Лев Ревуцкий (М. Бялик)

Звания Героя Социалистического Труда Лев Николаевич Ревуцкий удостоен за выдающуюся по художественным результатам композиторскую деятельность. Это высшее отличие он получил как признанный старейшина украинской советской музыки. Почетное положение его среди коллег определялось, конечно, не только огромной длительностью творческого стажа. В народ-ном представлении старейшина - это первый по опыту, мудрости, таланту, по тому, что сделано для других.

Судьба определила Ревуцкому быть учеником крупнейшего представителя дореволюционной украинской музыки Н. В. Лысенко. В общении с ним, с его творчеством молодой музыкант постигал традиции национальной классики. Несколько позже от другого своего учителя, Р. М. Глиэра, Ревуцкий перенял опыт и живительные традиции русской композиторской школы. Он принадлежал к тому поколению отечественной художественной интеллигенции, которое, сформировавшись в предреволюционную пору, всей душой приняло революцию и вошло в ряды энергичных строителей новой, социалистической культуры.

Утверждая и развивая на ниве украинской музыки традиции мировой классики, Ревуцкий вместе с группой коллег и единомышленников, среди которых первым должен быть назван Б. Н. Лятошинский, заложил основы многих новых, не развивавшихся прежде жанров и внес немало свежего в жизнь давно существовавших областей композиторского творчества. Воплощая современное, рожденное социалистической действительностью содержание, он создал сочинения неповторимо самобытные, которые в значительной степени содействовали обновлению системы выразительных средств родной ему музыкальной культуры.

Выдающийся педагог, Ревуцкий основал большую, разветвленную композиторскую школу. С удовлетворением мог он окинуть взором и плоды своего учительского труда, олицетворением которых служат талантливые творения не только его многочисленных прямых учеников, но также музыкальных "внуков" и "правнуков". Крупный ученый, редактор, общественный деятель, в течение многих лет возглавлявший украинскую композиторскую организацию, он снискал себе высочайший авторитет как художник и человек. Даже и внешний облик Ревуцкого (благодаря пышным, "шевченковским" усам он еще в молодости казался старше своих лет), спокойный, все понимающий взгляд, неторопливая, тихая речь, в манере общения - доброжелательность и величайшая скромность - все это очень полно соответствует представлению о вещем старце из народных преданий. Его творчество, давно и заслуженно причисленное к классике многонационального советского искусства, его благородный жизненный пример сегодня оказывают и еще долго будут оказывать доброе воздействие на судьбу новых поколений музыкантов.

Лев Ревуцкий

Лев Николаевич Ревуцкий родился в селе Иржавеи (бывшей Полтавской губернии, ныне Черниговской области). Здесь, в скромной усадьбе родителей, прошли его ранние годы. Всякий, кто знает музыку Ревуцкого, побывав в родных его местах, наверняка ощутит некую внутреннюю связь между образами этой музыки и миром здешней природы. Мягкий, ровный климат. Среди полей вьются дороги, вдоль обочин которых - огромные, разросшиеся шары деревьев. Холмы, ленты рек, хаты с соломенными крышами, во всем - приволье, значительность и вместе с тем мягкость, уравновешенность. Не проявляется ли душа природы в творчестве композитора, не от нее ли то ощущение теплоты и силы, которое рождает его музыка, не отсюда ли и в ней мягкие и плавные линии? В памяти возникают поэтичнейшие описания украинского ландшафта из "Зачарованной Десны" Александра Довженко, книги, где так убедительно воплощена мысль о воздействии детских ощущений, в частности от общения с природой, на последующее творчество художника. Кстати, детство Довженко протекало неподалеку, в тех же краях, на территории нынешней Черниговщины.

