Игорь Моисеев (Ю. Тюрин)

"Совершенные люди, они творят неутомимо, изо дня в день, подобно тому, как бьет родник. Им неведомы скованность и застой, взлеты и падения творческой мысли, свойственные художникам, работающим лишь по настроению; их созидательная энергия - это сила, порождающая силу".

Эти слова Стефана Цвейга, некогда сказанные им о художнике-гравере Франсе Мазерееле, невольно при-ходят на память, когда знакомишься с деятельностью одного из самых ярких и самобытных советских хореографов - Игоря Александровича Моисеева. Именно силой его таланта, мощью его созидательного труда рожден к жизни Государственный академический ансамбль народного танца Союза ССР, и недаром этот коллектив в народе называют "моисеевским".

В 1936 году при Экспериментальном театре народного творчества (режиссер Николай Охлопков) была организована хореографическая труппа, которую возглавил Игорь Моисеев. Но полусамодеятельный коллектив уже с первых шагов заявил о своей самостоятельности, поставив перед собой задачи, масштабность которых явно выходила за рамки театра. 10 февраля 1937 года началась сценическая жизнь Ансамбля народного танца.

"Первая репетиция состоялась в одном из залов Московского Дома учителя,- вспоминает И. А. Моисеев.- У нас не было своего помещения, и на первых порах это составляло главную трудность. Клубы, у которых мы снимали залы для репетиции, стремились как можно быстрее от нас избавиться: в творческом усердии мы ломали паркет и так сотрясали здание, что обваливалась штукатурка. Помню, как после долгих скитаний мы попали в клуб железнодорожников. Репетировали в спортивном зале, а под ним помещалась кухня клубной столовой. Мы растанцевались до такой степени, что огромный кусок штукатурки отвалился от потолка и упал в котел со щами. Разумеется, нам пришлось немедленно покинуть клуб... Но вскоре был достроен Зал им. Чайковского, мы обрели собственное помещение, стали работать гораздо более планомерно и продуктивно...". Вот так, благодаря энтузиазму и творческой одержимости горстки молодых людей, постепенно формировался коллектив, отмеченный ярким своеобразием, новизною творческих принципов,- Ансамбль народного танца.

Теперь имя Моисеева сливается в нашем представлении с ансамблем, стало почти его синонимом. Но тогда решение молодого хореографа посвятить себя народно-сценическому танцу, казалось, противоречило и его подлинному призванию, и его уже определившейся карьере.

Закончив Московское хореографическое училище, в 1924 году Моисеев был зачислен в труппу Большого театра. Хорошие внешние данные, мужественная манера танца и, несмотря на молодость, крепкая танцевальная техника очень скоро выдвинули его в ряды ведущих солистов. В репертуаре Моисеева значатся самые разнообразные роли, требующие от молодого солиста незаурядного актерского мастерства,- Рауль в "Теолинде" Ф. Шуберта, Иосиф в "Иосифе Прекрасном" С. Василенко, Мато в "Саламбо" А. Арендса, Феникс в "Красном цветке" Р. Глиэра. По свидетельству старейшего советского балетмейстера Г. Голейзовского, "Игорь Моисеев был прекрасным классическим танцовщиком-"героем"".

Уже в 1929 году Моисеев начинает в стенах Большого театра и свою балетмейстерскую деятельность. Работа над спектаклями "Три толстяка", "Футболист", "Саламбо" приносит молодому хореографу широкую известность. Его первые постановки получают высокую оценку Анатолия Васильевича Луначарского. Блестящее начало, и вдруг - решение оставить Большой театр и отдать все свои силы, энергию, приобретенный опыт искусству народного танца.

Игорь Моисеев

Сам Игорь Александрович объясняет мотивы такого поступка склонностью.... к путешествиям. Именно во время летних туристических походов он познакомился с удивительными образцами фольклорного танцевального искусства. Щедрое воображение хореографа, получив творческий импульс, импровизировало, создавало новые композиции народных плясок... Когда в 1936 году возник Экспериментальный театр народного творчества, Моисеев внутренне был готов реализовать накопившиеся знания.

