Кара Караев (Л. Карагичева)

(Сообщение о присвоении звания Героя Социалистического Труда народному артисту СССР Кара Караеву пришло в то время, когда данный сборник был уже сверстан. Поэтому статья о творчестве композитора в нарушение алфавитного принципа расположения материала помещается в конце книги.)

Выдающиеся успехи советской музыки глубоко связаны с непрерывным процессом взаимообогащения всех ее национальных композиторских школ. И азербайджанский композитор Кара Караев - в первом ряду художников, которые, благодаря самобытности и силе таланта, смелости новаторских исканий, играют важную роль в развитии замечательных традиций советской музыки - как тех, что унаследованы от мировой классики, так и новых - созданных и непрерывно создающихся в наши дни.

Имя Кара Караева, отдавшего уже сорок лет служению музыке, приобрело международную известность, произведения его вошли в фонд нашей мировой музыкальной классики. Они украшают репертуар музыкальных театров, концертные программы выдающихся дирижеров и музыкантов-исполнителей, регулярно звучат во всех крупных культурных центрах нашей страны. Его балеты, симфонические и камерно-инструментальные сочинения, романсы и хоры вызывают овации слушателей, восторженные отзывы критиков на всех континентах, записываются на пластинки. Творчеству Караева посвящаются кинофильмы и телепередачи, монографии и статьи. И отдельные произведения замечательного мастера, и его творчество в целом, его яркая индивидуальность - предмет серьезного изучения, источник важных эстетических обобщений.

Все это, конечно, не случайно: творчество Кара Караева принадлежит к тем особо значительным явлениям советского искусства, которые, представляя неповторимо-самобытную художественную ценность, в то же время как нельзя нагляднее отражают важнейшие эстетические принципы и особенности искусства эпохи развитого социализма.

Произведения Караева волнуют тысячи и тысячи слушателей не только глубиной замыслов, красотой своих мелодий, оригинальнейшим гармоническим языком, блеском оркестрового колорита и совершенством формы. Они стали достоянием широких масс слушателей в первую очередь потому, что эстетическое наслаждение, рождаемое этой музыкой, неотделимо от значительности ее содержания. В произведениях Караева неизменно присутствует гражданственность, слышен страстный и сильный голос художника-коммуниста, для которого главной темой творчества была и остается борьба за счастье, за свободу.

Кара Караев

Нет необходимости перечислять все произведения Караева в доказательство многоплановости трактовки им темы "человек и действительность". Но важно отметить, что даже трагедийный исход музыкально-драматургического развития того или иного сочинения не только не снимает оптимистической направленности идеи, но и подчеркивает ее, делая особенно отчетливой важнейшую черту мировоззрения Кара Караева. В свете этого чрезвычайно интересна мысль, высказанная однажды самим композитором: "Мировоззрению советского художника чуждо понимание трагического как выражения некоей предопределенности, рока; чужд нам и весьма распространенный в искусстве прошлого образ замкнувшегося в своем гордом одиночестве героя, неизбежно гибнущего в неравной борьбе с несправедливостью и злом. Трагедия в нашем понимании является одним из проявлений диалектической борьбы старого и нового; трагические коллизии возникают в процессе революционной борьбы, приобретая нередко черты героического подвига во имя счастья народа, во имя справедливости и прогресса".

Важно и другое: для Караева творчество неотделимо от стремления быть "рупором" своего времени - вне зависимости от того, обращается ли композитор непосредственно к сегодняшней действительности или далекому прошлому, к темам из жизни азербайджанского народа или других народов земного шара, к поэзии и драматургии Шекспира или Сервантеса, Ростана или Самеда Вургуна, Назыма Хикмета или Булгакова, Пушкина или Омара Хайяма, Лермонтова или Ленгстона Хьюза. Широта и размах художественных интересов Кара Караева диктуются жаждой творческого познания, потребностью высказать свою точку зрения, утвердить собственный идеал композитора-гражданина, человека нашей эпохи.

В музыке Караева счастливо сочетаются философская широта обобщений и тонкий психологизм, драматургическая стройность развития музыкальных идей и" меткость портретных характеристик, лирическая насыщенность чувств и строгая выверенность средств, щедрость выразительных красок и тонкий вкус. Это правдивое, эмоционально сильное, страстное искусство; оно дышит искренней заинтересованностью автора в судьбах своих героев и не может не рождать отзвук в сердцах слушателей.

Рельефность и яркая контрастность образов, умение воплотить в звуках то поэтически-пленительную картину природы, то живую и сочную сцену из жизни народа, то трепетное чувство, то грозный шквал войны или чеканную поступь народных масс - и все это в динамике развития, в диалектическом единстве! Такова еще одна сильная черта его замечательного искусства.