Ревуцкий рос в семье, где царили демократические убеждения и высокие интеллектуальные интересы. Большое влияние, помимо родителей, оказал на него старший брат Дмитрий Николаевич, впоследствии видный ученый - филолог и музыковед. Музыкальность, редкостный слух проявились у будущего композитора очень рано. Первые музыкальные впечатления были связаны с народной песней: ему хорошо запомнились веснянки и колядки в их естественном, деревенском бытовании. Слушал он и классическую музыку - отец играл на скрипке, мать на фортепиано. Начавшиеся дома музыкальные занятия были продолжены в близлежащем городе Прилуки, а затем в Киеве, куда мальчика привезли после окончания им четырех классов гимназии. Здесь и произошла знаменательная встреча юного музыканта с Николаем Витальевичем Лысенко, который стал его преподавателем фортепианной игры. Яркая личность Лысенко - человека большого общественного и творческого темперамента, чья деятельность, всецело посвященная родному искусству, пользовалась горячим признанием передовой общественности - произвела на Ревуцкого громадное впечатление. Лысенко был блестящим пианистом, и позже Ревуцкий отмечал, что пианистические приемы учителя определенным образом сказались на фортепианном стиле сочинений ученика.

Четырехлетним мальчиком Ревуцкий начал импровизировать на рояле. Записывать же сочиненное он стал лет в восемнадцать. Ранние его пьесы, по преимуществу фортепианные, демонстрируют органическую музыкальность и очень определенные симпатии к современной ему русской музыке, творчеству Скрябина и Рахманинова прежде всего; симпатии эти оказались устойчивыми. Лучшее из сочинений этой поры - Фортепианная соната (1910-1912), много позже, в 1949 году, изданная как ор. 1 и вскоре после этого вошедшая в постоянный репертуар украинских пианистов.

В 1913 году Ревуцкий становится студентом только что открывшейся Киевской консерватории по классу Р. М. Глиэра, совмещая учебу здесь с занятиями в университете. Не только педагогическая система Глиэра, но и некоторые стороны его композиторского облика - мягкость и благозвучие музыки, ее светлый характер, стройность целого и тонкая отделка деталей - оказались близкими индивидуальности Льва Николаевича Ревуцкого.

К окончанию консерватории он готовил Первую симфонию, но работа над нею затянулась: Ревуцкого отправили на фронт первой мировой войны. В 1921 году была завершена первая часть. Так же, как соната, обнародованная много позже одночастная Симфония № 1 оказалась произведением зрелым, художественно самостоятельным и также вошла в концертный обиход. Произведение свое композитор заканчивал уже после Октябрьской революции, и волнующая действительность тех лет, думается, получила определенный отзвук в приподнятом, жизнерадостном тоне симфонии. Вообще же сочинения Ревуцкого ранней поры, лирико-романтические по характеру выразительности, запечатлели предчувствие "неслыханных перемен, невиданных мятежей" (А. Блок) - настроения, столь ярко отразившиеся в русском искусстве на рубеже XX века. Но примечательно, что мрачноватый колорит и оттенок смятенности, присутствовавшие в первых произведениях, постепенно уступали место сочетаниям красок более спокойным, гармоничным, эмоциям радостным, оптимистическим. Усиливалось и стремление к равновесию эмоционального и интеллектуального начал, к строжайшей логичности в развитии музыкального материала.

В симфонии Ревуцкий впервые обращается к воплощению образов родной ему Украины. Так, в одной из музыкальных тем предпринята попытка оркестрово воспроизвести образный строй и интонационную природу кобзарской думы. Воплощение оказалось не до конца органичным: в развитии темы национальный характер до определенной степени нивелировался. В последующие же годы, когда разбуженная революцией энергия масс находила выражение в пафосе строительства новой жизни, когда быстро росло национальное самосознание народа, Ревуцкий последовательно и упорно стремится развить украинскую тему. Опорой для него становятся традиции предшественников, фольклор и национальная поэзия.

