Последние годы

 Служенье муз не терпит суеты,
 Прекрасное должно быть величаво...

Пушкин. "19 октября".

Пребывание Глинки в родных местах оказалось все же непродолжительным. Как ни хорошо было в родном Новоспасском, но композитору необходимо слушать музыку, посещать концерты, оперные спектакли, слушать исполнение собственных произведений.

Все это становилось возможным только в Петербурге - даже Москва в то время отставала от северной столицы в отношении музыкальной жизни. Но Петербург был не только музыкальным центром, а и резиденцией царя и придворной знати, центром чиновного бюрократизма. Многим людям того времени Петербург представлялся символом самодержавной империи, где роскошь двора и знати скрывала нищету и разорение народа.

 Город пышный, город бедный, 
 Дух неволи, стройный вид. -

писал о Петербурге Пушкин.

Нет, не хотелось Глинке после трех лет свободы снова ощутить этот "дух неволи". И уже отправившись в Петербург из Новоспасского, он вернулся с дороги и решил перезимовать в Смоленске. С ним осталась любимая сестра Людмила.

В Смоленске тоже был свой "высший свет", хотя и провинциальный. Вслед за обедом, данным в Дворянском собрании в честь знаменитого земляка, приглашения на балы и вечера стали почти ежедневно преследовать Глинку, доведя его до отчаяния и до решения вновь покинуть родину и стать путешественником.

Но в заграничном паспорте Глинке отказали, и он, доехав до Варшавы^*, так и остался в ней. Варшава жила интенсивной художественной жизнью; в городе был прекрасный театр, нередко давались концерты русских и иностранных артистов, а в то же время здесь не чувствовалось той официальной, холодной парадности, как в Петербурге.

^* (Восточная часть Польши в то время входила в состав Российской империи.)

Глинка с удовольствием работал для варшавского оркестра. Опять пригодилась "испанская тетрадь": четыре записанные в ней мелодии легли в основу второй "испанской увертюры" - "Воспоминание о Кастилии".

Здесь Глинка поставил перед собой еще более трудную задачу, чем в "Арагонской хоте": сохраняя в оркестровом произведении живость и оригинальность народных мелодий, их пленительные ритмы, он стремился передать все разнообразие и все оттенки своих испанских впечатлений: яркость красок южной природы, свежесть и аромат летних вечеров и ночей. Это была та же в сущности задача, которую когда-то он решал, сочиняя "Венецианскую ночь". Но тогда в его распоряжении был только голос певца и фортепиано, а сейчас - все богатство тембров оркестровых инструментов.

Глинка блистательно справился с этой задачей, хотя вторая увертюра потребовала много труда, и композитор, не удовлетворенный первым вариантом, через два года вновь вернулся к своей работе. В этой второй редакции, названной им "Воспоминанием о летней ночи в Мадриде", он добился именно того, чего хотел.

Совсем необычным было вступление к "Ночи в Мадриде". Напев испанской хоты, первой из четырех народных мелодий, разработанных здесь Глинкой, не сразу появлялся в увертюре в законченном виде. Он как будто едва угадывался, как угадываются слушателем отдельные фразы песни, которая слышна издали и постепенно становится все отчетливей. А потом гибкая, грациозная мелодия хоты зазвучала уже во весь голос в блестящем оркестровом наряде.

Повторяя, варьируя, причудливо сплетая между собой испанские напевы-воспоминания о приветливой стране, великий композитор создал изумительный по яркости и прозрачности звуковых красок образец "музыкальной живописи".

Да, Глинка часто вспоминал гостеприимную Испанию, но еще чаще он обращался мыслями к родине, такой любимой, несмотря на все пережитые огорчения. Он думал не о Петербурге и не о "большом свете" - он вспоминал годы детства в Новоспасском, родную природу и задушевные песни своего народа.

Глинка знал много русских песен - протяжных и скорых, заунывных и удалых. Однажды в домашнем уединении композитор вспомнил одну из своих любимых песен: "Из-за гор, гор высоких, гор". Эта песня была непременной частью старинного крестьянского свадебного обряда: ее пели, когда невеста впервые входила в новую семью. Невесту в ней сравнивали с лебедушкой, отставшей от своей стаи и прибившейся к новой.

