работавший грузчиком и упорно изучавший множество либретто, чтобы стать профессиональным либреттистом, усердно искал и находил сюжетные ходы, речевые обороты, цементировавшие дробный сюжет. Шостакович добавлял то, что сразу ложилось на музыку, что мгновенно принимало в его воображении музыкальный облик остроумных речитативов.

Уже в начале работы выяснилось, что одной повести "Нос" для либретто недостаточно. Взяли фразы из "Майской ночи", "Старосветских помещиков", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", а песенку Ивана, слуги Ковалева, заимствовали из "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского. Привести эту смесь в стройный вид помогал Евгений Замятин - автор острых сатирических повестей и рассказов. Его инсценировка "Блохи" Н. С. Лескова с успехом шла в Москве и Ленинграде в оформлении Б. М. Кустодиева. Рекомендация художника, видимо, и сыграла роль в обращении к Замятину.

По форме литературный материал оказался дробным, однако это либреттистов и композитора отнюдь не смущало. Сюжет уложился в двенадцать стремительных коротких сцен, где Петербург являлся не фоном, а своего рода действующим лицом - город, в котором Иван Яковлевич - цирюльник, живший на Вознесенском проспекте, шел к Исаакиевскому мосту, к Неве, майор Ковалев гулял по Невскому проспекту, и невероятные происшествия с его носом происходили в Казанском соборе. Петербург Гоголя был необычен в интерпретации Шостаковича с его молодой насмешливостью, жаждой шутки, умением видеть забавное.

Стремясь создать богатую, выразительную портретную галерею, либреттисты довели число действующих лиц до семидесяти восьми. Господствовал декламационно-разговорный стиль. Продолжая эксперимент, предпринятый М. П. Мусоргским, пытавшимся передать стиль гоголевской "Женитьбы" "омузыкаленной речью", Шостакович хотел доказать, что именно такой подход является современным, позволяет сделать оперу живым, для всех понятным музыкальным представлением и соответствует духу, содержанию прозы великого русского писателя.

Музыку Шостакович написал очень быстро: первый акт за месяц, второй - за две недели; только третий акт, по свидетельству Зои Дмитриевны Шостакович, дался ему с трудом. После многих проб, отчаявшись в успехе, он вдруг услышал и увидел весь акт во сне - окраину Петербурга, квартиру Ковалева и Подточиной, Невский проспект. Утром лихорадочно принялся записывать услышанное, чтобы не забыть, не потерять нить.

Первым познакомился с оперой, законченной летом 1928 года, Николай Тимофеев - композитор, которому Шостакович играл и Первую симфонию: "Шостакович позвонил мне по телефону, радостно сообщив, что кончил оперу. Отправился на улицу Марата, захватив с собой приятеля, дирижера Михаила Хвостова. Уселись с ним с партитурой на диван. Шостакович играл и пел. Следить по партитуре было трудно, ибо он записывал ее сокращенно, оставляя некоторые строчки пустыми. Не могу сказать, что мы все поняли, восприняли. Помню ощущение не комизма, а скорее гротеска с оттенком скорбным".

Весной 1928 года художественный совет, общий для двух ленинградских оперных театров, прослушал два акта. А осенью Шостакович сыграл оперу целиком и спел, как умел, фальцетом Самосуду и Смоличу, загоревшимся стремлением во что бы то ни стало осуществить постановку.

Воодушевленный их одобрением, совсем не думая о предстоящих трудностях, вышел Шостакович ноябрьским вечером 1928 года из здания Малегота. Счастливым считал он это прекрасное место Ленинграда - площадь, улицу, где рядом расположились сокровищницы культуры - Русский музей, Филармония... Из Филармонии выходил он два года назад светлой ночью, опьяненный радостью премьеры Первой симфонии. В Филармонии год спустя успешно исполнили и Вторую симфонию - "Посвящение Октябрю". И вот теперь его оперу принял театр, которым он безмерно восхищался, где, будучи учащимся консерватории, не раз бывал как зритель, слушатель, стараясь попасть во второй ярус справа, поближе к сцене.

Теперь он получил право присутствовать на репетициях, войти в жизнь театра "изнутри", в повседневную его работу. Шостакович сразу воспользовался этим правом, стал ежедневно приходить на репетиции вместе со своим новым другом Иваном Соллертинским. Н. А. Малько, познакомивший Соллертинского с Шостаковичем, вспоминал: "Они быстро подружились и стали необходимы один другому". Соллертин-ский, как рассказывала 3. Д. Шостакович, "стал завсегдатаем нашего дома. Приходил с утра и оставался допоздна. Нескладный. Веселый. Язвительный. Он восхищал нас, но и удивлял, даже путал едким остроумием...". Для Дмитрия он являлся кладезем знаний, образцом критического ума - было в их дружбе нечто от отношений В. В. Стасова и М. П. Мусоргского; как Мусоргский в Стасове, так Шостакович в Соллертинском нашел единомышленника, советчика в делах театральных: Малый оперный театр был Соллертинскому знаком; как музыкальный рецензент, он дебютировал в прессе статьей о постановке там оперы Э. Кршенека "Джонни наигрывает".

Постепенно, в процессе усвоения музыки Шостаковича, сами певцы стали с, удивлением замечать, что все вокальные партии запоминаются быстро. Консерваторские музыканты, из любопытства посещавшие репетиции, вынуждены были признать неожиданную легкость, с которой овладевали певцы музыкальным материалом. Господствующего мнения о музыке это, однако, не изменило: легкость относили только за счет мастерства певцов, настойчивости дирижера и режиссера.

Обстановка, сложившаяся вокруг будущего спектакля, заставляла относиться к его подготовке с повышенной требовательностью, тем более, что театр, приступив к опере Шостаковича, декларировал путь активизации советского оперного творчества. От сатиры на прошлое к созданию спектакля о современности - такой представляли руководители театра его ближайшую репертуарную линию. Неудача могла дискредитировать не только начинающего автора, но и театр. Весной 1929 года премьеру "Носа" отодвинула постановка другой оперы. Б. В. Асафьев, принимавший близкое участие в репертуарной политике Малегота, привез из зарубежной поездки рукопись молодого немецкого композитора Эрвина Дресселя "Колумб" - опыт создания приключенческой оперы. Эклектичная музыка С. Самосуду не нравилась, но, как вспоминал Ы. Смолич, "обязательства перед композитором были взяты, отказаться от постановки мы не могли... Театр принял все меры, чтобы вытянуть спектакль". Самосуд заказал Шостаковичу дополнительные номера: антракт к шестой картине и финал. Острой необходимости в таком музыкальном дополнении не было, но заказом поддерживали композитора, которого хотели сохранить для театра, уже тогда понимая, что "Нос" не будет единственной оперой Шостаковича, что по психологии своей он - оперный композитор, чувствующий законы, суть жанра.

Результат сочиненных Шостаковичем дополнений оказался неожиданным: публика, сдержанно принявшая творение Дрееселя, неистово аплодировала антракту, не зная, кто его автор - по недосмотру в программках спектакля имя Шостаковича не упомянули. Поскольку в "Носе" и "Колумбе" выступали те же певцы - Б. Гефт, П. Журавленко, номера Шостаковича, включенные в чужое произведение, помогли певцам как-то по-новому оценить и "Нос". В отношении к опере, в настроениях артистов произошел перелом, благотворно сказавшийся на репетициях.

16 июня 1929 года Малегот показал "Нос" в концертном исполнении, без декораций и костюмов, и, как было принято, устроил обсуждение. Музыканты строго академического направления высказались отрицательно, но сдержанно: те, кто ратовал за приоритет массовых песенных форм творчества, не пожалели критических выражений, объявив гротеск "Носа" гримасой, уродливой и нездоровой, предупреждая автора, что ежели он "не поймет ложности своего пути, если не постарается осмыслить творящейся у него "под носом" живой действительности, то его творчество неизбежно зайдет в тупик".

