Глава IV. Некоторые сведения об особенностях инструментовки на большие составы эстрадных оркестров

В современном симфоническом оркестре стабилизировался определенный состав инструментов. Этого нельзя сказать про эстрадные оркестры. Если в отношении состава групп медных духовых и саксофонов в различных эстрадных оркестрах существуют какие-то общие закономерности, то количество струнных и деревянных духовых твердо не установлено. Не все большие составы включают в себя также арфу, валторны, литавры, маримбафон, аккордеон. При рассмотрении вопросов инструментовки на большие эстрадные оркестры авторы ориентируются примерно на такой состав: 2 флейты (одна из них может быть пикколо), гобой, 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон, со сменой на кларнеты), 3 трубы, 3тромбона, 2 исполнителя на ударных инструментах, арфа, аккордеон, гитара, рояль, 6 скрипок I, 4 скрипки II, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса.

Каковы же основные отличия инструментовки для больших эстрадных оркестров от инструментовки для малых?

Здесь можно сказать прежде всего об увеличении числа оркестровых групп. Группы деревянных духовых, струнных, а в составе медных духовых тромбоны приобретают самостоятельное значение, расширяя в большой степени тембровые и исполнительские средства всего оркестра. Такой состав дает возможность, кроме специфических приемов инструментовки, характерных только для эстрадного оркестра, широко использовать многие способы оркестрового письма, идущие от оркестров симфонических. Тем не менее основные принципы инструментовки, о которых говорилось в предшествующих главах, остаются незыблемыми. Главное - это аккордовый склад в изложении музыкального материала, взаимодействие не только унисонных и октавных мелодических линий, а преимущественно движение и сочетание целых аккордовых комплексов.

Группа деревянных духовых инструментов

Для всей группы в целом (2 флейты и гобой) характерны: тембровая слитность в аккорде, легкая подвижность, прозрачное звучание, возможность исполнения сложных технических пассажей в быстрых темпах. При самостоятельной игре группы рекомендуется дополнить имеющиеся две флейты и гобой одним-двумя кларнетами. Проведение мелодии всей группой деревянных духовых имеет место преимущественно в высоком регистре оркестра (2-я - 3-я октавы). Тема может проходить в октавном изложении, аккордами и, реже, в унисон. Группа деревянных духовых без сопровождения используется редко, и то только в отдельных эпизодах, непродолжительных по длительности. Своеобразный тембровый эффект получается от соединения флейты с низким кларнетом в интервал двух октав. Исполнение подголосков, противосложений и т. д. в партиях деревянных духовых наиболее рельефно звучит при умеренной насыщенности оркестровой ткани.

Исполнение в высшем регистре группой деревянных орнаментальных украшений, пассажей, трелей, гаммообразных хроматических и диатонических последовательностей, арпеджированных аккордов придает блеск, светлую окраску звучанию оркестра в целом.

Партии деревянных духовых могут удваиваться октавой выше аккордами средних голосов (медных, саксофонов). Такой прием наиболее эффектен в tutti оркестра.

Партии деревянных духовых в некоторых случаях дублируют партии струнных в унисон.

Педаль в группе деревянных встречается преимущественно в верхних регистрах оркестра (главным образом 2-я октава и нижний участок 3-й). Хорошо звучат, как педаль, выдержанные интервалы в партиях двух флейт в 1-й октаве. При этом, учитывая слабый звук инструментов, необходимо исключить в этот момент игру сильно звучащих медных и саксофонов. Применяя кларнеты как отдельную группу в больших эстрадных оркестрах, следует руководствоваться теми же способами и приемами инструментовки, о которых было сказано в главах II и III.

Партии соло деревянных духовых в эстрадном оркестре (см. пример 113) принципиально мало чем отличаются от подобных партий симфонического оркестра. Применение того или иного солирующего инструмента определяется жанром, тематизмом, характером исполняемого произведения. Например, в танцевальной музыке (румба, медленный фокстрот) уместно соло флейты или дуэта флейт. В танго - употребительно соло кларнета в низком регистре. Соло гобоя в танцевальной музыке явление более редкое, зато в песенном жанре, в некоторых оркестровых пьесах, фантазиях, попурри - гобой солирует наравне с другими инструментами оркестра.