Для Караева не существует жанров больших и малых, трудных и легких. Симфония и массовая песня, музыкально-сценическая композиция и эстрадная миниатюра - все создается под знаком высокой требовательности к себе, во всеоружии мастерства, в процессе поисков таких художественно-выразительных средств, которые возможно более точно соответствуют избранной теме и жанру сочинения. Вот почему по сей день не утратило своей художественной ценности многое из того, что было создано им еще на студенческой скамье, вот почему и ныне появление каждого сочинения Караева воспринимается как новое слово большого художника, как важный вклад в развитие всего нашего искусства,

Масштабность идейно-художественной проблематики, присущая дарованию Караева, с юных лет определила его особую склонность к жанрам, предназначенным для общения с большой аудиторией, в первую очередь к музыке сценической. Еще в 1941 году совместно с Джевдетом Гаджиевым (тогда тоже студентом композиторского факультета Московской консерватории) он задумывает оперу "Айна" из жизни азербайджанской колхозной деревни. В суровую военную пору завершается патриотическая опера "Вэтэн" ("Родина"), созданная в содружестве с Джевдетом Гаджиевым на либретто И. Идаят-заде и стихи М. Рагима. Молодым музыкантам удалось ярко, волнующе рассказать о мужественной битве советского народа против фашистских захватчиков в дни Великой Отечественной войны, о дружбе народов Страны Советов, о том, как в тяжелых испытаниях закаляются люди, рождаются герои. "Вэтэн" - широкое музыкально-сценическое полотно с четко выписанными портретами действующих лиц, с интересным решением хоровых массовых сцен. Пронизанная интонациями и ритмами азербайджанской народной песни и танца (особенно большую роль играют здесь характерные черты ашугского творчества), музыка оперы органично соединила их с типическими особенностями русской советской массовой песни. В мае 1945 года это произведение увидело свет рампы на сцене Азербайджанского государственного театра им. М. Ф. Ахундова. Государственная премия СССР, присужденная авторам, подтвердила значение "Вэтэн" как одной из лучших опер о Великой Отечественной войне.

Следующее обращение Кара Караева к музыкальному театру относится к концу 40-х годов. В связи с широко отмечавшимся 800-летием Низами Гянджеви (1947) у композитора возник тогда замысел балета "Семь красавиц". Караев писал: "Трудно найти другую такую область искусства, которая бы так органически сочеталась с произведениями Низами, черпала бы в них бесконечные темы и краски, как музыка..." Действительно, поэзия Низами привлекала к себе музыкантов разных времен. Отрывки из его поэм, лирические касыды, рубай и газеллы были основой многих мугамов и народных песен, лирических ашугских дастанов, сочинений профессиональных композиторов. Сам Караев еще в 1939 году обработал для симфонического оркестра напетые ханендэ Джаббаром Каряглы три тэснифа на стихи Низами. Позднее, к юбилею великого поэта, он создал обаятельный лирический хор без сопровождения "Осень" на текст отрывка из поэмы "Лейли и Меджнун" (смерть Лейли). Наконец, к этому же времени относится и рождение одного из караевских шедевров - симфонической поэмы "Лейли и Меджнун", удостоенной в 1948 году Государственной премии СССР.

В 1952 году был завершен и тогда же впервые поставлен на бакинской сцене балет "Семь красавиц" по мотивам поэмы Низами (либретто И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского). И поныне балет остается не только одним из самых популярных произведений Кара Караева, но и ярчайшим достижением советской музыки в этом жанре. Балет обошел сцены многих советских и зарубежных театров, к нему не раз возвращались хореографы, ибо глубокий композиторский замысел всегда позволял находить все новые сценические решения. Среди наиболее интересных претворений этой партитуры - постановки Ленинградского Малого оперного театра (1953), Азербайджанского театра им. М. Ф. Ахундова (1952, вторая редакция - 1959). Назовем также интересные постановки Национального театра в Праге и Киевского театра им. Т. Г. Шевченко.

Пронизывающие творение Низами гуманистические идеи - любовь к свободе, к простому человеку - позволили композитору сделать народ центральным героем произведения. Выступая с позиций советского художника, оценивающего прошлое сквозь призму настоящего, Караев по праву заострил социальную направленность сюжета. Вместе с тем за пестрым калейдоскопом реальных и сказочных событий, из которых сплетается повествование о жизни сасанидского царя Бахрама-Гура, отчетливо выступает философская мысль Низами о силе морально-этического подвига во имя любви, во имя нравственного совершенствования человека, во имя блага народного.

И сегодня балет Караева привлекает необычной красотой и совершенством музыки, рельефностью образов, среди которых возвышается нежная и поэтичная фигура Авдии - девушки из народа. Как богата выразительная палитра композитора! С каким драматургическим чутьем воплощены в музыке противоборствующие силы, с каким блестящим мастерством развиваются, доводятся до кульминации и развязки сложно взаимодействующие сюжетные линии! Как много талантливых и смелых находок, обогативших балетный жанр синтезом специфических танцевальных форм музыки с принципами симфонизма!

В 1957 году Кара Караев завершил работу над трехактным балетом "Тропою грома", заказанным ему Ленинградским академическим театром оперы и балета им. С. М. Кирова. В основе сюжета нового произведения лежал одноименный роман южноафриканского писателя Питера Абрахамса, хорошо известный советскому читателю (автор либретто Ю. Слонимский). "Тропою грома" - поэтичная и гневная музыкально-хореографическая песнь нашего времени, взволнованная повесть о трагической любви белой девушки Сари и молодого цветного учителя "Пенни. В мире колониализма, расового изуверства эта любовь равнозначна подвигу: Сари и Ленни гибнут от руки озверевших белых фермеров. Но смерть их становится знаменем борьбы против расового и социального гнета, рабства и унижения.