Хороша была эта песня - степенная, строгая, с чуть просвечивающим в ней оттенком грусти. Но, вслушиваясь в давно знакомую мелодию, Глинка вдруг уловил не замеченное им раньше сходство с другой - плясовой песней. Он еще и еще раз повторил привлекший его внимание мотив. Ну конечно, так!

 Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, 
 Он не хочет своей барыне служить...

Это она, известная всем "Камаринская", с ее задорным поддразнивающим ритмом!

Случайно услышанное сходство между двумя такими различными по характеру мелодиями было толчком к тому, чтобы разыгралось творческое воображение Глинки. Он представил себе целую картину народной крестьянской жизни: вот торжественно ведут невесту в новый, празднично убранный дом, вот начинается свадебный пир, пляски, веселье...

Увлеченный мыслью о новом сочинении, Глинка уже не мог от него оторваться. Внутренним слухом музыканта он ясно представлял себе, как звучит свадебная песня в оркестре, как заводят ее в один голос струнные инструменты, как подхватывают ту же мелодию деревянные духовые, как различные "голоса" инструментов сплетаются в красивый, затейливый узор.

А плясовую песню должны начать тоже скрипки. Пусть повторяют они несколько раз, словно поддразнивая, одну и ту же ноту, а потом закружится, помчится вперед задорная мелодия "Камаринской".

Здесь оркестр зазвучит совсем по-новому, в нем будет слышно треньканье балалаек, веселое посвистывание свирелей и дудок. Ведь все это можно передать на обычных скрипках, флейтах и кларнетах.

А дальше нужно непременно соединить обе песни вместе, пусть в подголосках плясового наигрыша иногда будет слышен и напев свадебной. Можно на мгновение снова вывести его на первый план, чтобы этим контрастом еще больше подчеркнуть безудержное веселье плясовой.

Все контуры будущего произведения рисовались теперь Глинке с полной ясностью. Осталось только записать. И это было сделано, к удивлению присутствовавших, под разговоры и шутки гостей, под чириканье птиц, которых Глинка держал множество в своей варшавской квартире. Так была создана знаменитая "Камаринская".

Играя это произведение, Глинка каждый раз переносился мыслями в русскую деревню, вспоминал праздники, которые он раньше, приезжая домой, всегда устраивал для крестьян. Он не знал, что больше в Новоспасском побывать ему не удастся.

31 мая 1851 года умерла Евгения Андреевна Глинка. Полученное известие до такой степени потрясло композитора, что у него отнялась, правая рука, и в течение некоторого времени он не только не мог работать, но даже подписать свое имя было для него нелегко. Глинка очень любил свою мать. Для того чтобы повидаться с ней, он, едва лишь обосновавшись в Варшаве, уехал на целую зиму в Петербург. Да и теперь, незадолго до ее смерти, он мечтал о лете в Новоспасском, рядом с матерью и сестрой Людмилой. Этой мечте не суждено было свершиться, и Глинка чувствовал, что в Новоспасское он поехать теперь не в состоянии. Правда, мать была уже очень стара - ведь и он сам был далеко не молод. Но она была самым близким человеком, и как трудно будет жить без нее!

Сестра Людмила Ивановна Шестакова вскоре приехала в Варшаву, чтобы утешить и поддержать брата. Брат с сестрой и раньше были очень дружны, а теперь смерть матери сблизила их еще больше. Ненадолго расставшись, они снова встретились в Петербурге, где провели вместе зиму 1851/52 годов.

Эта зима была не похожа на прежние петербургские зимы: в квартире Глинки появились новые знакомые, большей частью молодежь, горячо любившая музыку, и в особенности - музыку Глинки. Чаще других приходил Василий Павлович Энгельгардт, сын старинных знакомых Глинки, в будущем известный астроном. Он познакомил Глинку с младшим из братьев Стасовых - Дмитрием Васильевичем, юристом по образованию. Старший его брат, Владимир Васильевич Стасов, проводивший эту зиму в заграничном путешествии, был также горячим поклонником творчества Глинки. Впоследствии, став известным критиком, он посвятил ему много талантливых статей.