20-е годы нашего столетия - время смелых и подчас неожиданных экспериментов во всех сферах национального искусства. В работах К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ф. Лопухова ведется поиск новых выразительных средств, новых современных тем и сюжетов. На основе движений классической школы танца молодые хореографы стремятся отобразить действительность в художественных формах, отвечающих духу и настроению времени. Именно в эти годы в Большой театр приходит Игорь Моисеев. Уже в первой работе Моисеева-балетмейстера (испанские танцы в опере "Кармен") угадывался художник-новатор. Лишенные балетной красивости и манерности, его танцевальные композиции удивляли органичностью замысла, простотой и вместе богатством формы, тонкой интерпретацией фольклорных мотивов. Спортивные элементы движений, удачно введенные Моисеевым в хореографическую ткань балета "Футболист", подчеркивали и остроту формы, и современность тематики. Наконец, в "Трех толстяках" балетмейстеру удалось зримо передать на сцене пафос времени изобретательно, озорно, весело, без декларативности и плакатности. "Нас родило само время,- говорит Игорь Александрович.- Оно требовало нового во всех сферах творчества, в том числе вот такого искусства, выражающего энергию народа, раскрепощенного революцией. Прежняя эстетика механически не накладывалась на живую жизнь, и хореографии предстояло приобретать иные качества".

Но сколь бы ни были плодотворны творческие поиски Моисеева на сцене Большого театра, сами по себе рамки театра невольно их ограничивали. Четко определенные постановочные сроки, обязательность классического репертуара, известная консервативность театрального (процесса - все это не позволяло реализовать свои собственные замыслы и планы. У молодого балетмейстера подспудно накапливалась творческая неудовлетворенность, желание энергичнее воплощать "иные качества" в балете. И как только это желание получило реальную основу, решение было принято безоговорочно.

Есть своя закономерность в том, что первый Ансамбль народного танца родился в Москве. Своеобразие культуры старинного очага русской художественной жизни проявлялось во всех сферах искусства. Одной из типичных черт этой культуры следует считать явление "московского коллективизма". Наиболее полно оно нашло свое выражение в драме, но самобытно отозвалось и в балете. А. Горский, в своих постановках на сцене Большого театра утверждавший приоритет массового танцевального действия, возвел кордебалет на уровень главного героя миллодрамы. Личность в его балетах приобретала индивидуальные качества только через связь с массой, а танцующая масса, в свою очередь, непременно персонифицировалась. Будучи учеником Горского, Игорь Моисеев унаследовал его творческие принципы. Таким образом, смелое новаторство, экспериментальность балетов молодого хореографа опирались на сложившиеся традиции московского балета. Истоки этих традиций, явственно ощутимые в его поздних работах, оригинально трансформируются в танцевальной стихийности и сюжетной выверенное его народно-хореографических композиций.

Наконец, "Москва,- по выражению старейшего русского критика Акима Волынского,- была всегда этнографична в своих проявлениях - этнографична не только в быту своем, в своих мехах, уборах, боярских шапках и купеческих кафтанах, но даже и в своем разговорном и литературном слове, округлом, звонком и половодно-могущественном". Влияние этнографического облика московской жизни сказалось в работах Художественного театра, в артистическом почерке Е. Гельцер, В. Тихомирова, М. Мордкина, в постановках А. Горского, что в целом создавало своеобразную и яркую картину искусства Москвы. Свое чрезвычайно самобытное художественное выражение этнографичность находит и в работах Ансамбля народного танца - полыхнет красочным многоцветьем удалой русской пляски, откликнется мягкой иронией в "Подмосковной лирике", проплывет задушевными хороводами в танцевальной сюите "Времена года", прозвучит мощным набатом в "Половецких плясках". И вся Москва с ее прежней соборностью, и многоликость русской национальной культуры, с ее прошлым и настоящим, предстанут перед зрителем во всем своем блеске, величии и этнографической точности.

Деятельность Моисеева в те годы была титанической работой первооткрывателя. Молодому коллективу и хореографу предстояло овладеть формой, изучить технологию народного танца, прежде чем что-то возникло на этой основе свежее, свое, новое. Ни опыта, ни наглядного примера не существовало тогда и в создании репертуара для Ансамбля народного танца, так что приходилось действовать на свой страх и риск, руководствоваться своей мерой вкуса и творческой интуицией. Характерные танцы в балетных спектаклях тоже не могли быть образцом. У них были свои задачи, своя художественная специфика, а главное, они были только частью целого, тогда как танцевальным миниатюрам Моисеева самим предстояло стать целым маленьким хореографическим "рассказом", со своей формой, самостоятельным сюжетом, действием, завязкой, кульминацией, финалом. Я не говорю уже о том, что характерные танцы в балетах того периода обладали весьма относительной ценностью с точки зрения использования в них истинного фольклорного материала.