Вот уже два десятилетия не сходит со сцены балет "Тропою грома". Как и "Семь красавиц", произведение это было поставлено на сценах многих советских и зарубежных театров. Оно шло в Большом театре Союза ССР, Азербайджанском театре им. М. Ф. Ахундова, в Воронеже, Тбилиси, Минске, Казани, Ташкенте, Душанбе, Кишиневе, Одессе, Львове, Варне, Брно, Братиславе и других городах. И это закономерно: "Тропою грома", бесспорно, принадлежит к числу самых значительных явлений советского музыкального искусства. Современная по стилистике и языку, мастерская по форме партитура органично переплавила характерные черты музыки народов негритянской Африки. Жалобные интонации древних плачей-причетов, жесткие, словно гипнотизирующие ритмы ритуальных плясок, мягко-переливчатые краски негритянских спиричуэле и блюзов, тембры инструментов, так напоминающие народные негритянские,- то визгливо-экстатичные, то густые и томные - все это гибко сплетено воедино, получило симфоническое преломление, стало сильным средством динамичного развития образов,, достоверной психологической характеристики. Политическая заостренность темы, глубина идейно-художественного обобщения, человечность образов, вдохновенная страстность и выразительность музыки обеспечили произведению прочное место в золотом фонде советской балетной классики. Достаточно вслушаться в музыку дуэтов Ленни и Сари или "Колыбельной", красочных народных сцен, симфонических вступлений или финального "Шествия", чтобы понять, насколько глубоко воплотила творческая фантазия Караева поэзию чувств героев романа, своеобразие быта и свободолюбивый дух народа Африки. Музыкальная драматургия обострила конфликты, на-меченные в романе. За их резкими очертаниями в музыке отчетливо чувствуется атмосфера надвигающейся грозы, которая несет с собой неизбежную гибель героев, но в которой одновременно ощущается и патетика борьбы народной "за право быть людьми, а не рабами" (П. Абрахаме).

"Тропою грома" - одно из сочинений Караева, превосходно подтверждающее кредо художника: "Искусство оправданно, если оно - служение народу, а для этого нужна кровная связь с народом. Эта связь - не кампания, не хождение в народ: пошел на завод - ушел с завода. Это мировоззрение, сущность и сама жизнь. Настоящий художник - часть народа, биологически и социально ему принадлежащая". Балет "Тропою грома", в котором азербайджанский композитор Кара Караев с таким мастерством претворил музыку африканских негров, был назван Д. Шостаковичем одним из образцов, открывающих "перспективу формирования единой общенародной, общечеловеческой культуры".

Несмотря на бесспорный успех обоих балетов, Кара Караев неоднократно возвращался впоследствии к этим замечательным созданиям. Одна и та же партитура может иметь несколько различных сценарно-хореографических вариантов, если тот или другой хореограф предлагает композитору новый сюжетно-танцевальный ход. В отдельных случаях это может оказать воздействие и на музыкальную драматургию.

В 1973 году с таким предложением к Караеву обратились талантливые азербайджанские хореографы Рафига Ахундова и Максуд Мамедов. Их вариант балета "Тропою грома" связан с применением современной танцевальной стилистики. Это, в частности, предопределяло хореографическую, а не речитативпо-пантомимическую характеристику отрицательного персонажа балета - Герта, изменение удельного веса некоторых линий в общей драматургии, заострение лирического конфликта. Караев заинтересовался этим предложением, ставшим отправной точкой для творческой фантазии композитора и способствовавшим появлению новых замечательных страниц партитуры. Такова, например, поразительная по своей зримой силе сцена "Драки", написанная для ударных - одна из кульминаций произведения. Музыкальная драматургия "Тропою грома" подверглась частичной переработке, некоторой перепланировке материала, сокращениям. В 1974 году в этой новой, двухактной редакции балет был с успехом поставлен в Баку, а затем в Новосибирске.

В 1977 году те же хореографы предложили композитору и новый сценарный вариант "Семи красавиц", при-званный приблизить сюжетную канву балета к одноименной поэме Низами. Отказ от некоторых второстепенных драматургических линий позволил сделать еще более рельефным образ Айши, придал ему философски-обобщенный характер. Претворение этого замысла в партитуре потребовало и на сей раз иной группировки драматургических узлов, перестановки музыкальных эпизодов, отдельных сокращений и создания новой музыки. Среди ярчайших новых страниц балета - сцена "Вторая охота - Бахрама", музыка которой создает остронапряженную, конфликтную атмосферу, словно готовящую переломный момент в сценическом действии.

Новая редакция "Семи красавиц" впервые осуществлена на бакинской сцене, причем премьера была приурочена к торжественному празднованию 60-летия Кара Караева в феврале 1978 года. Наличие новых редакций обоих караевских балетов отнюдь не снижает правомерности сценического существования прежних, и мы остановились на них вовсе не для того, чтобы сравнивать достоинства той или другой, но для того лишь, чтобы напомнить о нерастраченной творческой энергии маститого композитора, о силе его художественного потенциала.