Критика побудила готовить премьеру еще тщательней. Решили показать ее рабочей аудитории, с пояснениями И. Соллертинского, В. Дмитриева, самого Д. Шостаковича. "Мы работаем для вас и ищем помощи", - так обратился к массовой аудитории композитор, подробно пояснив принципы либретто и музыки. Итог обсуждения, в котором участвовали представители заводов и фабрик - "Скорохода", "Красного маяка", Балтийского, - был обнадеживающим: люди, не скованные привычкой к традиционной оперности, уловили специфику новой оперы, поддержали композитора. На премьеру оперы 18 января 1930 года пришел С. М. Киров; чтобы не смущать исполнителей и автора, он сел справа над сценой, в глубине маленькой ложи, примыкавшей к большой, где обычно оставляли почетные места. После спектакля он сказал, что формы искусства могут быть многообразными, что "не следует бояться риска, если ставишь перед собой большую цель".

Музыкальная общественность высоко оценила работу Самосуда, Смолича, Дмитриева, мастерство певцов-актеров. Мнения о музыке разделились. Одни восхваляли ее как образец решения стилевых проблем современной оперы, другие - обвиняли автора в недостаточном социальном фоне. Критические страсти пылали несколько месяцев, эпизодически возникая и в дальнейшем.

Устойчивую поддержку встретил Д. Шостакович у кинематографистов, писателей-сценаристов, деятелей драматического театра Ю. Тынянова, С. Юткевича, А. Пиотровского, Л. Трауберга, Г. Козинцева. Последний много лет спустя подробно изложил запечатлевшееся в памяти: "Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором - вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, - ворвалась в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?

Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" - пел, например, майор Ковалев)... непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения - избиение Носа в полицейском участке под хор: "Так его! Так его! Так его!"); освоение всего того, что прежде казалось актипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись - силу реального.

Это был очень веселый спектакль".

Трудно было "Нос" поставить, но еще труднее оказалось удержать на сцене. Каждый спектакль требовал огромной репетиционной подготовки, повторения ансамблевых сцен, тренировки оркестра. А театр был "кассовым", с необходимостью обязательно делать сборы, что обеспечивалось не только повторением старого, но в большей мере новыми спектаклями, интересными премьерами.

У Самосуда были широкие планы работы над новыми операми с молодыми композиторами, обладавшими талантом, энтузиазмом, при еще недостаточной профессиональной оснащенности; ждать Самосуд не мог, время подстегивало. Как ни старался он поддержать уровень последующих представлений оперы "Кос", это не удавалось. После шестнадцати представлений оперу больше не ставили. Другие театры за нее браться не решались, не располагая актерскими силами малеготовского уровня.

...Для ее возрождения потребовалось три десятка лет. Эдуардо де Филиппо, выдающийся итальянский драматург и режиссер, обратился к ней в шестидесятые годы, создав в Риме блестящий постановочный вариант. Успех имели сценические воплощения в Германской Демократической Республике, Федеративной Республике Германии. В 1974 году в Московском камерном музыкальном театре оперой "Нос" продирижировал Г. Н. Рождественский. Репетиционный процесс был частично отснят на кинопленку и вошел в последний документальный фильм о Шостаковиче - единственный, запечатлевший участие композитора в подготовке своих оперных сочинений к исполнению.

...Трудности оперы "Нос" не обескуражили автора. Не утихли еще споры о "Носе", как Шостакович представил в Ленинградский государственный театр оперы и балета (бывший Мариинский) свой первый балет, сначала называвшийся "Динамиада", а потом - "Золотой век". Либретто написал кинорежиссер А. В. Ивановский, хорошо знавший музыкальный театр. В основу фабулы было положено столкновение советских спортсменов с буржуазной молодежью Запада. Отрицательными персонажами являлись танцовщица-красавица Дива, директор выставки "Золотой век", полицмейстер, сыщики; положительными - руководитель советской футбольной команды, комсомолки.

Хотя балетную музыку Шостакович сочинял впервые, работа трудностей не представила. Балет он знал, любил с детства - балет был семейным увлечением. Софья Васильевна не пропускала ни одной балетной премьеры, дружила с матерью Натальи Дудинской - опытным балетным педагогом Натальей Александровной Тальори-Дудинской, вместе с ней бывала в театре. Разговоры о достоинствах и недостатках танцовщиц и танцовщиков Мариинского театра Дмитрий слышал дома постоянно. С консерваторским другом Валерианом Богдановым-Березовским он посещал спектакли, пользуясь любезностью дирижера В. Дранишникова, оставлявшего контрамарки. Стоило перебежать через Театральную площадь между консерваторией и "Мариинкой", подняться справа на привычные места на галерке, как юноши оказывались в волшебном мире танца, восхищавшем безмерно. Память фиксировала специфику балетных партитур Чайковского, Глазунова. Рассказывая, как, проведя день на утомительном экзамене, Шостакович "не мог удержаться от того, чтобы не пойти на "Спящую красавицу", Богданов-Березовский спустя многа лет рисовал характерную картину: Шостакович рассматривает в бинокль танцующие внизу фигурки и делится наблюдениями "по поводу инструментовки эпилога сказок, в частности, "шагов Людоеда", в которых тема широкой регистровки разбита и разбросана по различным инструментам".

Сохранились письма юного Шостаковича о балете, адресованные Богданову-Березовскому. Живя с ним в одном городе, он все-таки после спектаклей не в силах был дождаться утра - переполнявшая его радость от восприятия красоты танца выливалась в восторженных письмах: "Видел я в ложе О. А. Спесивцеву и поражен ее внешностью. Знаешь, кого она мне напомнила? Шали из Мопассана... Отчего так много на свете хорошего? Да здравствует наш балет!!! Да здравствуют М. А. Кожухова, Гердт, Данилова, Иванова, Г. Большакова, Дудко, Баланчивадзе, Пономарев, Чек-рыгин, Леонтьев, Христиансон и многие другие славные, ураааа!!!!!". В письме названы тогдашние корифеи ленинградского балета. Выдвигалось и новое поколение, воспитанное под руководством выдающегося мастера-педагога Агриппины Яковлевны Вагановой в Хореографическом училище: Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталья Дудинская.

В 1929 году Шостакович в течение полугода проработал пианистом в Хореографическом училище. Здесь, как и всюду, он впитывал полезное - приобщался к специфике балета.

Музыка балета "Золотой век" сочинялась с осени 1929 года до начала 1930 года. Шостакович написал тридцать семь балетных номеров - танцы спортивно-акробатические - "Бокс ради рекламы", "Советский пляс", "Танец негра и двух советских футболистов", "Танец пионеров", "Бокс", "Метание диска", "Теннис", "Фехтование", "Спортивный танец западной

комсомолки и четырех спортсменов", "Общий спортивный танец"; пантомимы - "Шествие гостей", "Осмотр витрин", "Скандал на боксе", "Слежка, провокация, арест"; сцены - "Приглашение советского рабочего Дивой", "Освобождение заключенных" ; несколько номеров, пародирующих классический стиль - Адажио, Вариации Дивы, бытовые танцы - вальс, танго, канкан, польку под названием "Однажды в Женеве". Кроме того, включил в партитуру фокстрот "Таити-трот", ранее оркестрованный им в виде шуткц в доме Н. Малько за сорок пять минут. Впервые "Таити-трот" прозвучал вместе с отрывками из оперы "Нос" в филармоническом концерте 25 ноября 1928 года под управлением Н. Малько.