Уже первые выступления коллектива показали правильность и плодотворность избранного пути. Бережное, внимательное отношение к народному танцу, сохранение его основных мотивов, узнаваемость танцевальной лексики в сочетании с простотой формы обеспечили ансамблю полный и всеобщий успех. Демократичность жанра требовала на первых порах незамысловатости выразительных средств. Ведь в некотором смысле между полупрофессиональными актерами и публикой было много общего - и наивность художественного восприятия, и непосредственная увлеченность танцевальной стихией. Первые концертные программы ансамбля включали в основном сценические обработки русских, украинских, белорусских народных танцев. "Задача ансамбля,- писал в те годы Моисеев,- создать классические образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень". Последовательность объявленной Моисеевым творческой программы выражалась не только в пристальном изучении и выявлении истинных танцевальных элементов национальных народных плясок, но и в подборе музыкального материала. Недаром этот период он широко использует танцевальные обработки русских народных песен, например "Уж ты, сад, ты, мой сад", "Во саду ли, в огороде", "Коробейники", "Пойду да выйду ль я", "Уж вы, сани, мои сани". Такое единство слухового и зрительного восприятия придавало работам Моисеева монолитность и точность образной характеристики.

Вместе с тем Моисеев отлично понимал, что созданный им ансамбль не музейная коллекция, где в священной неприкосновенности и уникальной нервоз данности должны храниться образцы фольклорных элементов, а своеобразная творческая лаборатория. Сохраняя и умножая классическое наследие народного танца, он активно вторгается в народный материал, творчески переосмысляя и дополняя его с позиции сегодняшнего дня, руководствуясь велениями своего времени.

Уже в 1938 году в программу концерта ансамбля наряду со знаменитым русским танцем "Полянка", белорусскими "Лявониха" и "Крыжачок", молдавскими "Молдованяска" и "Юла", украинским "Метелица" входит совершенно новый по тематике номер - "Красноармейская пляска". Это был первый опыт создания народно-хореографической композиции с использованием современного сюжета.

Современное решение задач в хореографическом искусстве может быть достигнуто разными путями. Одни художники видят его в развитии сюжетно-фабульного действия, другие - в обновлении лексики, третьи - в злободневности, актуальности проблематики. В искусстве Игоря Моисеева эти пути сходятся. Он не формально вводит в танцевальную ткань разные хореографические элементы, а стремится к глубокому философскому охвату жизненных явлений.

"Если хореограф не философ, только "танцмейстер", он не может стать подлинной личностью в искусстве",- утверждает главный балетмейстер Большого театра Ю. Григорович. И. Моисеев, прежде всего, художник-философ, стремящийся объемно и полно раскрыть духовное богатство культуры народов, столь самобытно отраженное в фольклоре. Во всех его образно-танцевальных композициях угадывается конкретность тех или иных жизненных явлений, а хореографический образ становится как бы средством философского обобщения, осмысления этих явлений. Так, танцевальная сюита "Колхозная улица" поражает не только яркой жанровостью своих картинок, точностью бытовых зарисовок, но одновременно и емкостью характеристики образов тружеников советской деревни. Неоднозначность этой характеристики подчеркивается многоплановостью сюжетной линии. Здесь и лирические, полные поэзии, душевного тепла, сцены свидания, и буйное неистовство русской пляски с ее замысловатыми коленцами и отчаянными выкрутасами, и сатирический эпизод, изображающий пару, которая исполняет модный городской танец тустеп... Но за всем этим зритель чувствует, видит, понимает, казалось бы, простую, но чрезвычайно важную мысль - новая жизнь, пришедшая в советскую деревню, формирует характер человека, диктует новые формы его сознания, личного и общественного поведения.

Четкая образно-танцевальная форма отличает хореографическое полотно "Партизаны". В сжатой, стремительной по действию, небольшой по объему хореографической композиции балетмейстер сумел выразить глубинный социальный смысл явления, показать истоки героического, самоотверженного военного подвига всего советского народа.