Об этом же говорят и две новые работы для музыкального театра, относящиеся к 70-м годам. Одна из них - моноопера "Нежность", психологически достоверный и тонкий женский портрет (по одноименной новелле Анри Барбюса), еще находящаяся в портфеле автора, им не обнародованная. Другая - мюзикл "Не-истовый гасконец", написанный по широко известной героической комедии Эдмона Ростана (либретто П. Градова); над ним работает сейчас Московский театр оперетты. Мне выпало счастье познакомиться с обеими партитурами, и я могу смело утверждать, что эти очень разные сочинения стали успешными дебютами композитора в новых для него музыкально-сценических формах.

Опера "Нежность" - образец ювелирного мастерства вокально-интонационного развития, особенно важного в условиях избранного типа музыкальной драматургии- длительного монолога единственного действующего лица. В монологе достигнута органическая связь словесного текста с музыкальным, вокальной партии - с оркестровой. Глубоко прочувствованная и точно рассчитанная интонационная атмосфера партитуры тем убедительнее, что моноинтонационный материал, развиваемый средствами серийной техники, предопределяет внутренние связи музыкальной ткани во всех ее параметрах - подобно Третьей симфонии или Скрипичному концерту.

Если в "Нежности" господствует чисто психологическая, хотя и очень многогранная нюансировка образа, то в основе музыкальной драматургии "Неистового гасконца" - принцип многоплановости. Композитор сам определил сочинение как романтическую музыкальную комедию; вместе с тем в партитуре явственно выступают черты современного мюзикла.

Караевская интерпретация популярной пьесы Роста-на на редкость оригинальна. Она сочетает приемы "серьезной" музыки в лирической и героической сферах (тут все продуманно-просто, подчас возвышенно) с "игровыми" элементами, смысл которых - в создании общего оптимистического настроя спектакля. Контраст стилевых пластов музыки здесь предельно яркий и броский: на одном полюсе блистательно освоенная "галантная" музыкальная стилизация, на другом - приемы современной поп-музыки, с высочайшим мастерством и органичностью претворяемые одним из крупнейших симфонистов нашего времени. И в результате достигается удивительное стилевое единство, в котором доминантой служит романтический тон высокой караевской поэзии. Красивая и благородная, серьезная и веселая музыка "Гасконца" воспевает любовь и дружбу, утверждает идею нравственного долга человека перед Родиной. И Караев делает это с той же чарующей силой, которой покоряет его дарование в балетах или симфонических полотнах.

Щедро и многогранно раскрылся талант Кара Караева и в области инструментальной музыки. Его сим-фоническое творчество - основополагающая веха в истории азербайджанского искусства, бесценный вклад в советское музыкальное искусство. От блестящих, красочно-живописных оркестровых пьес до симфоний, где музыкальная мысль композитора достигает высоких философских обобщений,- таков диапазон его свершений в этой сфере.

Беспримерный подвиг миллионов советских людей в битве с фашизмом ярко воплощен в образах Первой и Второй симфоний Кара Караева. Лишь инерцией исполнителей можно объяснить (но не оправдать!) отсутствие этих глубоких и профессионально сильных сочинений на наших концертных эстрадах. Обе симфонии чрезвычайно интересны и как убедительный, оригинальный синтез национальной азербайджанской интонационной сферы с элементами и формами музыки барокко и классицизма, и как образцы структурной законченности; но более всего привлекают они насыщенностью эмоционального содержания. В них царит дух протеста против зла и насилия, которые олицетворяет собой варварская, разрушительная сила фашистского нашествия.

Симфонии открывают целую серию разнообразных по настроению, тематике и характеру оркестровых партитур Караева. Одна из них - полная резких контрастов, проникнутая духом гуманизма и мятежного протеста симфоническая поэма "Лейли и Меджнун", о которой мы уже упоминали. Рядом с этим образцом конфликт-но-драматического симфонизма - "Приветственный марш" с фанфарами, посвященный XXX годовщине Советской Армии; марш этот и поныне исполняется во время народных празднеств, на демонстрациях и торжественных вечерах... Затем появляются симфонические сюиты, представляющие собой изящные, красочные, лирические и жанровые картины; в их числе сюита из балета "Семь красавиц", "Хореографические картинки", "Повесть о нефтяниках Каспия" и "Покорители моря". Наряду с ними назовем и яркую "Албанскую рапсодию", сочные и темпераментные образы которой свидетельствуют о мастерском проникновении автора в музыкальный строй албанского фольклора. По своему жанровому характеру она во многом контрастирует с сюитой "Вьетнам", где тоже тонко разработана народная - вьетнамская - музыка; на сей раз певуче-пейзажные образы точно подернуты сумрачной тенью войны, и чередуются они с эпизодами зловещего гротеска и народной скорби. Горячим дыханием африканских просторов, буйством ритмов и страстным чувством насыщена музыка двух симфонических сюит из балета "Тропою грома". В симфонических гравюрах "Дон-Кихот" благородная "классицистская" манера изложения служит раскрытию идеи подвига во имя человеческого счастья; здесь сливаются воедино иронический гротеск и тонкая психологичность. Прозрачна и тонка пластика полифонического развития в цикле "Четыре пьесы" для камерного оркестра. Как своеобразные куранты, включенные в величественный мемориальный комплекс, ежечасно звучит в Баку, на площади, где погребены героические сыны Революции - комиссары первой Бакинской коммуны, "Траурная ода памяти 26-ти". Наконец, в те же годы, спустя два десятилетия после окончания Великой Отечественной войны, композитор вновь обратился к волнующей теме народного подвига, создав музыку к документальной ленте Р. Кармена "Великая Отечественная", а затем на ее основе - великолепную симфоническую сюиту "Ради жизни на земле".