Участвовать в "Золотом веке" согласились прославленные балерины Е. Люком, О. Иордан, юная Уланова, получившая первую серьезную балетную партию - западной комсомолки; Наталья Дудинская танцевала в кордебалете - в маленькой роли боя. Три молодых балетмейстера-дебютанта Л. Якобсон, В. Вайнонен, В. Чеснаков, подобно трем либреттистам оперы "Нос", состязались в изобретательности. От них ожидали, как декларировалось в программке "Золотой век", изданной перед премьерой, что в музыке Шостаковича они найдут "широкое поле применения обновленных, выявленных экспериментальным путем приемов, знаменующих поиски нового хореографического стиля, близкого советской действительности (в данном случае на основе физкультурных массовых движений)".

В таком направлении и шла балетмейстерская работа, в которой выделялась оригинальная хореография многих танцев, сочиненных В. Вайноненом и Л. Якобсоном: композицию поставленного последним танца комсомолки и спортсменов в исполнении Г. Улановой, О. Мунгаловой, В. Чабукиани, К. Сергеева и Л. Якобсона Шостакович впоследствии назвал поражающей, с восторгом описал массовую спортивную картину "с желтыми, как солнечные пятна, декорациями и костюмами В. Ходасевич. Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Все представленное было так гармонично сведено в одно целое, что, когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке "рапид", я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема.

Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве, и моя музыка звучала по-новому в хореографической интерпретации".

Дальнейшие спектакли показали, что, хотя оркестранты под влиянием оперы "Нос" были склонны и в балетной музыке Шостаковича усматривать экспериментаторство и особые сложности, все же в целом отношение к этой музыке со стороны исполнителей было более ровным, спокойным, а некоторым участникам спектакля она очень нравилась. Н. М. Дудинская вспоминала, что никто из труппы не уходил до исполнения "Таити-трот" - номер всегда бисировался. Бисировались и номера О. Иордан, создавшей колоритный образ Дивы в стиле известной певицы и танцовщицы Жозефины Бекер. Обратил на себя внимание талант Г. Улановой.

"Золотой век" недолго продержался в репертуаре. Зато длительной оказалась исполнительская жизнь оркестровой сюиты, составленной из музыки к балету: Вступления, Адажио, Польки и Танца. Сюитой, как и балетом, дирижировал Александр Гаук; Николай Малько включил ее в программы зарубежных гастролей. Переложение Польки для фортепиано, сделанное автором в 1935 году, стало популярно в исполнении автора и других пианистов.

Не успел "Золотой век" сойти со сцены, как руководство Гатоба (как тогда сокращенно называли Театр оперы и балета имени С. М. Кирова) заказало Шостаковичу еще один балет - о борьбе с пережитками прошлого. Реальная рабочая действительность периода первой пятилетки должна была прийти в балетный театр. Хотелось, как впоследствии вспоминал постановщик Ф. Лопухов, "показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев. Кто отказался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потребностям советского искусства той поры!"

В стремлении модернизировать балетную технику постановщик пошел по линии плаката, пантомимы. В новом балете "Болт" все, даже по сравнению с "Золотым веком", упростилось. Действовали не люди, а схемы. Пьяницу Леньку Гульбу и других лодырей, поддерживаемых попом Поднебесенским, удаляли из цеха. Гульба подговаривал паренька Гошку заложить в станок болт. Это видел бригадир ударной бригады Борис. Гульба, оглушив его болтом, запирал в цехе и после аварии обвинял во вредительстве. Но Гошка раскрывал правду, Гульбу арестовывали, и все благополучно заканчивалось концертом в цехе и танцем-игрой красноармейцев.

Музыку Шостакович написал мелодически доходчивую, остроумную, красочно оркестровал ее. Но балета, как цельного представления, не получилось - разыгрывался дивертисмент. Публика, не привыкшая в балете к производственной теме, не принимала "оттанцовывания" производственных движений, воинских упражнений, плакатности - все это казалось решительно чуждым балетному театру.

Премьера, собравшая, главным образом, художественную интеллигенцию Ленинграда, прошла благополучно.

Последующие спектакли публику не заинтересовали. Стало ясно, что "Болт" провалился. Постановщику Федору Лопухову досталось: некоторые рецензенты в формулировках не стеснялись, обвиняя в приспособленчестве, вульгаризаторстве. О музыке высказывались не столь осуждающе, но все же отделить ее от спектакля не решались: неудача балета воспринималась как неудача композитора в музыкальном театре.

Через два месяца после премьеры "Болт" с репертуара сняли. Производственная тема надолго ушла из музыкального театра.

От балета "Болт", как от "Золотого века", осталась сюита - восемь номеров мастерски оркестрованной танцевальной музыки. Сюита впервые прозвучала в зале Ленинградской филармонии 17 января 1933 года под управлением Александра Гаука.

* * *

В конце двадцатых - начале тридцатых годов Шостаковича часто можно было встретить еще в одном театральном коллективе - Трамовской коммуне на улице Некрасова, в доме № 10, где до революции находился Передвижной общедоступный театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской (ныне здесь Большой театр кукол).

К трамовцам вели композитора не только музыкальные интересы. Довольно много разъезжая по стране с целью пропаганды собственного творчества, радуясь ощущавшемуся повсеместно массовому трудовому подъему, увлекаемый грандиозными планами пятилеток, он хотел непосредственно, активно, повседневно участвовать в строительстве новой жизни. Академические музыкальные формы в чем-то казались узкими. В страстном желании жить едиными с народом помыслами и делами Шостакович устремляется к жанрам, где музыка сопутствовала новой сценической драматургии, откликавшейся на злобу дня, к театральным экспериментам, рождавшимся в недрах рабочего молодежного театра. Он жаждал войти в эту среду и потому видел в ТРАМе прежде всего рабочий коллектив, успешно соединивший производственный труд с искусством, шедший вровень с требованиями времени.

Когда Шостакович узнал ТРАМ, это был театр, не только стиравший границы между самодеятельностью и профессионализмом, но стремившийся строить труд, быт по новым законам социалистического коллективизма; его организовали не профессиональные актеры, а рабочие парии и девушки ленинградских заводов, по вечерам в свободное время занимавшиеся театральной самодеятельностью, Первоначально они собирались недалеко от дома Шостаковича, на Звенигородской улице, в пятиэтажном доме бывшей гимназии и реального училища Штемберга, отведенном для Дома коммунистического воспитания молодежи.

Д. Шостакович. Рис. И. В. Варзар. 1928 г
Д. Шостакович. Рис. И. В. Варзар. 1928 г

Из драматического кружка при Доме коммунистического воспитания и возник театр, получивший название ТРАМ - Театр рабочей молодежи. В конце двадцатых годов он давал спектакли на Литейном проспекте, в доме № 51 (ныне в этом помещении - Театр драмы и комедии).

Руководил ТРАМом режиссер-комсомолец Михаил Соколовский, сумевший сплотить молодежь и, главное, найти тот стиль спектаклей, который соответствовал возможностям самодеятельных актеров и вкусам, потребностям молодежной публики. Пьесы создавались самими трамовцами, посвящались разным эпизодам жизни молодежи. Актеры в процессе репетиций совершенствовали текст, придумывали сюжетные ходы. Соколовский отрицал актерство как искусство перевоплощения. Проработав день на заводах, трамовцы вечером на сцене как бы продолжали свою заводскую жизнь в пьесах на производственные темы. В их игре не было мастерства, но подкупали молодость, изобретательная режиссура, тематика пьес, на которые горячо отзывались зрители. Отличие от академической сцены, новизна, доступность сделали ТРАМ одним из самых популярных театров, центром молодежной театральной культуры Ленинграда. К трамовцам приезжали А. В. Луначарский, М. Горький; В. В. Маяковский намеревался писать для этого театра.

Музыке в спектаклях ТРАМа отводилось большое место. Актеры неплохо пели, танцевали, был у них даже свой композитор Н. Двориков, дирижировавший небольшим оркестром, сопровождавшим спектакли. Четыреста пятьдесят, три раза с успехом прошла на сцене театра молодежная оперетта "Дружная горка", сочиненная Двориковым вместе с композитором В. Дешевовым.