Группа саксофонов

Основные сведения о способах применения саксофонов в эстрадном оркестре изложены в предыдущих главах. Роль и функции этих инструментов как в отдельности, так и в группе в больших эстрадных оркестрах остаются теми же. В данном составе саксофоны представляют собой пятиголосный хор, создающий возможность исполнения большого числа разнообразных гармонических сочетаний. При аккордовом изложении темы рекомендуется пользоваться тесным расположением (см. примеры 114 и 115).

При таком количестве исполнителей эффектно звучит кристалл-хорус. Рекомендуется при этом пользоваться сочетанием одного-двух кларнетов с двумя альтами и тенором (см. примеры 116-118).

Наличие баритона расширяет объем звучания группы саксофонов. Возможны аккорды в смешанном расположении, охватывающие более чем две октавы:

Педальные аккорды в широком и смешанном расположении звучат насыщенно, обладают красивым, густым тембром.

Особенности исполнения соло на саксофонах альтах и тенорах, рассмотренные в главах II и III, относятся и к инструментовке для большого эстрадного оркестра.

Соло баритона встречается главным образом в эпизодах. В партии этого инструмента могут быть короткие мелодические попевки, подголоски и т. д. в объеме верхней половины большой октавы и всей малой октавы (по звучанию):

Партии саксофонов, располагаясь в нижнем регистре оркестра, при соединении с группой медных образуют мощную звуковую основу в аккордах.

Пятиголосная группа саксофонов дает возможность пользоваться так называемой "узкой" или "сгущенной" гармонией (см. гл. VII).

Чтобы получить аккорд такого типа нужно, например, в До мажоре к аккорду первой ступени прибавить сексту и нону - то есть ноты ля и ре. К малому минорному септаккорду (II ступени) можно прибавить ноту соль - получаем аккорд ре, фа, соль, ля, до.

К большому мажорному септаккорду: до, ми, соль, си - (бекар) - прибавляется ля. Присоединение ноны к минорному аккорду с секстой не рекомендуется, так как возникает острый диссонанс между терцовым тоном аккорда и ноной (¹/₂ тона).

Подобные же аккорды, взятые в широком и смешанном расположении, называются "широкой" гармонией и инструментуются как показано на примере 123. Учитывая широкий объем аккордов, не следует верхний голос писать ниже ре первой октавы (по звучанию).

Аккорды современной джазовой гармонии в пятиголосной гамме саксофонов при перестановке аккордовых тонов звучат чрезвычайно разнообразно. Ниже приводятся примеры на возможные варианты инструментовки пятиголосных аккордов в группе саксофонов.

а) Обычный аккорд с секстой, с удвоением основного тона, так называемый "замкнутый". При параллельном движении таких аккордов их называют "block-chord" (англ.)

б) Здесь секста перенесена на октаву ниже

в) Получаем еще одно обращение. Расположение аккорда смешанное

г) При перенесении терцового тона и сексты октавой ниже, получаем аккорд "широкой" гармонии

На последующих примерах дан доминантовый септаккорд и его видоизменения в обращениях и в оркестровке.

а) Основной вид

б) Септима перенесена на октаву вниз

в) Квинта октавой ниже

г) Септима и терция перенесены на октаву вниз

Далее на группе примеров показана инструментовка аккордов в "узкой" и "широкой" гармониях.

а) Аккорд с ноной и секстой: сгущенная узкая гармония

б) Секста перенесена октавой ниже

в) Перенесен на октаву вниз квинтовый тон

г) Внизу секста и терция. Получается аккорд квартового построения - "широкая" гармония^*.

^* (Примеры 122 и 123 взяты из книги: З. Кротил. Аранжировка для современного танцевального оркестра; примеры 124, 125 и 126 из книги: К. Краутгартнер. Об инструментовке для танцевального и джаз-оркестров.)