Важнейшими вехами на творческом пути Кара Караева и вместе с тем событиями всей музыкальной жизни страны стали масштабные произведения, созданные композитором в 60-е годы,- Третья симфония для камерного оркестра и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Их смело можно назвать высшими достижениями караевского симфонизма. В центре внимания художника -сложнейшая проблема взаимоотношений современного человека с действительностью, проблема, которую автор ставит в глубоком психологическом ракурсе и решает с огромной силой и убедительностью - как эмоциональной, так и философской.

Четырехчастная Третья симфония - рассказ о жизни вокруг нас и о нас самих, о безостановочном движении вперед и о сомнениях, о душевных тревогах и об их преодолении. Музыка сложна, полна дерзких приемов, неожиданных, непривычных звучаний. Она построена на резких контрастах, на напряженных нарастаниях и внезапных эмоциональных "срывах". Но она всегда высокоправдива, сильна и убедительна. Это первое крупное сочинение, в котором Караев со свойственной ему смелостью соединил в органическом единстве вырази-тельные средства азербайджанского музыкального фольклора с приемами серийной техники. И не просто соединил: новые качества стилистики естественно сочетаются в этом прекрасном сочинении с классической стройностью формы, логичностью развития.

С особой напряженностью тот же драматический конфликт раскрыт в Скрипичном концерте (посвященном его первому исполнителю - Леониду Когану). Основная идея этого трехчастного цикла - вера в победу человеческого духа, осознавшего себя неотделимой частью окружающей действительности. Вслед за Третьей симфонией концерт воспринимается как глубоко прочувствованная "исповедь сына века"; музыка его примечательна и своей новаторской художественно-эстетической концепцией, и совершенством ее воплощения. Изящество и красота тематизма, драматургическая обоснованность контрастов, мастерство сложных трансформаций материала, богатство оркестровой палитры ставят это произведение Караева в число лучших советских инструментальных концертов, вошедших в репертуар ведущих скрипачей страны. Закономерно, что неизменный успех сопутствует каждому исполнению - Третьей симфонии и Скрипичного концерта как на родине композитора, так и за рубежом. Закономерно и то волнение, с которым мы ждем завершения новых замыслов Караева в этой области, и в частности Концерта для фортепиано с оркестром.

Трепетный и прекрасный мир предстает перед слушателями в камерной музыке Кара Караева. Вспомним хотя бы мягкопластичный и ясный по своим образам Струнный квартет, посвященный Дмитрию Шостаковичу, или одно из немногочисленных его "автобиографических" сочинений - Сонату для скрипки и фортепиано, посвященную памяти друга, талантливого музыканта В. М. Козлова. Из вокальных миниатюр назовем тонкие, полные поэтичного чувства пушкинские романсы "На холмах Грузии" и "Я вас любил", трагические сценки из жизни негритянского гетто - "Три ноктюрна" на слова Ленгстона Хьюза с их неожиданным, но столь органичным джазовым колоритом. Нельзя не сказать особо о замечательном фортепианном цикле "24 прелюдии". Четыре тетради этого цикла (по шесть пьес в каждой) были созданы в разные годы, и они как бы отражают этапы творческой эволюции композитора. Две первые более непосредственно связаны с жанрово-бытовой образностью, композиционные и стилистические приемы здесь ближе всего балету "Семь красавиц". В третьей тетради, хронологически и по стилю близкой балету "Тропою грома", углублена и усложнена лирико-психологическая линия. В пьесах четвертой тетради, как и в Скрипичной сонате, преобладают ясная и строгая лирика, одухотворенная мысль, философское созерцание, а среди предельно отточенных (по принципу "ни одной лишней ноты!") средств музыкальной выразительности важное место отведено полифонии. Особое внимание уделяет композитор приемам строгого, добаховского контрапункта, однако отнюдь не в плане стилизации под старину: они органично вводятся в палитру его индивидуально-выразительных средств. Прелюдии из этой последней тетради отражают зрелое мастерство Караева, в частности его виртуозное владение полифонической техникой (характерны в этом отношении прелюдии № 19-22). Вместе с тем, хотя каждая тетрадь открывает слушателям новые грани облика композитора, представляет его в непрерывном развитии, весь цикл составляет несомненное художественное целое. Об этом говорит и общая направленность композиционного замысла - пьесы охватывают все тональности по квинтовому кругу (от до мажора к фа минору), причем мажорные прелюдии чередуются с одноименными минорными. Очевидно тут и единство образного замысла: подобно аналогичным циклам Шопена, Рахманинова или Шостаковича, мы находим здесь смену многоцветных зарисовок-впечатлений, эмоциональных обобщений, но в то же время и объединяющую весь этот пестрый калейдоскоп внутреннюю динамику.