Шостаковичу помог войти в ТРАМ Адриан Иванович Пиотровский - ученый, драматург, деятельность которого была связана со многими областями культуры в Ленинграде. Друг и соратник кинорежиссеров и актеров, чудаковатый, рассеянный, одарявший всех, кто к нему обращался, яркими художественными идеями, он стоял и у истоков ТРАМа, поддерживая Соколовского. Будучи председателем художественного совета театра, Пиотровский привел туда Шостаковича и сказал Соколовскому: "Вот вам руководитель музы калькой части".

Шостакович стал заниматься трамовской музыкой. Отдался делу всей душой, ценя неограниченную свободу выбора музыки и полностью отвечая за ее исполнение. Новое рождалось в совместном труде; в трамов-цах он видел сверстников, друзей. Все чаще стал он бывать в трамовской коммуне, внес сюда даже свой денежный пай. Коммуна имела общие средства, составленные из заработка каждого, за вычетом денег, необходимых на личные бытовые нужды; питались все в маленькой столовой в том же доме, сами и готовили по очереди, убирали. Вечера любили проводить в дискуссиях. Шостакович иногда сам их устраивал, когда дело касалось музыки, и выступал задиристо, находчиво, остроумно, умея парировать доводы уничтожающими примерами.

Павел Маринчик, участник ТРАМа, сохранил в памяти эпизод, когда Шостакович остроумно опроверг демагогическую аргументацию. Как-то в гости к трамовцам приехали представители Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ). Произносились пылкие речи о путях развития советской музыкальной культуры. Демонстрировалась рапмовская музыка. Принимали ее благожелательно: сидящим в зале были понятны неприхотливые песенные мелодии. Не слишком разбираясь в музыке, они верили, что это и есть истинно "пролетарские" мелодии. Шостакович какое-то время молча, нервно ерошил волосы, поправлял очки. Потом вскочил и произнес бурную речь, доказывая, что "само по себе звание "пролетарский композитор" ничего еще не значит, что предстоит огромная работа по освоению культурного наследия и что многие пролетарские композиторы пишут громкие декларации и весьма посредственную музыку".

В таких острых дискуссиях, обсуждениях спектаклей, а также при посещении предприятий, где работали трамовцы, Шостакович уяснил волновавший его вопрос о социальном содержании музыки. Углублялось понимание программности. "Предположим, два композитора Иванов и Петров взяли каждый для своего произведения тему "Завод", - делился Шостакович размышлениями со своим другом, композитором тбилисского ТРАМа Андреем Баланчивадзе. - Иванов идет на завод и видит машины, станки, движение, верчение, слышит грохот, лязги и т. п. Иванов приходит домой и старается добросовестно и с большим мастерством передать все эти движения и шумы. Петров тоже идет на завод и слышит те же шумы, лязги, грохот. Но, кроме того, Петров замечает и что-то другое. Например, он замечает пафос социалистического труда, энтузиазм, динамику творческих сил рабочего класса, его трагедию при неудачах и радость в успехах перевыполнения плана. Придя домой, Петров с таким же мастерством, как и Иванов, передает шум завода, но, главным образом, то, что его взволновало, то, чего не смог заметить Иванов. Вот мы получили два произведения на одну тему "Завод". Которое же из них нам ближе? Ясно - Петрова".

Какую же музыку писал для спектаклей ТРАМа Шостакович? Первой его работой было музыкальное оформление пьесы Александра Безыменского "Выстрел" - одного из немногих драматургических опытов известного поэта.

Приехав на репетиции своей пьесы и узнав, что музыку будет писать Шостакович, Безыменский усомнился, сможет ли автор оперы "Нос" создать музыку ясную и песенную. Тревога рассеялась, когда Безыменский услышал песенку Дунди - сатирические куплеты и речь бюрократа Пришлецова; слова Шостакович заменил звучанием духовых инструментов, так остроумно, рельефно пародирующих живое слово, что все в зале начинали смеяться, и номер заканчивался под бурные аплодисменты.

Была в спектакле и музыка трагическая, возвышенно-траурная - в сцене похорон комсомольца Корчагина.

Дом № 20 по набережной Красного Флота; здесь Д. Шостакович бывал с 1928 по 1941 г
Дом № 20 по набережной Красного Флота; здесь Д. Шостакович бывал с 1928 по 1941 г

Когда 14 декабря 1929 года "Выстрел" показали впервые, Шостакович разделил успех поэта, режиссера, актеров-трамовцев как равноправный член их коллектива: музыка, как вспоминает Павел Маринчик, "вплелась в ткань спектакля, слилась с ним", песенку Дунди распевали на заводах, со спектакля она перешла на эстраду самостоятельным сатирическим номером, направленным против бюрократов и карьеристов.

Сразу после "Выстрела" Шостакович принялся писать музыку для спектакля "Целина". Оформлял его художник В. Дмитриев, с которым Шостакович был близко знаком по Малеготу. Играли в "Целине" и хорошо знакомые по "Выстрелу" актеры Александр Виноградов, Павел Цветков. Но сама пьеса трамовских драматургов А. Горбенко и Н. Львова была далека Шостаковичу, как, впрочем, была она далека и трамовцам: деревни они не знали, искусством перевоплощения не владели; к тому же слаб был драматургический материал. Пьеса о перестройке деревни у трамовцев не получилась, спектакль и музыка Шостаковича успеха не имели.

Занятый всю весну 1930 года балетом "Болт", он вынужден был сделать в композиторской работе для ТРАМа перерыв, но делами музыкальной части про должал заниматься усердно, поставив целью повысить музыкальную культуру спектаклей, насыщая их хорошей профессиональной музыкой. Для этого привлек в ТРАМ талантливых молодых композиторов. Спектакль "Прими бой" оформил Гавриил Попов; юному, никому еще не известному студенту консерватории Ивану Дзержинскому по инициативе Шостаковича заказали музыку к спектаклю "Зеленый цех". С написанными страницами Дзержинский пришел к Шостаковичу, признавшись, что инструментовать не умеет. Услышал ответ: "Не беда, мелодию поручи струнным, остальное - духовым". Увидев растерянность Дзержинского, Шостакович сам оркестровал вступление. Так и прошли шестьдесят три спектакля с увертюрой в оркестровке Шостаковича.

В начале 1931 года Адриан Пиотровский предложил ТРАМу свою пьесу "Правь, Британия!": опыт публицистической драмы о классовой бЪрьбе за рубежом. Репетировали очень тщательно, с подробной и динамичной режиссерской разработкой. Композитор А. Владимирцов, в прошлом активный трамовец, бывавший на репетициях пьесы Пиотровокого, вспоминает, что, Шостакович появлялся на репетициях часто, музыки написал много: "Была, там сцена забастовки, с красным флагом. В оркестре звучал "Интернационал" в оркестровке Шостаковича. Играли только двенадцать человек, но казалось, звучал огромный оркестр. Как это сделал Шостакович? Фактуру разделил на два пласта, каждая фраза в унисон заключалась аккордом в нижнем регистре, оркестрованном так, что возникало ощущение мощи, силы. Это было великолепно...".

"Выстрел", "Целина" и "Правь, Британия!" в совокупности составили триаду спектаклей-картин современной жизни - рабочей, колхозной, зарубежной. В их музыкальном оформлении преобладала публицистическая направленность, средства простые, лаконичные. Эта музыка действительно доходила до массовой аудитории. Трамовские песни из этих пьес звучали не, раз на олимпиадах художественной самодеятельности, на концертах, в театрах - хоры разучивали их охотно (это важно подчеркнуть, ибо принято считать, что первой песней Шостаковича явилась "Песня о Встречном"). В ТРАМе композитор научился искусству песенной музыки, адресованной молодежи; песни, куплеты для спектаклей ТРАМа предшествовали кинопесням, подготовили их, способствовали заметной демократизации стиля музыки Шостаковича, ее жанров.