Среди сочинений, созданных в первой половине 20-х годов, заметно выделяется вокально-симфоническая поэма "Хустина" ("Платок") на стихи Тараса Шевченко. Ревуцкий написал ее первоначально с фортепианным сопровождением, предназначая для самодеятельного хора города Прилуки, где он тогда вновь поселился. Позднее, в 1944 году, была сделана вокально-оркестровая версия, которая пользуется прочным и широким признанием и поныне. В стихотворении повествуется о трагической судьбе юноши и девушки, чьей любви не суждено было расцвести в жестокую пору крепостничества. Сюжет, запечатлевший разлуку любящих, их гибель на чужбине, характерен для украинского песенного фольклора. Он присутствует во многих произведениях литературы и искусства. Его воплощение в шевченковском стихотворении вдохновило композитора в особенности потому, что социальная тема, к которой он испытывает теперь повышенный интерес, здесь решена в близком его индивидуальности лирическом плане. Он развивает издавна присущие украинской кантате черты оперности и не менее характерную для нее связь с народной хоровой традицией. Новое же тут по сравнению с кантатами Лысенко или Стеценко - более тонкий психологизм музыки. Здесь впервые у Ревуцкого возник столь органичный сплав традиционных элементов украинской народной и профессиональной музыки с теми приемами богатой оттенками, утонченной и напряженной выразительности, которые утвердились в его инструментальных сочинениях предшествующего периода. Самый этот характер психологизма, отразивший уважительное и сочувственное отношение композитора к людям из народа, заключает в себе глубокий и высказанный без декларативного нажима социальный смысл.

Еще одно сочинение этой поры - небольшой хор "Вперед" на стихи поэта-революционера Павла Грябовского заслуживает быть упомянутым специально. По духу и стилю он родствен революционной песне и приближается к таким ее выдающимся образцам, как "Шамiтте, шамiтте, скаженi кати" ("Беснуйтесь, тираны") на музыку Н. Вахнянина и "Вiчни революционер" ("Вечный революционер") Н. Лысенко. Соединение пылкой страстности и спокойной целеустремленности обусловливает впечатляющую силу этой хоровой миниатюры, от которой берет начало в творчестве Ревуцкого эпическая струя, впоследствии широко разлившаяся.

В 1924 году Ревуцкий, получив приглашение стать педагогом Музыкально-драматического института имени Лысенко (в 1934 году институт был присоединен к консерватории), переезжает в Киев. Отныне начинается его плодотворнейшая педагогическая деятельность. Он вынашивает планы обобщенного воплощения в крупной музыкальной Форме нового, выдвигаемого советской явью содержания. Однако, поначалу, подобно Римскому-Корсакову в пору, когда его пригласили в консерваторию, он решает заняться подготовительной работой. Ею стало практическое изучение возможностей народной песни путем ее гармонизации и обработки. Плоды этой "подсобной" работы оказались настолько художественно ценными и своеобразными, что позволяют говорить о целом этапе в эволюции традиционного для Украины жанра обработки.

Если говорить о предыдущих этапах, то среди них следует выделить два важнейших. Один, длившийся с начала 60-х годов XIX века в течение полустолетия и связанный с именем Лысенко, соответствует поре, когда над русской народной песней работали Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский. Тогда важно было уберечь песню от тех извращений, которым она подвергалась в многочисленных малохудожественных салонных аранжировках, сохранить в обработке образную суть и национальную неповторимость напева. Лысенко обычно ограничивался гармонизацией одного куплета, стремясь дать в аккомпанементе обобщение содержания песни в целом. При этом он пользовался художественными средствами, почерпнутыми из самой песни. Следующий период, длившийся два с лишним десятилетия и представленный, прежде всего, обработками Н. Д. Леонтовича, соответствует лядовским обработкам в русской музыке. Опираясь на достижения Лысенко, Леонтович развивает песню, показывая ее в смене различных, порой контрастных фаз. При этом создаются свободные обработки типа поэм, преодолевается куплетное строение песни; Леонтович вносит в нее музыкально-выразительные элементы, непосредственно не связанные с нею своим происхождением.