Группа медных духовых инструментов

В целом группа по способу применения в больших эстрадных оркестрах занимает такое же положение, как и в малых составах. Однако наличие шестиголосного хора, а также возможного его деления на две подгруппы (3 трубы и 3 тромбона), создает условия для образования целого ряда новых интересных оркестровых сочетаний и эффектов. Проведение группой темы в аккордовом изложении в большинстве случаев дает массивную звучность, значительно возрастающую по силе при повышении регистра игры. Исполнение медными духовыми аккордов тесного расположения в пределах верхней половины 1-й октавы и всей 2-й носит специфический характер, присущий эстрадным оркестрам, и отличается яркой, острой, несколько напряженной звучностью. Однако частое или продолжительное пользование таким приемом инструментовки приводит к однообразию и создает в оркестре излишнюю перегрузку. Следует к тому же помнить, что нюансировка у медных духовых, играющих на высоких нотах, весьма затруднительна.

В примере 127 группа медных духовых играет аккордами в тесном расположении. Аккорды следуют в ритмическом соответствии с темой, проходящей в крайних голосах (партии трубы I и тромбона II). Партии труб и тромбонов написаны в хорошо звучащих регистрах инструментов. Типичный случай проведения темы группой медных см. в примере 127.

В примере 128 группа медных делится на три регистровых пласта. Партии труб, трех тромбонов и четвертого тромбона с трубой, соответственно располагаясь, охватывают объем в 3¹/₂ октавы. Три тромбона дублируют октавой ниже партии труб. Тромбон IV и туба образуют органный пункт в квинту. Проведение темы в группе медных инструментов может быть оркестровано и другими приемами.

Такая инструментовка средствами группы медных, хотя и менее свойственная эстрадному оркестру, всегда будет звучать хорошо, несмотря на то, что здесь, в отличие от предыдущего примера, тема проходит не в крайних голосах.

Проведение темы в октаву и унисон группой медных в большом эстрадном оркестре не имеет существенных отличий от аналогичного приема инструментовки малых составов. Здесь надо только учитывать относительно возросшую силу звука медных и соответственно его выравнивать во взаимодействии с другими оркестровыми группами.

Исполнение подголосков и вспомогательного материала аккордами, в октаву и унисон должно быть также уравновешено соответствующим образом. В момент проведения темы струнными, деревянными духовыми и другими инструментами, не обладающими сильным звуком, медная группа, играющая второстепенную роль, может быть использована только при правильном соотношении регистров игры, например, тему в партиях струнных, проходящую в 1-й октаве, можно легко заглушить группой медных, играющих открытым звуком в этой же октаве.

Наиболее ровные звуковые соотношения образуются у группы медных во взаимодействии с саксофонами. Проведение темы в группе саксофонов на всем протяжении их объема аккордами или одноголосно практически может сопровождаться всей группой медных духовых инструментов в любом регистре:

Игра медных con sordino в больших составах эстрадных оркестров находит самое широкое применение как при проведении темы, так и при исполнении подголосков, вспомогательного материала и т. д.

Сурдины значительно ослабляют силу звука инструментов и допускают игру всей группы медных при соединении даже с такими инструментами, как скрипка соло, аккордеон соло, рояль, кларнет.

Как уже говорилось, медные духовые большого оркестра делятся на две подгруппы, состоящие из 1) труб и 2) тромбонов. Каждой из этих подгрупп свойственны особые качества, определяющие фактуру партий. Подвижная техника более свойственна трубам, но менее доступна для тромбонов. Три трубы, образуя трехзвучный аккорд, могут свободно исполнять сложные виртуозные пассажи вне связи с тромбонами.

Зачастую трубы исполняют подголоски, "бреки", выдерживают педаль (чаще con sordino), в то время как тромбоны играют совершенно самостоятельные партии, отличные по фактуре и по значению.

В примере 131 тема проходит в партиях труб (аккордовое сложение). Одновременно тромбоны выполняют совершенно иную функцию: педальный аккорд, порученный тромбонам, способствует рельефному выделению из общего звучания оркестра подвижной мелодической линии, проходящей у труб.

В примере 132, наоборот, функция педалей заменяется линией противосложения - по сути - второстепенной линией. Основная же мелодическая линия проходит в партиях тромбонов в аккордовом сложении. Следует обратить внимание на то, что обе эти линии (труб и тромбонов) сочетаются, не заслоняя друг друга, т. к. ритм их партий хорошо продуман.