Трамовская музыка Шостаковича до наших дней дошла лишь в отдельных отрывках: его рукописи, находившиеся в архиве театра, не обнаружены.

После спектакля "Правь, Британия!" Шостаковича захватила работа над оперой "Леди Макбет Мценского уезда" - помыслы композитора устремились к монументальной музыкальной трагедии, к задаче создания советской оперной классики.

* * *

В обращении к такой теме, в выборе именно этого -литературного источника сыграли роль различные обстоятельства. Прежде всего, большая популярность Н. С. Лескова, как обличителя дореволюционной действительности и тонкого стилиста, высоко ценившегося Максимом Горьким. Имело значение сходство по драматической остроте - и насыщенности лесковского сюжета с оперными сюжетами тех современных композиторов, которых Шостакович изучал в то время, постигая стиль оперы XX века, в частности с "Воц-цеком" австрийского композитора Альбана Берга - оперой о трагической любви солдата.

В замысле, характере образов новой оперы сказалось и влияние Б. М. Кустодиева, чей облик и творчество сопровождали юность Шостаковича.

В 1918 году дочь Бориса Михайловича Кустодиева Ирина, обучавшаяся в одной школе с Шостаковичем, привела его к отцу, страстно любившему музыку. .Тяжелая болезнь, ограничившая возможность передвижения, не позволяла Кустодиеву посещать концерты, и он пользовался каждым случаем, чтобы слушать музыку дома. Ирина Борисовна запомнила: "Митя Шостакович, маленький, вихрастый, подал папе список выученных им произведений и сел играть. Успех превзошел все ожидания, мальчик сразу покорил папу своей игрой". С того вечера, почти десять лет часто бывал Дмитрий Шостакович со своими сестрами в гостеприимной квартире Кустодиевых на Введенской улице, в доме № 7 (ныне улица Олега Кошевого). Дети танцевали, показывали шарады, музицировали. Воспоминания актрисы Н. И. Комаровской сохранили облик юного Шостаковича, импровизирующего у Кустодиевых озорно, необычно. "Митя, - кричит Ирина, - да не выдумывай ты ничего, играй фокстрот!" Митя - это Д. Д. Шостакович... Он подчиняется общему хору недовольных, но в музыку фокстрота то и дело врываются неожиданные ритмы и интонации. Борис Михайлович подкатывает свое кресло ближе К роялю и вполголоса говорит: "Да не обращай ты на них внимания, Митя, играй свое".

Василий Егорович Варзар с внучкой Ниной. 1928 г. Публикуется впервые
Василий Егорович Варзар с внучкой Ниной. 1928 г. Публикуется впервые

Это "свое", оригинальное, ни на что не похожее, Кустодиев, обладавший зорким глазом художника, ощутил сразу: неповторимость личности и талант, еще не признанный, но для Кустодиева очевидный и привлекательный. Потому и стало его отношение к Шостаковичу необычным и трогательным. Художник Г. С. Верейский с удивлением замечал, как радовался Кустодиев, "слушая... Д. Д. Шостаковича, тогда еще мальчика... как наслаждался его игрой, как... с большой благодарностью прощался с ним и просил почаще приходить к нему играть". Он любил рисовать Шостаковича: проникновение в характер запечатлевалось в рисунках, портретах. Лучший - портрет 1919 года: чистый, наивный ребенок с нотами Шопена. Кустодиев подарил портрет семье Шостаковича, написав: "Моему маленькому другу Мите Шостаковичу - от автора". Поныне этот портрет висит в кабинете композитора в московской квартире на улице Неждановой.

Среди бумаг его старшей сестры Марии Дмитриевны Шостакович сохранился еще один карандашный рисунок - Дмитрий, играющий на выставке произведений Кустодиева в Доме искусств в 1920 году.

Работу Кустодиева Шостакович близко наблюдал в 1923 году в Крыму, в Гаспре; художник писал пейзажи, портреты людей, Дмитрию знакомых - пианиста К. Н. Игумнова, профессора П. Н. Сакулина. Это помогало глубже понять суть кустодиевского искусства, лепку лица с заострением типичной детали.

Позднее Шостакович прочитал очерк Н. С. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда" с иллюстрациями Б. М. Кустодиева, который всю жизнь увлекался Лесковым и еще в 1922 году, когда Шостакович особенно часто появлялся в его доме, исполнил по заказу издательства "Аквилон" тридцать одну иллюстрацию, обложку и титульный лист к "Леди Макбет Мценского уезда".

Когда после смерти Кустодиева "Леди Макбет" с его рисунками издали в Ленинграде, Шостакович купил книжку на память о Кустодиеве. "Смежные виды искусства часто могут подсказать тему произведения, - пояснял он много лет спустя процесс рождения музыки и привел в качестве примера именно "Леди Макбет". - "Я прочел "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова... Так родился оперный спектакль "Катерина Измайлова"". Так родилась музыка, в которой ощутима пластика кустодиевских изображений.

Были и другие, быть может, не менее существенные, личные причины.

После фантасмагории и сатиры оперы "Нос" Шостаковича влекло к живым человеческим страстям. Писательница Галина Серебрякова, дружившая с композитором в то время, замечала, что "он жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском "Фаусте", самим дьяволом. "Леди Макбет Мценского уезда" поразила его неистовством своей привязанности". "Женщины не было до сих пор в творчестве Шостаковича,- подчеркивал Б. В. Асафьев в связи с "Леди Макбет". - Был пол, была эротика, но не было женщины-человека, ее психики, тепла и эмоции".

Женский образ пришел в творчество вместе с событиями в личной жизни. Отдыхая в Детском Селе (ныне город Пушкин) после работы над Второй симфонией, Шостакович познакомился с сестрами Варзар - Ниной, Ириной и Людмилой и стал часто бывать у них на набережной Красного Флота, в доме № 20. В этом здании, принадлежавшем до Октябрьской революции графам Орловым-Давыдовым, с начала двадцатых годов поселилось несколько семей ученых, артистов. Справа от центрального подъезда, украшенного скульптурой в античном стиле и резными зеркалами, скром ный вход вел в квартиру на первом этаже под № 10, занятую большой и дружной семьей юриста Василия Васильевича Варзара.

Общественные и художественные традиции этой семьи были не менее значительными, чем у Шостаковичей. Мать трех сестер Софья Михайловна (урожденная Домбровская) приходилась родственницей знаменитому генералу Парижской коммуны. Прадед по материнской линии Иоганн-Август Христианович Тишнер, специалист по производству роялей, дружил с М. И. Глинкой, заметившим в своих биографических "Записках", что Тишнер "был лучшим мастером в Петербурге, и механизм его роялей допускал возможность играть чрезвычайно отчетливо"; в семье хранились адресованные ему письма композитора. Музыку сочиняла бабушка Александра Варзар, последовательница Льва Толстого. Сестра ее Анна, жившая в семье, была автором музыки популярных песен "Есть на Волге утес", а также "Дорога железная" на стихи Н. А. Некрасова.

Нина Васильевна Шостакович (Варзар). 1929 г. Рис. И. В. Варзар
Нина Васильевна Шостакович (Варзар). 1929 г. Рис. И. В. Варзар

Но самой колоритной, легендарной фигурой в семье был дедушка трех сестер - Василий Егорович Варзар. В молодости он участвовал в революционных кружках, был учеником и последователем Петра Лаврова, в эмиграции встречался с Ярославом Домбровским. В дооктябрьские годы под его руководством проводились первые статистические обследования предприятий русской промышленности, материалами которых пользовался В. И. Ленин. Книги В. Е. Варзара о стачках на фабриках и заводах, брошюра "Хитрая механика" об антинародной сущности налогов, учрежденных царским правительством, вошли в летопись революционной литературы.