Ревуцкий творчески использовал весь предшествующий опыт и сумел найти свой собственный стиль обработки. В течение трех лет (1924-1927) им было гармонизовано около 80 украинских песен, а также песен других народов нашей страны. По типу эти обработки различны и группируются в трех сборниках. Один из них - детская тетрадь "Сонечко" ("Солнышко", 1925). Тут - старинные обрядовые, игровые, шуточные напевы, по рисунку крайне простые, иногда построенные на двух-трех звуках (простота часто выдает их архаичность). Подобно ювелиру, Ревуцкий изящно отделывает каждый из номеров. Мелодия окружается красивым, порой изысканным орнаментом. С необыкновенной изобретательностью композитор осуществляет гармоническое варьирование простейшей повторяющейся мелодической фразы, так, что повторения объединяются в целеустремленное и развитое целое. Все это создает впечатление радостной, оживленной игры красок (лишенных при этом чрезмерной яркости и пестроты), ощущение легкости, приподнятости, ту светлую настроенность, которая оправдывает название сборника - "Сонечко".

Совсем иного характера цикл - "Галицькi пiснi" ("Галицийские песни", 1926). Здесь преобладают песни драматические, с отчетливо проступающим социально-обличительным элементом: о тяжелой доле женщины, выданной замуж за пьяницу и бездельника - "Червоная ружа" ("Красная роза"), о гибели возлюбленного на войне - "Тхав козак" ("Ехал казак"), о страшной, калечившей судьбу, службе в императорской австрийской армии - "Як ми прийшла карта" ("Как мне выпал жребий")... Есть песни и иного характера: любовно-лирические - "Я в кватиронщ сиджу" ("Я у окошечка сижу"), "Моя мила, премила" ("Моя милая, премилая"), шуточные - "На вулищ скрипка грае" ("На улице скрипка играет"), "Ой, сусщко, суадко" ("Ой, соседка, соседка"). Но их содержание в обработке Ревуцкого заметно драматизировано.

"Галицийским песням" свойственны признаки романса: отдельные номера являют собой либо лирико-драматические монологи, раскрывающие индивидуально-самобытный мир героя, либо игровые сцены. Их отличает своеобразный нервно-напряженный тонус музыки, поэтому тут часто встречается развитая, как у Леонтовича, форма (на народные мелодии "накладывается" в инструментальном сопровождении цикл вариаций, подчиненный каждый раз определенному композиционному замыслу, определенной драматургии), а фортепианная партия носит насыщенный, виртуозный характер. В аккомпанементе господствует стихия инструментализма (и тут главное отличие от Леонтовича): изложение импровизационно-изменчиво, сложные, капризные переплетения линий рождают острые гармонии. В большинстве случаев они не вытекают непосредственно из интонационной природы народной мелодии и должны, казалось бы, ей противоречить. Однако этого нигде не происходит. Украинский национальный стиль сохранен и развит в обработках, ибо при всей сложности аккордового движения его остов неизменно крепок и соответствует ладовым принципам фольклора. В этом отношении "Галицийские песни" могли бы быть сопоставлены с обработками венгерских песен, осуществленными Б. Бартоком.

Центром третьей группы обработок Ревуцкого служит цикл исторических и казацких песен, образно воскрешающих борьбу против социального и национального угнетения народа. Эмоционально сдержанному, суровому тону мелодий соответствует простая, строгая и лаконичная их гармонизация, характер которой не нарушают типичные для Ревуцкого аккордовые "пряности". Этим обработкам также присущи психологическая тонкость, гибкость запечатленных эмоциональных движений, и они сохраняют главный признак данного жанра у Ревуцкого: активно выявленное композиторское отношение к песне.