С Кара Караевым охотно сотрудничают крупнейшие режиссеры страны, и он много пишет для драматических театров Баку, Москвы, Ленинграда, любит "оформлять" музыкой самые различные кинофильмы, всегда помня, что это - очень широкий канал для общения с большой аудиторией. К подобной работе он подходит о тем же чувством высокой ответственности, которое присуще ему во всем. Так родились и бодрая "Песня нефтяников моря" на текст М. Светлова (из фильма "Повесть о нефтяниках Каспия"), и возвышенно-героическая музыка к "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского, и насмешливо-грустная "Песенка Ахмета" (из фильма "Двое из одного квартала"), и передающая тончайшие движения человеческого сердца музыка к "Антонию и Клеопатре" Шекспира, и романтическая "Гренада, Гренада..." на стихи М. Светлова (из одноименного фильма Р. Кармена), и музыка к спектаклю "Чудак" Н. Хикмета... Но как ни разнообразна эта караевская музыка, как бы ни была она подчинена тем задачам, которые ставит режиссерский замысел, мы всегда ощущаем в ее образах - поэтичных и печальных, брызжущих неизбывной радостью жизни, трагичных и грозных - пристальный взгляд замечательного художника, узнаём почерк большого мастера. Среди работ последнего десятилетия нельзя не отметить музыку к трагедии Шекспира "Генрих IV", написанную для спектакля Ленинградского драматического театра им. М. Горького, поставленного Г. Товстоноговым,- еще один образец совершенного мастерства композитора.

Нет нужды перечислять в небольшом очерке все сочинения Кара Караева. Немало, конечно, можно было бы сказать и о "Пионерской песне о мире", и о пьесах для фортепиано, живо воссоздающих яркий и своеобразный мир детства. Важное место в летописи нашей музыки заняли по праву и караевские вокально-симфонические произведения, запечатлевшие пафос советской действительности - кантаты "Песня сердца", "Песня счастья", "Знаменосец века", и созданная к 100-летию великого вождя пролетарской революции двухчастная оратория-плакат "Ленин". В 1972 году в Кремлевском Дворце съездов на торжественном концерте, посвященном 50-летию образования Союза Советских Социалистических Республик, впервые прозвучал "Гимн дружбе" для солистов, хора, симфонического оркестра и группы таров, в сочной и яркой музыке которого запечатлены чувства любви и братства народов нашей великой Родины.

Впрочем, перечисление сочинений, как бы ни был велик и разнообразен их список,- далеко не главное, когда речь идет о таком композиторе, как Кара Караев. Главное - в той роли, какую играет его личность и его творчество в неуклонном расцвете многонациональной советской музыки. Крепкими корнями он связан с богатыми и неповторимо-своеобразными традициями, формами, принципами развития, ладово-интонационной и метроритмической организацией азербайджанской на-родной музыки - с ее песенно-танцевальной культурой, искусством ашугов и ханендэ. Многое в стиле Караева идет от философской углубленности и принципа дли-тельного развертывания мугама, этой жемчужины классического искусства Востока. Оригинальность и богатство ладового мышления азербайджанского народа нашли у Караева самобытное толкование. На гармонический язык композитора оказали огромное влияние "ашугские" гармонии, заложенные в принципах настройки саза. Можно проследить, как элементы многоголосия, содержащиеся в народных ансамблевых формах исполнения, многообразно и сложно разработаны в самых различных произведениях Караева. Но важно, что, тонкий знаток музыки своего народа, композитор никогда не подражает ее образцам. Художественно-выразительные средства азербайджанского фольклора не превращаются им в экзотическую приправу: каждый прием подчинен собственной образной задаче, переплавлен в горниле творческого поиска, становится в сочетании с другими особенностями караевского стиля одним из элементов его музыкального словаря.

Прочно опирается Караев и на художественные принципы Узеира Гаджибекова, заложившего основы азербайджанской профессиональной музыки. Достаточно вслушаться хотя бы в музыку "Семи красавиц", чтобы увидеть, как много почерпнул Кара Караев в наследии своего учителя. Прекрасной данью памяти Узеира Гаджибекова служит караевская поэтичная транскрипция для камерного оркестра одного из сочинений Гаджибекова - первого азербайджанского струнного трио "Ашыг саягы" (1964).

Однако масштаб и резонанс караевского искусства определяются еще и тем, что композитор не замыкается в рамках одной национальной культуры, но с блестящим мастерством проникает в строй музыки других народов. Причем все то ценное, неповторимое, что привлекает композитора в фольклоре, подчинено собственной творческой задаче. И тут решающее значение приобретает как своеобразие его огромного таланта, так и неисчерпаемый, постоянно обновляющийся арсенал профессионального мастерства и знаний.