Когда Шостакович стал бывать в доме на набережной Красного Флота, дедушка Василий Егорович охотно проводил время с, молодежью, делился воспоминаниями о своем революционном прошлом. Шостакович впитывал эти рассказы, эту духовную атмосферу. Веселый, подвижный Василий Егорович собирал вокруг себя и "старую гвардию": в доме бывали брат Софьи Перовской, жена Г. В. Плеханова, родственница И. С. Тургенева писательница Е. П. Султанова-Леткова, бывшие политкаторжане-сибиряки; некоторые из них знали Болеслава Шостаковича, а Софья Михайловна в юности была знакома с Дмитрием Болеславовичем: оба участвовали в организации любительских музыкальных вечеров.

Молодежь отдыхала по четвергам, отведенным для развлечений строгой Софьей Михайловной, ученым-астрономом, твердой рукой направлявшей трех дочерей к творческой деятельности. Ирина и Людмила обучались в Академии художеств; впоследствии Ирина проявила себя как книжный график. Младшая, Нина, или, как ее все звали, Нита, веселая, обаятельная блондинка, занималась в университете на физико-математическом факультете. Как все в семье, она увлекалась музыкой - брала уроки пения.

С Шостаковичем ее сдружили общая любовь к шутке, эмоциональность, любознательность. В его напряженную жизнь Нита вносила щедрый душевный свет; он тянулся к ней как к опоре. Все, казалось, вело к тому, чтобы сложилась устойчивая семья. Однако, желая создать семью, Шостакович опасался нанести женитьбой ущерб своему труду, своему творчеству и потому долго колебался, а это огорчало девушку, в своей душевной ясности не понимавшую таких колебаний.

Между старшими поколениями Шостаковичей и Варзаров дружбы не было. Композиторское будущее Дмитрия представлялось достаточно неопределенным: когда он появился у Варзаров, работа над оперой "Нос" и балетом еще продолжалась, вскоре обе постановки закончились неудачей. - Казалось - и не без основания, - что этот по виду почти мальчик, словно отрешенный от реальности, сам еще нуждался в сильной опоре.

Свадьба то назначалась, то откладывалась, пока весной 1932 года, никому ничего не говоря, уехав в Детское Село с помощью Соллертинского, Дмитрий Шостакович и Нина Варзар зарегистрировали брак - без огласки, без торжества.

Все эти переживания не только не тормозили, но усиливали работу, становившуюся своего рода исповедью чувств.

Еще до завершения оперы автор в интервью подчеркивал, что либретто "почти целиком построено по Лескову", но в процессе работы наметилось существенное отличие либретто от лесковского очерка: не только в языке, упрощенно-грубоватом, с "терпкими" оборотами, не только в компоновке третьего акта, который, как пояснял композитор, "для большей социальной насыщенности несколько отличается от Лескова". Главное заключалось в принципиальной направленности сюжета, самой идеи.

Лесков рассказал о безудержно любящей женщине, ставшей злодейкой - новой леди Макбет, ради своей любви убившей мужа, свекра и, чтобы получить богатство, наследника - мальчика Федю.

Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, где впервые были осуществлены постановки опер Д. Шостаковича 'Нос' и 'Леди Макбет Мценского уезда' ('Катерина Измайлова'). Фото 1978 г
Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, где впервые были осуществлены постановки опер Д. Шостаковича 'Нос' и 'Леди Макбет Мценского уезда' ('Катерина Измайлова'). Фото 1978 г

В опере же действовала другая женщина - жертва страшного купеческого уклада, поступки которой вызывали не гнев, а сострадание. Красавице Катерине, заточенной в купеческую среду - "клетку", противостоял дикий мир стяжательства, разврата, обмана. Шостакович так характеризовал мужа Катерины Зиновия Борисовича: "Это выродок... Человек жалкий и более похож на лягушку, вздумавшую "в дородстве с волом сравняться"". О свекре он писал: "Настоящий хозяин-кулак, человек жестокий, не останавливающийся ни перед чем в достижении своих целей". Сергея, которого Лесков обрисовал не без сочувствия, Шостакович называл гнуснейшим преступником, "который ловко, пользуясь своей красивой наружностью, опутывал своими чарами Екатерину Львовну".

Ирина Васильевна Варзар вспоминает, как горячо дебатировался в их доме вопрос, оставлять ли в опере эпизод убийства мальчика: решили исключить чтобы не лишать Катерину человечности. Ей композитор посвятил проникновенные лирические страницы, в которых Б, В. Асафьев отмечал новое в музыке Шостаковича "качество, до сих пор стоявшее в тени: напевность, мелодическое развитие, теплоту, а вместе с тем и женственность, ласковость". Судьба несчастной женщины сливалась с судьбами народными. На арестантском этапе глухой сибирской ночью звучала, как стон, песня каторжников - не преступников, а страдальцев; где-то среди них внук Болеслава Шостаковича видел соратников деда, каракозовцев. "Каторжники, - пояснял Шостакович, - должны вызывать глубокую симпатию, сострадание и жалость". Ненависть, острие сатиры он направил против "темного царства", которое Шостакович обличал беспощадно, ради этого он дополнил сюжет вводной сценой - "В полицейском участке", развернул картину свадьбы; как и в опере "Нос", Шостакович оставался мастером гротеска.

Гротеск, сатира были неотделимы от трагедии, как не отделялись они у Шекспира. С этой оперы проявляются в творчестве советского композитора шекспировская многосторонность, глубина показа человеческой психологии, утверждается тема совести, возмездия за зло. Шекспировское начало вошло в стиль музыки Шостаковича.

Опера предвосхищала поворот, который вскоре произошел в симфоническом творчестве Шостаковича - к обобщающим трагедийным полотнам. Течение сценического действия было прослоено в "Леди Макбет" оркестровыми симфоническими антрактами. Они играли роль связок между актами, способствовали цельности драматургии и, что еще важнее, концентрировали главное в эмоциональном, образном строе произведения. Такое введение элементов симфонии в оперу, осуществленное с совершенством, было смелым, новаторским делом даже в богатом экспериментами оперном творчестве двадцатого века.

Сочинялась опера необычно долго. Характерный для Шостаковича стремительный метод работы не подошел. Музыка "вынашивалась", обдумывалась; иногда композитор оставлял ее, занимаясь другими работами. Первый акт был создан за год. Потом дело пошло заметно быстрее. Остальные три акта оформились тоже за год, и по рукописным экземплярам, хранящимся ныне в Центральном Государственном архиве литературы и искусства, видно, что переделок в них было меньше, чем вначале.

В отличие от оперы "Нос" с ее постановочными трудностями "Леди Макбет" сразу вошла в театральные планы.

Ставить оперу, законченную в декабре 1932 года и посвященную Нине Васильевне Варзар, решили два театра - Малый оперный в Ленинграде и Московский театр имени В. И. Немировича-Данченко. Дирижером и музыкальным руководителем постановки в Ленинграде был С. А. Самосуд, в Москве ведущая роль в истолковании оперы принадлежала В. И. Немировичу-Данченко, стремившемуся создать на материале музыки Шостаковича бытовую психологическую драму о судьбе женщины в темном купеческом царстве.

Театры соревновались в темпах подготовки спектаклей. Сл©жность партитуры, сценической драматургии, вокальных партий все же потребовала почти годичной репетиционной работы, в которой участвовал автор. Одыт оперы "Нос" приучил его вникать в постановочный процесс. На этот раз участие было для Него особенно поучительным: оно приобщило его к режиссуре Б. И. Немировича-Данченко - одного из основателей Московского Художественного академического театра. Впоследствии, когда опера после длительного перерыва возобновилась в разных театрах страны, Шостакович, посещая репетиции, вспоминал режиссуру первых спектаклей и помогал постановщикам конкретными советами.