Если говорить об этих сочинениях в целом, то композитор соединяет в них принципы лысенковской "обобщенной" и леонтовической "характеристической" обработок, находя ту меру индивидуализации содержания, которая позволяет полно выявить основные, типические черты образов. Оставаясь верным своим предшественникам в главном - в стремлении углубить средствами профессионального искусства содержание песенного первоисточника, Ревуцкий в самом выборе этих средств проявляет значительную свободу, используя приемы, которые ранее казались недопустимыми. Так, скажем, Лысенко полагал, что введенный в гармонизацию песен хроматизм "при-дает им чуждый вид, портит, калечит". Ревуцкий же обильно и с большим художественным разнообразием пользуется хроматизмом-и не нарушает, а напротив, обогащает выразительность и своеобразие песен.

Работа Ревуцкого над фольклором помимо упоминавшегося уже чисто художественного результата имела то важное значение, что послужила лабораторией, где откристаллизовался его индивидуальный стиль. И, завершив эту работу, он создает в 1926 году одно из значительнейших своих сочинений - и одно из самых капитальных произведений всей украинской музыки - Вторую симфонию. Произведение было представлено на республиканский конкурс в честь 10-летия Октября и, наряду с Увертюрой на четыре украинские народные темы Лятошинского, отмечено первой премией. Юбилей революции был ознаменован на Украине появлением многочисленных ярких произведений прозы, поэзии, живописи, выразивших эстетическое осознание огромных исторических достижений молодой Страны Советов. Иным становилось лицо республики: теперь в ее пейзаж, наряду с традиционными садами и хатами с соломенными крышами, вписывались новые заводы, шахты, электростанции. Менялся под влиянием социалистических преобразований в стране и внутренний облик людей. Эти вдохновляющие перемены и стремился выразить в своей симфонии Ревуцкий.

Незадолго перед тем в русской музыке появились произведения, ставшие основой советского симфонизма. Это, прежде всего,- Первая симфония Шостаковича, Пятая и Шестая Мясковского (кстати, Пятой особенно родственна Вторая симфония Ревуцкого).

Сочинение Ревуцкого - первая украинская национальная симфония (его же Первая симфония, как и Первая симфония Лятошинского, еще не были тогда исполнены, несколько же произведений, созданных украинскими композиторами в конце XVIII и в XIX веках, было совершенно забыто и вновь прозвучало уже после Второй симфонии Ревуцкого). Стремление воссоздать образы в их жизненной конкретности и, в частности, их национальном своеобразии побудило Ревуцкого использовать в качестве материала для всех тем симфонии украинские народные песни (что предусматривалось, кстати, и условиями конкурса). Путь, казалось бы, прямолинейный и простой! Однако это не так. Написать симфонию, в которой содержалось бы, по специфике самого жанра, индивидуальное обобщение широкого круга жизненных явлений, и воспользоваться при этом темами, не им самим сочиненными, темами, в которых уже выражено отношение коллективного творца к каким-то сторонам действительности, совместить оба эти условия - задача нелегкая. Мировая классическая музыка дает нам немного подобных образцов.

Чередование и развитие образов подчинены стройному идейно-содержательному замыслу. В общих чертах его можно определить как движение от лирического, созерцательного начала к активному, героическому. Восходящая линия проходит не только через произведение в целом, но и сквозь каждую из трех его частей; она пронизывает даже развитие отдельных образов. В особой степени это относится к главной теме первой части. Композитор записал ее с голоса крестьянского парня. Мелодия представляет собой очень живое, непрерывно обновляющееся повторение небольшой попевки, характерной как для украинских, так и для русских архаических песен. Черты жанровости в ней поначалу выявлены неясно: она близка и веснянкам, и древним напевам дум, и инструментальным пастушьим "зазывам". В движении, в вольном варьировании этой попевки очень полно выражено ощущение внутренней свободы, непринужденного развертывания жизненных сил.

В дальнейшем развитии тема претерпевает ряд образных метаморфоз, и тут уже жанровость становится очень определенной. Эти трансформации свидетельствуют о творческом претворении Ревуцким принципов русского эпического симфонизма "корсаковского" типа. Впрочем, присутствуют тут и признаки иной традиции, связанной с симфонизмом Чайковского: наличие целеустремленной динамической линии, которой подчинена разработка темы. Чередуясь с трогательно-целомудренной темой (побочная партия) песни "Та не жаль менi" ("Да не жаль мне"), главная тема в своем развитии достигает характера экстатически приподнятого, несколько напоминая кульминацию "Поэмы экстаза" Скрябина.