Интернациональный характер Великой Отечественной войны выражен в композиции, на первый взгляд, простым приемом - во время боя каждый из участников партизанского отряда как бы оказывается один на один с врагом. Тут выявляются индивидуальные свойства его натуры, а вместе с тем и особенности его национального характера. Перед нами проходит и воинственный кавказец, и лихой кубанский казак, и бесшабашный в своей отчаянной храбрости русский паренек.

По мере того, как обогащался репертуар ансамбля, накапливались номера, которые были связаны между собой или сюжетной основой, или стилистической структурой, или характером жанра. Объединенные хореографом единой сюитной формой, они дополняли друг друга, приобретая иное качество. Сюжетно-смысловая конструкция сюит "Времена года", "Советские картинки", "Картинки прошлого" расширяла рамки короткой темы отдельного номера, обогащала основную идею танцевальной композиции. Хореографический "рассказ" обретал масштаб хореографической "повести". Интересно отметить, что такая танцевальная сюита, как "Картинки прошлого", несомненно тесно связана с яркими образами, созданными дореволюционной русской литературой. Недаром Моисеев в одном из интервью сказал, что считает своими учителями Пушкина, Гоголя, Островского...

Важной составной частью сюит Моисеева является пейзаж. Не размалеванная картонная бутафория, не красочно выписанные задники кулис, а пейзаж, созданный чисто пластическими формами, настроением, самим хореографическим материалом. Когда в танцевальной композиции "Лето" из сюиты "Времена года" девушки ведут плавный бесконечный хоровод, словно видишь просторы российских полей, величавую ширь красавиц-рек, голубой ситец бездонного неба. Нехитрые, но бесконечно изменчивые узоры девичьего хоровода рождают в воображении знакомые с детства образы простой русской природы.

Удивительно многогранному таланту Игоря Моисеева подвластно все - лирика, шутка, гротекс, хореографические полотна широкого социального звучания, героическая патетика, плакатная броскость, и, наконец, историческая масштабность. Но какими бы красками ни пользовался Моисеев-художник, он никогда не впадает в сентиментальность, которая в любых проявлениях чужда его дарованию. Моисееву свойственны интонации юмора и иронии.

Доброй, быть может чуть снисходительной улыбкой окрашен номер "Подмосковная лирика" из сюиты "Картинки прошлого". Сдержанно, немного жеманясь, словно демонстрируя свою девическую гордость и неприступность, появляется молодая девушка. Ее долговязый ухажер, очевидно, для такого случая надел свой новый костюм, белоснежную сорочку и будто невзначай сорвал веточку сирени, воткнув ее в петлицу лацкана. Поэтому он вышагивает чинно и торжественно. Оба очень серьезны и независимы. Но вот начинается танцевальный диалог. Девушка с чувством некоторого превосходства и вызова, зная, что хороша собой и нравится, выстукивает свои зазывные, кокетливые дробушки. Парень старательно, не роняя собственного достоинства,- мы, мол, тоже не лыком шиты,- отвечает ей замысловатыми коленцами. Наконец "отношения" выяснены, веточка сирени перешла в руки любимой, и парочка так же чинно и торжественно удаляется под лирические вздохи гармоники.

Ироническая интонация пронизывает номер "Полька-красотка с фигурами и комплиментами". Здесь от актеров требуется не только мастерство танцевальной техники, но и незаурядное актерское дарование. Каждый персонаж из четырех танцующих пар наделен своей биографией, имеет ярко выраженный индивидуальный характер, своеобразный танцевальный почерк. Мне представляется этот номер живой зарисовкой старого быта одного из маленьких русских провинциальных городишек. Здесь с шиком, особым "манером" девушки лузгают семечки, здесь есть свои правила этикета, свои неписаные законы в искусстве ухаживания. Нарочитая серьезность таких свиданий, "деловитая" программа воскресных посиделок с танцами, естественно, вызывают у современного зрителя юмористическое отношение.

Мне кажется, что в искусстве Моисеева есть что-то от русских народных сказок. То же богатство и полнота красок и обрисовке характера, тот же многоликий и неисчерпаемый юмор. В сказке положительный герой выглядит подчас дурачком, балдой, простофилей. Однако именно он-то и оказывается во сто крат находчивей и умней иных сановных умников или всемогущих злых волшебников. Вот это особое любовное отношение к простому герою многих своих хореографических композиций Моисеев тоже не выставляет напоказ, а прикрывает шуткой. Таков его Макану в номере "Хитрый Мака ну" из молдавской сюиты. Смешной, забавный недотепа Макану потешает окружающих своей наивностью и простодушием, а потом, выбрав момент, "околпачивает" парней, словно восклицая: "смеется тот, кто смеется последним".