Премьеры 1934 года - 22 января в Ленинграде и 24 января в Москве - стали успехом автора и обоих театральных коллективов. К. С. Станиславский поздравлял В. И. Немировича-Данченко "с огромным успехом оперы Шостаковича: если он гений, это отрадно". Сын Алексея Толстого композитор Дмитрий Толстой вспоминает: "Большое впечатление произвела на отца "Леди Макбет Мценского уезда"... К этому времени он сблизился с Шостаковичем и стал следить за его творчеством". В доме А. Н. Толстого в Детском Селе Шостакович охотно играл свои сочинения, встречался с С. С. Прокофьевым, В. Я. Шишковым, В. К. Качаловым.

Высказался об опере маршал Михаил Николаевич Тухачевский - большой любитель музыки. Его дружба с Шостаковичем началась в двадцатые годы, когда М. Н. Тухачевский служил в Ленинграде и, приметив юного композитора, стал часто приглашать к себе домой, на улицу Халтурина, 19. Здесь, в доме, на котором ныне установлена мемориальная доска в память о Тухачевском, Шостакович часто играл на рояле свои новые сочинения. Бывал он и в поселке Тарховка, вблизи Сестрорецка, где Тухачевский обычно проводил редкие часы отдыха: вдвоем гуляли, беседуя о музыке.

На премьеру "Леди Макбет" Тухачевский специально приехал из Москвы и, Еосхрпцеиный, взволнованный, сказал проницательно: "Эта музыкальная трагедия станет первой советской классической оперой".

Афиша спектакля Ленинградского театра рабочей молодежи; музыку к спектаклю написал Д. Д. Шостакович. 1931 г
Афиша спектакля Ленинградского театра рабочей молодежи; музыку к спектаклю написал Д. Д. Шостакович. 1931 г

Летом 1934 года опера прозвучала на Ленинградском музыкальном фестивале: для знакомства с ней приехали известные дирижеры и режиссеры Артур Родзинский из США, Карл Сандберг из Швеции...

Вскоре состоялись премьеры в Нью-Йорке, Кливленде, Стокгольме. Успех в Метрополитен-опера был сенсационным.

От единичных исполнений произведений Шостаковича (с предпочтением юношеской Первой симфонии) зарубелсные дирижеры переходили к их постоянному распространению, направляли запросы о новых нотах, приглашали автора на концертные премьеры. Многое делал для пропаганды творчества младшего коллеги Сергей Прокофьев. В Париже он присутствовал на исполнении Третьей симфонии Шостаковича, в ответ на запросы английских и французских музыкальных обществ передал им его октетные пьесы, участвовал в организации концертов советской музыки в Риме (где исполнялась Третья симфония Шостаковича), в Париже (сюита "Болт" и Первый фортепианный концерт Шостаковича), в 1935 году рекомендовал известному французскому дирижеру Р. Дезормьеру ознакомиться с Первой и Третьей симфониями; с тех пор этот дирижер стал постоянно включать сочинения Шостаковича в программы своих выступлений.

* * *

Атмосфера удачи после "Леди Макбет" всецело захватила композитора. Успех уже не воспринимался им с ошеломляющей неожиданностью, как было после Первой симфонии. Все восемь лет он шел непроторенными путями. И достигнутое было доказательством не только силы, но и устойчивости творческих позиций.

Наступила новая, счастливая полоса жизни, когда его энергия, любознательность, общительность, готовность помогать людям находили простор.

Улучшились бытовые, материальные условия жизни. Гонорар за "Леди Макбет" позволил приобрести кооперативную трехкомнатную квартиру на Дмитровском переулке, в доме № 3, в надстроенном этаже старого здания - квартиру не очень светлую, неуютную, но зато в привычном районе, рядом с улицей Марата: Софья Васильевна не хотела уезжать из мест, где прошли счастливые годы ее жизни. После замужества дочерей семья на Дмитровском осталась небольшая - Софья Васильевна, сын, невестка, но, как и прежде, не переводились гости, постоянно жил кто-либо из московских музыкантов, приезжавших в Ленинград. К прежним друзьям, собиравшимся "на огонек", прибавились писатель М. Зощенко, композитор Ю. Шапорин, искусствовед И. Гликман и другие.

Охотно предпринимает Шостакович многие концертные поездки - они еще внове молодому композитору. Воронеж, Мичуринск, Тамбов, Баку, Батуми, Сухуми, Киев, Харьков, Урал - его концертные маршруты 1934-1935 годов.

Поток впечатлений его захлестывает. Все в окружающем мире стремится он познать, понять с ненасытной любознательностью. Ум развивается непрестанным чтением. Сохранился перечень газет и журналов, выписанных композитором в 1935 году, - тринадцать наименований, среди них журналы "Большевик", "Под знаменем марксизма", "Пролетарская революция", "Новый мир", "Красная новь"; чтобы знакомиться с ними, выработал свою манеру чтения: каждый новый источник сперва просматривал, затем останавливался на отдельных материалах и заинтересовавшее прочитывал быстро, ке отрываясь, цепкой памятью удерживая главное.

Все более активное участие принимает он в деятельности общественных организаций. Вместе с В. Шебалиным представляет Союз композиторов на совещании молодых писателей в Москве. Ленинградские художники устраивают вечера с участием молодых музыкантов, и Шостакович приходит в Дом художникове играет свои сочинения. В Московском клубе мастеров искусств он рассказывает о советском музыкальном творчестве. На Третьем Ленинградском областном съезде работников искусств выступает с предложение ем упорядочить и расширить форму творческих заказов, способствующую созданию новых произведений Ж обеспечивающую их исполнение.

Рост творческого и общественного авторитета Шостаковича привел к тому, что в 1933 году он был из" бран депутатом - сначала Октябрьского райсовета, а затем и Ленинградского городского Совета. На заседаниях сессий Ленинградского городского Совета он неоднократно выступал по вопросам культуры: заботился об укреплении материальной базы ленинградских театров, расширении сети городских музыкальных школ, уровне преподавания музыки в общеобразовательных школах.

Д. Д. Шостакович, Л. О. Утесов, И. О. Дунаевский. 1931 г
Д. Д. Шостакович, Л. О. Утесов, И. О. Дунаевский. 1931 г

В эти годы Шостакович вошел в правление Союза советских композиторов. На улице Зодчего Росси, в доме, занятом Хореографическим училищем, одну из квартир предоставили правлению новой творческой организации. Квартира была небольшая - несколько комнат, всегда переполненных посетителями. Шостакович присутствовал на всех заседаниях правления и общих собраниях композиторов, часто публиковал статьи в Ленинградской прессе, в которых писал о необходимости "привлечь в печать выдающихся музыковедов, создавать высококвалифицированную музыкальную критику". Главное внимание он обращал на проблемы, вытекавшие из постановления ЦК партии "О перестройке литературно-художественных организаций" от 23 апреля 1932 года. Шостакович понимал, что предстояла ответственная работа по сплочению композиторских сил, и призывал "бороться с левацким вульгаризаторством, а иной раз и самым голым шарлатанством". В первую очередь, считал он, надо устранить недостатки в консерваторском образовании: он не забыл собственных трудностей роста, когда после Первой симфонии ему пришлось самостоятельно восполнять недостаток знаний и ориентироваться в современном композиторском творчестве. "На композиторском отделении, - писал он, - еще очень много схоластики, мастерством, "технологией" занимаются недопустимо мало. В работе выпускники консерватории частенько очень многого не умеют делать".

В помощь начинающим авторам правление Ленинградского отделения Союза советских композиторов выделило несколько консультантов, в том числе - Шостаковича; это явилось, собственно, началом его педагогической деятельности, а консультировавшиеся у него Е. В. Славинский, В. К. Сорокин, Н. А. Тимофеев в сущности стали его первыми учениками. Евгений Славинский создал под его руководством кантату "Киров на Невдубстрое", Николай Тимофеев - симфонию, Владимир Сорокин - балет "Цыганы", премьера которого была осуществлена коллективом художественной самодеятельности завода "Красный треугольник".