За второй, средней, частью симфонии утвердилось наименование "Ноктюрн": действительно, таинственная и глубоко сосредоточенная красота музыки медленных разделов, особенно вступительного и заключительного, допускает пейзажные ассоциации. Впрочем, в лирическом распеве мелодии "Ой у пол! сосна" ("Ой в поле сосна"), как и в очаровательном серединном танце-скерцо, присутствует иного рода, неживописная, эмоционально-обобщенная образность. Примечательно, что, отбирая фольклорный материал, композитор учитывал мелодическую родственность тем этой части и главной темы первой - следовательно основной для симфонии образ "незримо" присутствует и здесь. То же самое можно сказать и по поводу мелодической родственности тематики финала - картины народного празднества, где также постепенно осуществляется эволюция от жанровости к обобщению. На гребне этого движения вновь появляется в торжественном обличье привольная тема первой части, полифонически соединяясь теперь с другими темами. Синтез темы коллективной радости и темы, преобразованной из лирической в героическую, венчает идейно-образный замысел: от созерцания - к действию, от индивидуального - к общественному.

Гармоническое единство живописности, эмоциональности и философичности, достигнутое во Второй симфонии Ревуцкого, необычно живой пульс и внутренняя устремленность, логичность, тонкий психологизм музыкальной речи - все это ознаменовало значительный шаг вперед украинской музыки.

Симфония (впоследствии дважды подвергавшаяся авторскому пересмотру) оказала сильное влияние на последующее развитие всего национального музыкального искусства. В 1941 году за Вторую симфонию Ревуцкий был удостоен Государственной премии СССР.

В последовавшие за созданием симфонии годы Ревуцкий, развивая и обогащая откристаллизовавшийся здесь свой художественный стиль, ставил перед собой и успешно решал все новые и новые образные и композиционные задачи. Продолжая заниматься обработкой, он теперь чаще обращается к хору с фортепиано. Именно в этом жанре создано несколько шедевров, в том числе две "Рекрутские" песни и шуточная "Дiд iде" ("Дед идет"). Оригинальные хоровые сочинения представляют собой синтез традиционной для украинской музыки хоровой поэмы с массовой песней - в этих произведениях все полнее проявляет себя мощная эпическая струя в творчестве Ревуцкого. Они были для украинской музыки явлением новаторским. К образцам музыкальной классики может быть причислена и превосходная "Песня" для фортепиано. Идя здесь не столько от собственно песни, сколько от кобзарской думы, композитор учитывает тенденцию исторического устремления думы к песне.

Наиболее значительным произведением 30-х годов стал Второй концерт для фортепиано с оркестром 71936), впоследствии, в новой редакции, отмеченный Республиканской государственной премией имени Т. Шевченко (Первый концерт, написанный в юности, не сохранился, и Второй стал, по существу, основополагающим образцом этого жанра в украинской музыке.) По сравнению с прежними инструментальными опусами Ревуцкого тут - более широкий размах, ощущение мужественной силы, очень полно выявленное эпическое начало, в жанре концерта, казалось бы, особенно неожиданное. Средоточие эпического - великолепная III часть, с мелодией, близкой строгим мотивам исторических песен, с оригинальным проецированием народного хорового звучания в фортепианно-оркестровое изложение. Уже в некоторых прежних сочинениях Ревуцкого, в частности превосходных по своей тонкой музыкальности фортепианных прелюдиях, наряду с традициями русской классики можно было обнаружить воздействие Прокофьева. Теперь прокофьевское слышится отчетливее, проявляясь не только в энергичной напористости токкатных построений, но и в целомудренности лирических образов.