Но если Моисеев ставит перед собой цель высмеять духовное или нравственное уродство, то смех его становится беспощадным, жестоким, разящим. В номере "Назад к обезьяне" хореограф обличает антиэстетичность некоторых западных танцев, например животную разнузданность рок-н-ролла. Здесь для него хороши любые преувеличения, любые фарсовые, остро гротесковые средства. И оправданность назидательности таких эстрадных сатирических приемов подтверждает смех американских зрителей, которые тепло принимали этот номер, от души хохотали над умной и злой танцевальной миниатюрой Моисеева.

Творческую фантазию Моисеева витают не только богатства нашей многонациональной родины, но и сокровищница народного искусства других стран. Уже в 1945 году он включает в программы концертов танцы народов, вставших на демократический путь развития. С этого времени репертуар ансамбля становится поистине энциклопедическим.

Во время многочисленных поездок за рубеж Моисеев не только знакомит иностранного зрителя с искусством своей страны, тем самым как бы выполняя неофициальную миссию дипломата, но и сам изучает особенности танцевальной культуры других народов. Почти из каждой поездки привозится новый материал, который потом творчески переосмысливается, сценически обрабатывается и, преображенный фантазией и искусством Моисеева, выносится на сценические подмостки. Так из Америки "приехал" к нам "Виргинский хоровод", из Кореи - "Танец с мечами", а после посещения ансамблем Кубы была создана впечатляющая своим размахом народно-героическая композиция "Вива, Куба!". Да разве можно перечислить все находки, открытия хореографа! Ведь в репертуаре ансамбля более 300 оригинальных номеров, и большая часть их создана вдохновенным талантом Моисеева. Зачастую коллеги специально приглашают Моисеева в качестве единственного в мире художника-реставратора, который способен по отдельным сохранившимся в быту элементам народного танца восстановить целостную картину. Недаром один из итальянских журналистов писал: "Для того, чтобы Италия вновь обрела и затанцевала тарантеллу, нужен был приезд Моисеева". И это далеко не единственный случай, когда творческий гений Моисеева вернул народу, казалось бы, навсегда потерянные сокровища.

"Справедливость требует сказать, что по отношению к народному танцу балетмейстеры выступают не только в роли ювелиров, шлифующих необработанный камень, но и в роли учеников, постигающих в нем основные и первоначальные закономерности своего искусства",- писал в одной из статей ленинградский критик П. Карп. В некотором роде подтверждает эту мысль и моисеевский класс-концерт "Дорога к танцу".

Советские и зарубежные зрители не раз знакомились с хореографическими композициями, которые как бы показывали процесс создания танца, постепенного формирования его от простейших элементов до художественно целостных сложных комбинаций. Балетмейстеры намеренно снимали тот романтический флер, который обычно сопровождает рождение балетного спектакля для несведущего зрителя, раскрывали секреты своего мастерства, обнажали технологию приемов. Так мы с интересом смотрели класс-концерт А. Мессерера, где с научной - скрупулезностью, исследовательской точностью прослеживался путь создания классического танца. Многие западные балетмейстеры, педагоги и артисты приходили на концерт с блокнотами, чтобы не только увидеть, но и записать, зарисовать наиболее интересные хореографические комбинации Мессерера. Таким образом, такая форма показа имела не только художественную ценность, но и практическую, познавательную. Совсем недавно, в последние годы своей жизни нас поразил буйством фантазии Л. Якобсон, сочинив остроумнейшую композицию "Экзерсис XX". Мне думается, что в этом случае балетмейстер не ставил перед собой цель "приоткрыть дверь творческой лаборатории", а использовал возможность показать многообразие классического танца, доступность для него любой пластической и образной модификации.

Ценность класс-концерт а Моисеева в другом - по сути дела, это первый уникальный опыт демонстрации методологии работы над характерным, народно-сценическим танцем.