Необычайно смело и свободно переплавляет композитор в своем искусстве все достижения прошлого и на-стоящего. В его произведениях прослеживаются преемственные связи с творчеством представителей доклассического строгого стиля, с искусством великого полифониста И. С. Баха, с симфонизмом П. Чайковского, с принципами музыкальной драматургии и стилистикой Д. Шостаковича, с исканиями С. Прокофьева в области гармонии, с оркестровым письмом Н. Римского-Корсакова и М. Равеля, с техникой метроритмического варьирования И. Стравинского, с принципами "материалообразования" А. Шёнберга, с характерными приемами современной эстрадной музыки и джаза. Но при всем этом Кара Караев, однако, остается самобытной художественной личностью, композитором с собственным почерком, одним из тех, кто определяет движение советской музыки вперед. На всех его сочинениях лежит печать неповторимой творческой индивидуальности, которая безошибочно узнается по какому-то особому внутреннему темпераменту, благородной и одухотворен-ной манере высказывания, строгой убежденности и логичности мысли.

Сравнивая разные по содержанию и форме произведения Караева, нетрудно увидеть, что новое, караевское всегда рождается как синтез традиций и новаторских поисков. Не становится художественной фальшью ни использование жанровых черт старинной европейской пассакальи наряду с отчетливыми интонациями азербайджанских ладов (во второй части Струнного квартета), ни шествие-пассакалья на интонациях негритянской музыки (в эпилоге оперы "Тропою грома"). Не кажется анахронизмом соседство мугамного речитатива второй части Скрипичной сонаты с итальянской сицилианой в третьей части. Органично сочетаются джазовые приемы с предклассическими в фортепианной "бурлеске" из цикла "24 прелюдии". Звонко-хрупкий тембр старинного чембало имитирует серебристый саз азербайджанских ашугов в Третьей симфонии - произведении, волнующем именно своим современным нервом; а дошедшие до нас через столетия неповторимо-своеобразные ашугские ритмы в этом же сочинении ничуть не чужеродны динамичным и броским "ударам", заимствованным из интонационного арсенала музыки XX века. Напротив, каждый раз изумляет и восхищает естественность творческого сплава, казалось бы, самых разнородных элементов!

Большой, взыскательный художник, любое творческое высказывание которого рождено внутренней потребностью поделиться со слушателями своими чувствами, своим мировосприятием, своей оценкой окружающей действительности,- таким предстает Кара Караев в каждом своем новом сочинении. Мы знаем и ощущаем, что порой эти сочинения рождаются в муках творчества, в поисках той единственной формы, которая способна воплотить именно данный неповторимый замысел, где каждый такт - важное, выверенное звено в общей цепи развития. Но мы знаем также, что простому эксперименту, формальным новациям нет места в этой музыке. Ибо художническое кредо композитора гласит: "Если человек живет идеями и чувствами своего времени и если он находит им точную форму, правдивую и также выраженную средствами своего времени,- это новаторство. Все мы ищем средства - они могут быть привычными или необычными, острыми, но в любом случае они нужны только и только для того, чтобы выразить мысль. Я не люблю в этом вопросе догматики и ограничений. Я считаю, что самые необычные средства выражения, если они служат положительному началу, прогрессивной идее, нельзя назвать формалистическими лишь на основании их необычности. Следует только помнить, что мысль всегда остается на первом месте".

Творческие завоевания Караева призваны ныне национальным достоянием азербайджанской культуры. Их подхватывают, осваивают и продолжают композиторы различных поколений, в числе которых немало и непосредственных учеников мастера, чья известность вышла за пределы Азербайджана: Рауф Гаджиев, Ариф Меликов, Хайям Мирза-заде, Октай Зульфугаров, Васиф Адигезалов, Тофик Бакиханов, Фарадж Караев, Полад Бюль-Бюль-оглы, Мамед Кулиев, Франгиз Али-заде, Афаг Джафаров, Исмаил Гаджибеков и многие, многие другие. Композиторы различной индивидуальности, все они достойно несут высокое знамя азербайджанской композиторской школы, общепринятым лидером которой сегодня является Кара Караев.

Авторитет Кара Караева - композитора, педагога, музыканта, ученого, публициста и общественного деятеля - необычайно высок. К его голосу, голосу передового художника-коммуниста, с особый вниманием прислушиваются сегодня и многочисленные ученики, и коллеги, и тысячи любителей музыки. В этом голосе неизменно звучит убежденность в высокой миссии советского искусства, призванного утверждать передовые идеалы современности. Именно этим светлым идеалам служит своим творчеством, всей своей деятельностью Кара Караев. И недаром вот уже многие годы ему доверена высокая честь быть депутатом своей республики в Верховном Совете СССР, недаром он избирался делегатом XXII, XXIII, XXIV и XXV съездов КПСС. Все это- красноречивые свидетельства признания художника и гражданина, внесшего бесценный вклад в дело расцвета социалистической культуры.

Караев Кара Абульфаз оглы родился 5 февраля 1918 в Баку. Герой Социалистического Труда (1978).