Три тромбона при игре аккордами образуют очень интересное, красивое по тембру сочетание. Партиям трех тромбонов обычно свойственны свободно льющиеся, широкие мелодические линии в умеренных темпах движения (см. пример 133). Однако в современных инструментовках группа тромбонов играет также и острые акцентированные аккорды, подвижные ходы, в средних и быстрых темпах (см. пример 134).

Если тема проходит в группе тромбонов, регистр их игры преимущественно высокий. При соединении с трубами, саксофонами в tutti оркестра тромбоны обычно играют в среднем регистре своего объема. Великолепно звучит педаль трех тромбонов в высоком и среднем их регистрах. Тембр такой педали отличается мягкостью, красотой и благородством:

В случае необходимости получить четырехзвучный аккорд в группе тромбонов рекомендуется включить 2-й или 3-й голос этого аккорда в партию саксофона-баритона^*.

^* (В некоторых случаях возможно применение трубы в качестве одного из средних голосов группы тромбонов.)

Проведение темы всеми тромбонами в унисон образует одну из самых ярких и сильных звучностей в оркестре.

Художественная практика в процессе развития техники инструментовки эстрадного оркестра накопила в своем активе большое количество самых разнообразных приемов соединений инструментов, их последовательностей и т. д.

Ниже приводится несколько примеров, дающих представление о возможных способах применения группы труб, тромбонов, всей медной группы в большом эстрадном оркестре.

В примере 137 тема проходит в группе медных. Кларнеты и скрипки сопровождают медные духовые противосложением в две октавы, контрастирующим с темой. Контраст определяется, во-первых, различным ритмическим строением партий медных и кларнетов со скрипками; во-вторых, противопоставлением аккордового проведения темы октавному проведению противосложения. Наконец, правильный выбор соотношения регистров игры медных и кларнетов со скрипками дает две отчетливо слышимые линии в оркестре (см. пример 137).

В примере 138 проведение темы в унисон поочередно группой тромбонов и группой труб на фоне аккордовой фактуры оркестра образует интересный эффект. Такой прием инструментовки дает яркую, насыщенную звучность, при которой с предельной ясностью прослушивается рельефная мелодическая линия у тромбонов, а затем у труб.

Эффектный прием постепенного нарастания силы звука в оркестре создает поочередное вступление инструментов по долям такта на аккордовые тоны. Включение каждого инструмента может следовать как в восходящем, так и в нисходящем порядке.

В примере 139 в четырехдольном размере, инструменты группы медных духовых поочередно вступают снизу вверх на каждую долю такта по аккордовым тонам. Таким образом, постепенное включение голосов к концу второго такта завершает образование аккорда.

Следует учесть, что в подобных случаях чередование инструментов, обладающих различной силой звука, например, тромбоны в высоком регистре и кларнеты в среднем регистре, не может создать требуемого эффекта. Разница в силе звука нарушит стройность построения такой "цепочки".

В примере 140 оркестровщиком найден интересный прием иного чередования инструментов. Голоса вступают через пропущенные тоны аккорда. Создается впечатление колыхания, перезвона.

Прием инструментовки, приведенный в примерах 139 и 140, в какой-то степени относится к оркестровой педали. Поочередное включение голосов в аккорд создает эффект как бы перезвона.

В примере 141 показан один из способов соединения группы медных с саксофонами в большом эстрадном оркестре.

Здесь тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Партии группы саксофонов расположены в среднем и низком регистре оркестра и являются противосложением. Сочетание двух аккордовых пластов образует широкую, массивную звучность. Это один из характерных приемов инструментовки для эстрадного оркестра.

Содержание партий солирующих инструментов, а также оркестровка аккомпанемента в большом эстрадном оркестре мало чем отличаются от содержания партии солистов и аккомпанемента в эстрадном оркестре малого состава.