Как всегда, моисеевская постановка имеет стройную внутреннюю драматургию. На сцене укреплен обыкновенный балетный станок, исполнители, одетые в свою обычную рабочую форму, ритмично отрабатывают элементы ежедневного для них экзерсиса. На первый взгляд, эти движения идентичны деталям тренажа классического танца. Их логическая смена, продуманная закономерность чередования показывают, что система упражнений, выработанная школой классического танца, неизменно входит в экзерсис любого советского артиста любой хореографической группы. Но вот появляются элементы характерного танца, которые образуют с классическим своеобразный сплав. Все сложнее, изобретательней становятся хореографические комбинации, уже состоящие из движений, которые можно считать фрагментами характерного танца или народной пляски. Но нет, это еще только взаимосвязанные элементы или, выражаясь фигурально, отдельные слова, не составляющие законченной фразы. Здесь явно различимы движения, подобранные для развития определенных групп мышц танцовщика. Короче говоря, все это только техническая подготовка тела артиста к тому сложному художественному процессу, который мы называем танцем. Для того, чтобы (Возник цельный хореографический номер, мало одной слаженности и четкости движений, нужны другие, не менее важные элементы выразительных средств. На сцене появляются артисты все в той же рабочей форме, но только с атрибутами, деталями национальных сценических костюмов. Вот это уже хореографические "выдержки", "цитаты" из отдельных танцев. Неуловимо, незаметно танцевальные комбинации приобретают целую "палитру красок" - национальный колорит, своеобразную пластику, стилевые особенности, индивидуальную манеру исполнения и многое, многое другое. Наконец, фрагменты уступают место законченному хореографическому произведению. И опять мы видим новую качественную ступень той крутой лестницы, которая ведет к созданию танца. Эта ступень - отношение актера к изображаемому материалу, умение выразить основную идею номера, индивидуально интонировать его отдельные детали, расставить необходимые акценты, не изменяя общей концепции сюжета, его внутренней хореографической логики и драматургии, Моисеев наглядно показывает взаимопроникновение, диффундирование одной танцевальной системы в другую, взаимовлияние и обогащение разных национальных культур с сохранением их индивидуальных особенностей.

Создание народно-сценического характерного танца не является результатом произвольного вымысла, оно базируется на тщательном изучении истории, культуры, быта, эстетики, этнографии того народа, искусство которого берет за основу своей работы балетмейстер. Привнесение в него случайных элементов оборачивается, как правило, эклектикой, сценической фальшью, художественным просчетом. Только постигнув закономерности, истоки культуры, эстетику народного танца, можно приступать к созданию самостоятельной композиции. Наглядным подтверждением этого служит хореографическая композиция И. Моисеева "Дорога к танцу".

Как-то Игорь Александрович в одном из своих интервью высказал замечание в адрес создателей фильма, посвященного творческой деятельности ансамбля, который, кстати говоря, тоже называется "Дорога к танцу". Смысл этого замечания сводился к тому, что авторы фильма увидели в сложном художественном процессе репетиций, выступлений только один тяжелый труд танцовщика, неприглядную изнанку той легкости, слаженности, безупречной точности танца, которые, как правило, приводят зрителя в восторг. Создавалось впечатление, что артисты занимаются лишь одной изнурительной муштрой, отделкой, шлифовкой танцевальной техники, скучной, однообразной зубрежкой движений. А ведь это далеко не так. Прежде всего потому, что Моисеев не терпит формального отношения к творчеству, бездумного автоматического существования в искусстве. И танцовщики ансамбля - не пассивные исполнители его воли, а артисты-творцы.

Как истинный большой художник, Моисеев стремится к постоянному расширению круга своих интересов. Достаточно сказать, что он собрал уникальную по своим размерам и содержанию библиотеку, редкостную коллекцию грамзаписей. Личный пример активного участия Моисеева в общественной и культурной жизни страны показывает важность разностороннего развития артиста, на котором лежит ответственная миссия общения со зрителем, выхода его за рамки чисто "кастовых", сугубо балетных представлений и интересов.

В свое время верно писал Ф. Лопухов: "Веками артисты балета варились в своем соку, оторванные от главных событий жизни. Этому способствовало и физическое переутомление, неизбежное в работе артиста балета, оно вело к "затворничеству". В итоге - и отсталость мышления, и незнание того, что творилось в других сферах искусства. Лишь тот развил свой талант артиста или балетмейстера, кто преодолел цеховую замкнутость - приобщился к достижениям других искусств и из них черпал наставления для своего". Артисты моисеевского ансамбля - люди из отряда любознательных, использующие любые возможности для знакомства с другими видами искусства, для пополнения и обогащения духовных богатств своей личности.