Много занимался Шостакович вопросами оперного творчества, работой оперных театров. Когда в Малеготе Мейерхольд осуществил новаторскую постановку "Пиковой дамы" П. И. Чайковского, Шостакович не пропустил ни одной репетиции, а после премьеры высказался в печати критически, указав, что "отказ от либретто Модеста Чайковского привел к ряду серьезных срывов в блестящей оперной постановке".

В конце 1935 года на улице Зодчего Росси под председательством Шостаковича состоялось заседание, посвященное привлечению к оперному творчеству молодых композиторов. Оно ставило целью укрепить связи Малегота с композиторской организацией. Шостакович детально проанализировал спектакли Малегота и пришел к выводу, что "за последние три - четыре года театр совершенно твердо определил собственную позицию. Во-первых, произошла автономия этого театра, он перестал быть филиалом бывшего Мариинского: Малегот стал совершенно самостоятельной творческой единицей, и можно сказать, что с этой поры наступил расцвет его творческой деятельности.

В Малеготе действительно можно наблюдать рост наших молодых композиторов, в частности, на наших глазах там вырос такой композитор, как Желобинский, были поставлены его оперы "Камаринский мужик" и "Именины". Наконец, театр повел работу по созданию советского балета... И все же, хотя театр и наш Союз советских композиторов удовлетворены недавними результатами, нам этого мало. Мы должны знать, что будет дальше, что предполагает делать театр по строительству того, что нам необыкновенно дорого и о чем мы болеем всей душой, а именно по строительству советского оперного спектакля. Должен сказать, что пессимизма у нас нет. Малегот приглашает композиторов, может быть, еще не "аккредитованных", не зарекомендовавших себя мастерами, но Малегот этого не боится. Сейчас театр ведет работу с совсем молодыми композиторами, взявшимися за ответственные задания". По предложению Шостаковича были включены в план театра сочинения, над которыми работали молодые ленинградские композиторы. Шостакович оказывал им конкретную профессиональную помощь, считая встречи с молодежью, работавшей над современной тематикой, еще одной формой взаимного обогащения.

Особенно заинтересовала Шостаковича опера И. И. Дзержинского "Тихий Дон", поступившая в 1934 году на конкурс и не получившая премии. Угнетенный неудачей, автор о воплощении оперы в театре и мечтать не смел. Но Шостакович, как он вспоминал позднее, почувствовал "большое дарование автора, впервые пришедшего к монументальной форме. Мне сразу стало ясно, что из того, что я услышал, выйдет хорошее произведение. Попутно встал вопрос о поддержке и помощи Дзержинскому в написании оперы, так как Дзержинский в этой помощи очень нуждался, будучи столь же неопытным, сколь и талантливым. Пришлось свести Дзержинского с Малым оперным театром". Там вместе с Шостаковичем за оркестровку "Тихого Дона" взялся С. Самосуд, помогал Б. Асафьев. Опера была поставлена, имела успех, полояшв начало песенному направлению советского оперного творчества.

Под влиянием оперы "Нос" другой молодой ленинградский композитор Никита Богословский, впоследствии прославившийся в жанрах песни и киномузыки, стал писать оперу "Ревизор" по Н. В. Гоголю, отрывок из которой, посвященный автором Шостаковичу, был опубликован. Шостакович посоветовал Богословскому писать оперу "Аристократы" по пьесе Николая Погодина. Либретто создал Андрей Голов - приемный сын Юрия Олеши, одаренный литератор, погибший в боях Великой Отечественной войны. Как вспоминает Н. Богословский, "Шостакович присутствовал на обсуждении первого акта оперы на улице Зодчего Росси и отозвался о музыке очень тепло. Потом неожиданно мне позвонили из театра имени Немировича-Данченко и, ссылаясь на рекомендацию Шостаковича, попросили показать эту работу, что я и сделал. Вскоре я увлекся киномузыкой, но Шостакович был настойчив, Большой театр заключил со мной договор на написание оперы, и Шостакович все меня укорял за то, что пишу медленно и мало".

Под влиянием успеха оперы "Тихий Дои" Шостакович сам стал подумывать об опере на сюжет прозы М. А. Шолохова. 26 сентября 1935 года в прессе появилось сообщение, что для либретто намечена "Под-нятная целина" и что писать его будет, возможно, сам автор - М. А. Шолохов. Но дальше планов дело не пошло.

Д. Д. Шостакович. 1933 г. Фото Н. В. Варзар. Публикуется впервые
Д. Д. Шостакович. 1933 г. Фото Н. В. Варзар. Публикуется впервые

Шостаковичу хотелось получить либретто, которое позволило бы написать героико-революционную оперу. Около трех лет он ожидал текст задуманной оперы "Волочаевские дни", но Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, с которым был заключен договор, решил прекратить работу "из-за неудовлетворительного качества либретто". В беседе, опубликованной журналом "Рабочий и театр", композитор утверждал: "Культура либреттиста у нас еще очень слаба, и я считаю, что это обстоятельство является сильной помехой на пути создания советской оперы". По инициативе Шостаковича Театр оперы и балета имени С. М. Кирова решил привлечь к либреттной работе видных советских писателей - К. А. Федииа, П. А. Павленко, В. М. Гусева, Н. Е. Вирту и установил широкую систему договоров на новые оперные работы, доверив все творческие переговоры музыковеду Николаю Шастину - знатоку современной музыки и современной литературы; должность консультанта по репертуару в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова Шастин совмещал с деятельностью в Союзе советских композиторов. С 1937 года Шастину удалось привлечь к созданию опер немало композиторов: В. В. Щербачев писал оперы "Анна Колосова", "Иван Грозный", В. Н. Трамбицкий - "За жизнь", "Гроза", Л. К. Книппер - "Мария", В. В. Волошинов - "Слава", В. В. Желобинский - "Патриоты", Г. Н. Попов - "Александр Невский", Г. К. Фарди - "Щорс". С успехом была осуществлена постановка оперы О. С. Чишко "Броненосец "Потемкине, после премьеры в Ленинграде показанная и в других оперных театрах страны. Шастин стремился заинтересовать и Шостаковича некоторыми сюжетами, посылая ему новые повести, рассказы. Сохранилось одно из писем, в котором Шастин обращался к Шостаковичу: "Дорогой Дмитрий Дмитриевич! В Публичной библиотеке пока еще не нашли новеллу из альманаха "Революция". Может быть, она обнаружится у Вас? Посылаю для ознакомления пьесу Н. Д. Волкова "Крылатая победа". В ней есть хорошее зерно... Хотел бы узнать Ваше мнение".

Настойчиво подыскивая либретто, строя планы оперной трилогии как продолжения оперы "Леди Макбет Мценского уезда", с темой о судьбе русской женщины, Шостакович на некоторое время занялся также инструментальной музыкой.

Наступал расцвет советской музыкально-исполнительской культуры. Международным и Всесоюзным исполнительским конкурсам придавалось огромное значение.

В 1935 году Шостаковичу поручили возглавить в Ленинграде отборочное жюри ко Второму Всесоюзному конкурсу; несколько недель он посвятил прослушиванию участников отбора; убедившись в актуальности создания нового концертного репертуара, заявил: "Совершенно необходимо вспомнить о совсем забытом участке музыкального фронта: о произведениях для

различных инструментов (рояль, скрипка) и камерных ансамблей (квартет, трио)". К этому времени распространились его прелюдии, Первый концерт для фортепиано с оркестром, Соната для виолончели и фортепиано. Характер названных сочинений был очевиден: их восприняли, как картины реальной жизни - открой венно-лирические, мягко ироничные, с мелодическими элементами городской песни, цитатами из классической музыки.

Новые сочинения автор охотно играл сам, включая их в программы гастрольных поездок.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"