Струнные смычковые инструменты

В больших эстрадных оркестрах струнные смычковые инструменты приобретают вполне самостоятельное значение. Все способы игры, эффекты, приемы инструментовки струнных принятые в симфонических оркестрах, целиком и полностью находят применение в эстрадных. Однако здесь выкристаллизовался ряд определенных приемов оркестровки, ставших характерными для партии струнных. Изложение темы группой струнных в большом эстрадном оркестре может проходить в любом регистре оркестра в унисон, в октаву, в две-три октавы, аккордами. Наиболее часто встречающийся прием игры струнных, излагающих тему, - многоголосные аккорды (в большинстве случаев divisi), следующие в точном ритмическом соответствии с ведущим голосом. Аккорды в этих случаях берутся только в тесном расположении. Большое значение имеет правильное распределение партий при игре divisi. Например: скрипки I делятся на три партии (т. е. по два исполнителя на партию), скрипки II - на две, альты образуют одну партию, а партия виолончелей может в отдельных случаях делиться на два голоса (см. пример 142).

Хорошо звучат аккорды струнных divisi, если крайние голоса движутся параллельными октавами, т. е. нижний голос дублирует мелодию^*.

^* (Так называемыми "замкнутыми аккордами".)

Такие аккорды, в основном, пятиголосны. Распределение партий может быть таким: скрипки I (divisi) играют два верхних голоса, а остальные инструменты группы в последовательном порядке исполняют три нижних.

Наибольшего эффекта достигает этот прием при игре группы струнных в пределах 2-й и 3-й октав.

Для эстрадного оркестра характерно проведение мелодии или подголоска струнными в унисон, особенно в пьесах медленных темпов. Сочетание скрипок в низком регистре с альтами и виолончелями в унисон образует глубокий, выразительный тембр (см. пример 144). В высоком регистре оркестра в унисон играют преимущественно одни скрипки (см. пример 145). Сюда также могут быть подключены и альты, если тесситура мелодии лежит в доступных им пределах. В малых составах для усиления звука скрипок их партии дублируют кларнетами или аккордеоном. В больших составах это делать не рекомендуется. Нежелательно также дублировать партии скрипок флейтами и гобоем.

При проведении струнными темы или мелодически насыщенного противосложения всегда лучше иметь чистый тембр группы, не примешивая к нему тембры других инструментов.

Ниже приводится несколько примеров игры струнных в большом эстрадном оркестре^* (см. примеры 146-150).

^* (В некоторых случаях композиторы делят группы скрипок на три партии, выписывая каждую на отдельном нотном стане.)

Педаль в группе струнных - широко развитый прием в больших составах. Существенных отличий от подобной роли струнных симфонического оркестра в эстрадном оркестре не наблюдается.

Для игры струнных в эстрадном оркестре очень характерны гаммообразные взлеты к нотам верхнего регистра с последующим обратным движением по большим длительностям. Своеобразно звучат и нисходящие ходы легато шестнадцатыми и тридцать вторыми. Приемы такого рода придают звучанию всего оркестра пышность, нарядность, сверкающий блеск (см. примеры 151 и 152).

Пример 152 показывает интересный прием инструментовки, когда в группе скрипок проходит ряд восходящих терцовых последовательностей и затем поступенный спад мелкими длительностями. В партитурах современных эстрадных произведений такой прием часто встречается.

Аккордеон, гитара, ударные и контрабас в большом эстрадном оркестре исполняют партии, аналогичные партиям в малом составе.

Партия рояля в большом эстрадном оркестре несколько отлична от партии рояля в малом составе. Поскольку в небольших оркестрах гитара отсутствует, рояль используется главным образом как аккомпанирующий инструмент. В больших составах наличие гитары обязательно, и это дает возможность трактовать рояль как самостоятельный оркестровый инструмент. Рояль чаще играет здесь соло. Возможно проведение в партии рояля темы произведения, исполнение подголосков и вспомогательного материала. В больших составах, при средней насыщенности оркестровой ткани, наиболее выгодно использование верхнего регистра объема рояля (см. примеры 153-155).