Одна из последних работ Моисеева - хореографическая композиция "Половецкие пляски" на музыку А. Бородина. Быть может, эта новая работа балетмейстера даже в большей степени, чем прежние, дает представление о пройденном творческом пути ансамбля, о его достижениях. "Половецкие пляски", в сущности,- одноактный самостоятельный балет. Таким образом, ансамблевцы, начиная с отдельных простеньких танцев, последовательно пройдя через сюитные и другие виды хореографических композиций, закономерно обратились к самой сложной форме хореографии - балетному спектаклю. Еще в начале XX века "Половецкие пляски" были поставлены М. Фокиным для дягелевской антрепризы в Париже. Эстетизированные формы ориентальных танцев его балета тогда были единодушно приняты и зрителями, и критикой. Но прекрасно стилизованная хореография Фокина во многом расходилась с музыкой А. Бородина, она, скорее, представляла собой удивительную по красоте "багетную раму" и только отчасти отражала уникальность картины, нарисованной композитором. Вероятнее всего, именно это несоответствие и заставило Моисеева "поднять руку" на признанный шедевр М. Фокина.

В "Половецких плясках" И. Моисеева драматургия композиции неразрывно связана с симфонизмом музыки, а логика симфонического развития танца с логикой развития действия. Балетмейстер сумел раскрыть смысл сценического события, природу сложных человеческих взаимоотношений, внутреннее движение и развитие образа, "диалектику" того или иного характера в симфоническом танце. Он органично вводит в характерный танец элементы классической хореографии, и это вносит в единую целостную структуру его композиции удивительную образность, которая способна выразить тончайшие психологические нюансы, донести философский подтекст музыкально-драматургического произведения. Но такая форма хореографического мышления требует и от исполнителей огромной внутренней самоотдачи - и эмоциональной, и интеллектуальной.

В постановке "Половецких плясок" со всей очевидностью выявились новые черты творчества Моисеева. Если со времени постановки М. Петипа "Спящей красавицы" началась "эпоха симфонизации классического балета", то о последней работе Моисеева можно сказать, что танцевальный симфонизм сегодня определяет и развитие характерного, народно-сценического танца.

Хореографическая композиция "Праздник труда", поставленная к XXV съезду партии, лишний раз доказывает неувядающую молодость таланта Моисеева. Его фантазия поистине безгранична - смелые пластические метафоры, оригинальные построения ансамблевых групп, неожиданные, но логически выверенные смены эффектных танцевальных комбинаций. И опять новизна хореографической лексики не становится самоцелью, не заслоняет главного - широкой панорамы вдохновенного труда, радостного и могучего в своей созидательной силе.

Искусство Моисеева-балетмейстера нельзя отделить от творческого становления и достижений Государственного академического ансамбля народного танца СССР. Путь, которым прошел коллектив,- путь Моисеева. И потому высокая оценка творчества балетмейстера, награды и звания, которых он удостоен,- это всенародное признание труда всего ансамбля. Но недаром Моисеев как-то сказал: "Труд сегодня должен быть лучше, чем вчера, иначе слава сделается вчерашней". И я думаю, что эти слона определяют его будущее искусство, будущие достижения ансамбля.

Моисеев Игорь Александрович, родился 21 января 1906 в Киеве. Герой Социалистического Труда (1976).

В 1924 окончил Московское хореографическое училище по классу А. А. Горского. В 1924-1939 солист и хореограф Большого театра СССР. В 1936 руководил хореографическим отделением московского Театра народного творчества. В 1937 основал и бессменно возглавляет Государственный ансамбль народного танца СССР. В 11968-1970 возглавлял также организованный им танцевальный коллектив "Молодой балет". Заслуженный артист РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1944). Народный артист Молдавской ССР (1950). Народный артист СССР (1953). Лауреат Ленинской премии (1967). Лауреат Государственных премий СССР (1942, 1947, 1952). Почетный член Французской академии музыки и танца (1956). Лауреат премии американского журнала "Данс мэгезип" (1961).

Лит: Чудновский М. Ансамбль Игоря Моисеева. М., 1959.