В военные годы важнейшим жанром в творчестве Ревуцкого становится массовая героико-патриотическая песня. Снова обращается он к гармонизации народных мелодий, и созданные им в эту пору образцы - "Чуеш, брате мiй" ("Слышишь, брат мой") и "Ти, кропивонько" ("Ты, крапивушка"), где синтезированы разные типы обработки - "характеристической" и "обобщенной" - едва ли не лучшее, что написано им в этом жанре.

Хоровые песни и крупные вокальные композиции принадлежат к числу наиболее значительных сочинений Ревуцкого последних десятилетий. Выделяется среди них "Ода пiснi" ("Ода песне") на стихи М. Рыльского (1957), где достигнуты то впечатляющее единство монументальности и лиризма, та органичность соединения интонаций украинской народной и массовой песен со сложными и эмоционально-утонченными элементами музыкального языка, та ясность общего плана и каждой детали, которые составляют важнейшие достоинства музыки Ревуцкого в целом.

В последние годы жизни композитор много сил отдал редактированию своих написанных ранее произведений. В самом факте этом проявилась неутомимая страсть его к совершенствованию и высочайшая ответственность перед аудиторией. Ревуцкий редактирует также сочинения других авторов. Поистине подвижническим был его труд над несколькими редакциями оперы Н. Лысенко "Тарас Бульба", инструментовку которой замечательно осуществил Б. Лятошинский. Благодаря их редакторской работе опера увидела свет рампы, и тогда ярко обнаружились ее выдающиеся достоинства.

В своих произведениях Ревуцкий создал индивидуально-неповторимый стиль, ставший существенным слагаемым национального стиля современной украинской музыки. В его творчестве сливаются, взаимно обогащаясь, лирическое и эпическое начала. Оно, это творчество, выражает некоторые существенные свойства украинского характера в их исторической эволюции, подтверждает плодотворность процесса взаимодействия разных и, прежде всего, братских национальных культур. Лирическое начало у Ревуцкого отмечено мягкостью и интеллектуальной утонченностью. Сочетание силы переживаний с целомудрием сближает его музыку с украинской лирической песней и творчеством украинских композиторов, его предшественников. Этим свойствам его музыки сродни многое в украинской литературе - всепроникающий лиризм М. Коцюбинского, Леси Украинки, М. Рыльского (с которым связывали композитора многолетняя дружба и сотрудничество).

Эпическое начало у Ревуцкого ощущается в плавной и неторопливой манере развертывать образы, постепенно показывая их в разных ракурсах. Отсюда и сдержанный, рассредоточенный динамизм, стройная, логично выстроенная композиция.

Очень своеобычна у Ревуцкого мелодика, где редко встретишь длинные и прямые линии, чаще - мягкий, закругленный, спиралеобразный рисунок, приставляющий собой постепенное разрастание зерна-попевки. Своеобразно и гармоническое дарование Ревуцкого с его редким ощущением логики аккордового движения и гармонической краски, тяготением к многозвучным, обильно альтерированным созвучиям. Индивидуальна и трактовка крупной формы: здесь явственно выступает тенденция полно выявить все те возможности роста и преобразования, которые таит в себе исходный материал. Несколько упрощая, можно сказать, что в утонченном, напряженном гармоническом языке запечатлелась одна сторона миро-ощущения композитора - нервно-чуткое восприятие происходящего; в плавном же и разумно целесообразном развитии материала-другая: спокойная убежденность, стремление высветлить смысл, почувствовать внутреннюю гармонию явлений. Формирование и развитие художественной индивидуальности Ревуцкого протекало во взаимодействии с творчеством других видных украинских композиторов - Б. Лятошинского, Ф. Козицкого, М. Вериковского, Г. Веревки, В. Косенко, А. Штогаренко, Ю. Мейтуса, с творчеством виднейших мастеров многонациональной советской музыки. В свою очередь, и воздействие Ревуцкого испытали на себе многие композиторы, конечно, прежде всего, украинские: Г. Майборода, В. Кирейко, Г. Жуковский, П. Майборода, А. Коломиен, Н. Дремлюга, А. Филиппенко, В. Гомоляка, Ю. Рожавская, Л. Грабовский, Е. Станкович; этот перечень имен можно продолжить и дальше. Значение деятельности Льва Николаевича Ревуцкого определяется не только эстетической ценностью созданного им, но и тем большим и благотворным влиянием, которое оказывает его творческий опыт на украинское искусство, на советскую музыкальную культуру в целом.