В 1930-1935 обучался на рабфаке Азербайджанской консерватории по классу фортепиано Г. Г. Шароева. В 1935-1938 занимался в Азербайджанской консерватории по классу композиции Л. М. Рудольфа; основы азербайджанской народной музыки проходил под руководством Уз. Гаджибекова. В 1946 окончил Московскую консерваторию по классу композиции Д. Д. Шостаковича. В 1941-1943 художественный руководитель Азербайджанской филармонии. С 1946 ведет педагогическую работу в Азербайджанской консерватории; с 1959 профессор, в 1949-1953 директор консерватории. В 1949-1951 заведующий сектором музыки Института искусствоведения Академии наук Азербайджанской ССР. С 1953 председатель, первый секретарь правления Союза композиторов Азербайджанской ССР. С 1962 секретарь правления Союза композиторов СССР. С 1960 член ЦК КП Азербайджана. Неоднократно избирался депутатом Верховного Совета СССР и Верховного Совета Азербайджанской ССР. С 1959 действительный член Академии наук Азербайджанской ССР. Лауреат Ленинской премии (1967). Лауреат Государственных премий СССР (1946, 1948). Лауреат Государственной премии Азербайджанской ССР (1965). Заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР (1955). Народный артист Азербайджанской ССР (1958). Народный артист СССР (1959).

Осн. соч.: оперы - Родина (Вэтэн, совм. с Д. Гаджиевым, Баку, 1945), Нежность (по А. Барбюсу, 1972); балеты - Семь красавиц (по мотивам поэмы Низами, Баку, 1952; 2-я ред. там же, 1959), Тропою грома (по одноименному роману П. Абрахамса, Ленинград, 1958; 2-я ред. Москва, 1959); мюзикл - Неистовый гасконец (по Э. Ростану, 1973); для солистов, хора и симф. орк.- Песня сердца (ел. Р. Рзы, 1938), Песня счастья (ел. М. Ражма, 1947), Партия наша (ел. С. Вургуна, 1959), оратория-плакат Ленин (ел. Р. Рзы, 1970), Гимн дружбе (ел. Р. Рзы, 1972), Знаменосец века (ел. С. Вургуна, 1976); для симф. орк.- симфонии: I (Памяти героев Великой Отечественной войны, 1944), II (1946), III (для кам. орк., 1965), сюиты: Азербайджанская (1939), из балета "Семь красавиц" (1949), из музыки к фильму "Повесть о нефтяниках Каспия" (1953), из музыки к кинофильму "Вьетнам" (1955), 3 сюиты из музыки к фильму "Покорители моря" (1964), 2 сюиты из балета "Тропою грома" (1967), Пассакалья и тройная фуга (1941), поэма Лейли и Меджнун (1947), Приветственный марш с фанфарами (1948), Албанская рапсодия (1952), Хореографические картинки (1953), гравюры Дон-Кихот (1960); для ф-п. и симф. орк.- Поэма радости (1937); для скр. и симф. орк.- Концерт (1967); для кам. орк.- Классическая сюита (1966); для дух. орк.- Спортивная сюита (1938), Азербайджанский марш (1943), Марш бакинских нефтяников (1951); для орк. азерб. нар. и нет р.- Ашугский марш (оркестровка М. Ахмедова, 1944); струн, квартеты - I (1942), II (1947); для струн, квартета - Фуга (1940), Квартеттино (1942); для скр. и ф-п.- Соната (1960); для ф-п.- муз. картина Царскосельская статуя (по А. Пушкину, 1937), Траурная прелюдия (памяти С. Орджоникидзе, 1937), Трехголосная фуга (1939), Азербайджанская рапсодия (1940), сонатины: I (1940), II (1944), 12 детских пьес (1950, 1966), 24 прелюдии в 4 тетрадях (1951, 1952, 1957, 1966); для голоса и ф-п.- 6 обр. азерб. нар. песен (1937), 6 рубайи (ел. Омара Хайяма, 1946), На холмах Грузии (ел. А. Пушкина, 1949), Я вас любил (ел. А. Пушкина, 1949), Пионерская песня о мире (ел. 3. Джаббар-заде, 1951), Песня нефтяников моря (ел. М. Светлова, 1953); для хора - Колыбельная (1939), Осень (ел. Низами Гянджеви, 1947); для эстр. орк.- пьесы, в т. ч. Таыец (1957), Нергиз-песня (1957); для голоса и джаза - Три ноктюрна (ел. Л. Хьюза, 1958); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Антоний и Клеопатра" В. Шекспира, "Чудак" Н. Хикмета, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, "Генрих IV" В. Шекспира, музыка к фильмам.

Лит.: Карагичева Л. Кара Караев. Баку, 1956; Абезгауз И. Симфоническая поэма К. Караева "Лейли и Меджнун". М., 1958; Карагичева Л. Балеты Кара Караева "Семь красавиц", "Тропою грома". М., 1959; Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960; Абасова Э. Симфонические гравюры "Дон-Кихот" Кара Караева. Баку, 1965; Мехтиева Н. Киномузыка Кара Караева. Баку, 1966; и Балет "Семь красавиц" К. Караева. Баку, 1967; Карагичева Л. Кара Караев. Баку, 1968 (также на азерб. языке); Григорьев Л., Платек Я. Кара Караев (в кн.: Лауреаты Ленинской премии. М., 1970); Ибрагимова М., Исадзе А., Мамедова X. Кара Караев. Библиография. Баку, 1969.