Игра tutti в больших эстрадных оркестрах, так же как и в малых, строится с учетом наиболее эффективного использования регистров и техники инструментов. Значительно расширенные по сравнению с малыми составами, оркестровые средства позволяют получить самые разнообразные варианты оркестрового tutti в самых различных жанрах эстрадной музыки. Если при рассмотрении отдельных групп рекомендовалось сохранять их чистый тембр, в условиях игры всего оркестра в целом вполне допустимы смешения тембров, удвоения и дублирование голосов для усиления общей звучности. Так, например, партиями скрипок можно удваивать в октаву и более партии труб, партиями флейт, гобоя и кларнетов можно, в свою очередь, дублировать партии скрипок. В больших составах отдельные оркестровые группы, значительно увеличенные по сравнению с малыми составами, приобретают большую самостоятельность. Увеличивается и количество самих групп. Поэтому при игре tutti прием сопоставления групп имеет еще большее применение. Ниже приводятся примеры на различные виды tutti в больших эстрадных оркестрах.

В примере 156 показан наиболее простой способ инструментовки tutti. Мелодия в октавном изложении проходит в партиях скрипок, деревянных духовых и саксофонов. Группа медных играет аккордами, акцентируя их по долям такта. Такой способ инструментовки наиболее приближается к симфоническому. Мелодия выявлена достаточно рельефно.

В примере 157 показан один из приемов инструментовки tutti, когда группа саксофонов и группа медных со струнными поочередно исполняют отдельные попевки темы. Функции групп попеременно меняются: от изложения темы к сопровождению (педаль, вспомогательный материал). Это также один из распространенных приемов инструментовки в эстрадном оркестре.

В примере 158 показан способ соединения нескольких различных по своему строению оркестровых партий. Тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Струнные и ксилофон играют короткие нисходящие мотивы. Вся группа деревянных духовых вместе с саксофонами исполняет остинатные триольные фигуры. Такой способ инструментовки может применяться в пьесах быстрых темпов.

Пример 159 иллюстрирует способ инструментов tutti, при котором образуется очень плотная, сочная звучность благодаря хорошему заполнению среднего регистра оркестра и достаточно рельефно очерченной мелодической линии.

В этом примере показан типичный для эстрадного оркестра способ инструментовки tutti.

В заключение приводятся два примера на инструментовку и расположение аккордов tutti (см. примеры 160 и 161).

В примере 160 большому tutti оркестра предшествует эпизод, в котором соло в партии саксофона-баритона сопровождается аккомпанементом в партиях рояля (высокий регистр), арфы, металлофона и флейт. Такое сочетание тембров отличается яркой образностью. Перед автором встала задача изобразить ночной южный пейзаж, картину медленно шагающего каравана. Музыка в начале пьесы проникнута лирическим мечтательным настроением, поэтому оркестровщик и применил такое своеобразное сочетание инструментов. Эпизод заканчивается переходом к большому tutti оркестра. В этом переходе сочетаются две линии: нисходящее движение в партиях группы деревянных духовых и взлет в партиях скрипок на фоне глиссандо арфы. В данном примере tutti оркестра инструментовано одним из распространенных способов: тема проходит в аккордовом изложении в партиях медных духовых и саксофонов и дублируется в партиях гобоя и виолончели. Линия противосложения в партиях скрипок и флейт проводится в высоком регистре оркестра. Благодаря тому, что верхний голос противосложения (скрипки I и флейты) отнесен на значительный интервал от голоса, ведущего тему (труба I), обе линии рельефно прослушиваются. Оркестровое tutti заканчивается эффектным триольным восходящим ходом в партиях всех инструментов.

Инструментовщик хорошо продумал план оркестровки данного отрывка, построив его на контрастном сопоставлении первого эпизода, основанного на интересном колористическом приеме инструментовки, со вторым эпизодом, звучащим широко и очень насыщенно. Содержание музыкального материала нашло в инструментовке правильное воплощение.

Руководствуясь примерами, приведенными в данной главе, читатель может в определенной степени ознакомиться с некоторыми приемами инструментовки для больших составов эстрадных оркестров. Само собой разумеется, что все рекомендованное в этой главе далеко не исчерпывает богатейшие возможности и приемы оркестровки. Только в результате систематической практической работы над партитурами можно выработать хорошую технику оркестрового письма.