Ревуцкий Лев Николаевич, родился 21 февраля 1889 в с. Иржавец Полтавской губернии. Умер 30 марта 1977 в Киеве. Герой Социалистического Труда (1969).

В 1903 занимался в Киевской музыкальной школе Н. Тутковского по классу фортепиано Н. В. Лысенко. С 1904 обучался в Музыкально-драматической школе Н. В. Лысенко, с 1908 - в Музыкальном училище. В 1916 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции Р. М. Глиэра; одновременно окончил также юридический факультет Киевского университета. В 1919-1924 преподавал музыку в сельских школах и кружках( руководил любительскими хорами. С 1924 преподаватель, с 1935 профессор Музыкально-драматического института им. Н. В. Лысенко в Киеве (с 1932 - Киевской консерватории). В 1941-1944 зав. кафедрой композиции, теории и истории музыки Ташкентской консерватории, с 1944 вновь работает в Киеве. Воспитал несколько поколений украинских композиторов. Действительный член Академии наук УССР (1957). Доктор искусствоведения (1941). В 1944-1948 председатель правления Союза композиторов УССР. Депутат Верховного Совета УССР четырех созывов (1947-1963). Лауреат Государственной премии СССР (1941). Лауреат Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко (1966). Заслуженный деятель искусств УССР (1941). Народный артист СССР (1944).

Осн. соч.: для симф. орк.- симфонии I (1920 2-я ред. 1957), II (1926, 2-я ред. 1940), Казачок (1929, 2-я ред. 1936); для хора и симф. орк.- Ода песне на ел. М. Рыльского (1956), Две песни о Партии на ел. М. Рыльского; для ф.-п. и симф. орк.- Концерт (1936, поел. ред. 1963); для голоса и симф. орк.- Монолог Тараса Бульбы на ел. М. Рыльского (1956), Четыре украинские народные песни (1928-1959); для солистов и хора в сопр. ф.-п.- кантата-поэма Хустина на ел. Т. Шевченко (1922, 2-я ред. для солистов, хора и симф. орк.- 1949); для ф.-п.- Соната, Семь прелюдий, Песня, Юмореска, Канон, Вальс, этюды и др. пьесы; для скр. и ф.-п.- Интермеццо, Менуэт на темы двух укр. нар. песен; для влч. и ф.-п.- Баллада; для голоса с ф.-п.- романсы и песни (более 100), в т. ч. Дума о трех ветрах на ел. П. Тычины, Партии слава на ел. М. Рыльского, Песня про Украину на ел. Д. Луценко; обработки народных песен для хора и для голоса с ф.-п. (более 100), в т.ч. циклы Галицийские песни, Казацкие песни, Солнышко; ред. и доп. оперы Н. В. Лысенко Тарас Бульба (1936, 2-я ред. 1962), ред. Концерта для ф-п. с орк. В. Косенко (1939).

Лит.: Киселев Г. Л. Н. Ревуцкий. Киев, 1951; Шеффер Т. Лев Ревуцкий (на укр. яз.). Киев, 1958; Шеффер Т. Л. Н. Ревуцкий. Киев, 1960; Бялик М. Лев Николаевич Ревуцкий. М., 1968; Горюхина Н. Симфонизм Л. Ревуцкого. (На укр. яз.). Киев, 1965; Клин В. Л. Ревуцкий - композитор-пианист. (На укр. яз.). Киев, 1972; Бялик М. Л. Ревуцкий. Черты творчества. (На укр. яз.). Киев, 1973.