Бывал у Глинки и Александр Николаевич Серов, близкий товарищ Владимира Стасова, воспитывавшийся вместе с ним в Училище правоведения. Он только начинал свою творческую и музыкальнокритическую деятельность, обещая стать видным музыкальным ученым и композитором. Часто приезжал в дом Глинки Александр Сергеевич Даргомыжский, умный и наблюдательный собеседник. Собирались каждую пятницу, играли и в четыре, и в восемь, а то и в двенадцать рук на двух роялях, к которым скоро прибавилось еще фортепиано, перевезенное Энгельгардтом из своей квартиры.

Много музыки звучало на глинкинских "пятницах": увертюры Глинки и отрывки из его опер, любимые сочинения Глинки - отрывки из опер Моцарта, Керубини, Глюка - все это не только игралось, а внимательно изучалось, и молодые музыканты жадно ловили каждую фразу Глинки, дивясь его умению в двух-трех метких словах охарактеризовать музыкальное произведение, определить сущность процесса творчества.

"Создает музыку народ, а мы, художники, только записываем и аранжируем", - сказал однажды Глинка в беседе со своими молодыми друзьями, и эти замечательные слова стали для них творческим заветом, который они пронесли через всю жизнь и передали новым поколениям.

Общение с молодежью, от всей души увлекавшейся музыкой, радовало Глинку. Растет новое молодое поколение, жадно учится, стремится вперед! Радовало и сознание того, что учится-то молодежь у него, Глинки, что своей музыкой он заложил основу для строящегося здания русской музыкальной культуры. А в том, что это здание будет великолепным, он не сомневался.

Плохо было лишь то, что физические силы слабели, а Глинке не было еще пятидесяти лет! Он думал, что его вылечит, возродит новое путешествие по далеким странам, ведь так бывало всегда. И, конечно, лучше всего должна помочь Испания с ее теплым, ласковым климатом. Но, отправившись в путешествие в сопровождении неизменного дона Педро, он так измучился переездами в дилижансах и по железной дороге, что, добравшись до Парижа, так и остался там на целых два года без малого.

С горечью чувствовал Глинка, что силы у него уже не те, что прежде, и что физическая усталость оказалась на этот раз сильнее любви к путешествиям.

"Славный город! Превосходный город! Хороший город! - местечко Париж", - писал Глинка сестре, прибыв в столицу Франции. К восхищению красотой Парижа присоединились веселые воспоминания о проведенной здесь когда-то зиме и весне. Но очень скоро Глинка почувствовал, что радоваться красоте Парижа, жить в нем такой наполненной до краев жизнью, как жил он в первый приезд свой, он теперь уже не мог. На частое посещение театров и концертов сил уже не хватало. В Париже Глинка зажил домоседом, посвящая большую часть времени чтению.

Не хватало сил и на то, чтобы довести до конца задуманные произведения. А ему хотелось продолжить работу над симфонической музыкой, так удачно начатую в "Испанских увертюрах" и "Камаринской". В Париже Глинка работал над симфонией "Тарас Бульба", задумав передать теперь уже не в опере, а в музыке для оркестра величие самоотверженного подвига во славу отчизны. Но симфония так и не была закончена.

Подчас Глинка сердился на себя: зачем было ехать искать исцеления в чужих краях, когда на родине его окружали близкие, любящие люди? И он мечтал, как вернется в Россию, купит домик с садиком - непременно с садиком, а в доме чтобы было по отдельной комнате для него и дона Педро и еще комната, где разведет он певчих птиц. Ведь всю жизнь, как только позволяли обстоятельства, он окружал себя маленькими пернатыми созданиями.

Как ни трудно было Глинке собираться в обратный путь - одна мысль о дилижансах и железных дорогах приводила его в ужас, - приходилось торопиться с отъездом.

Обстановка в Париже не благоприятствовала пребыванию там русских: в Крымскую войну, начавшуюся в 1853 году, готовились вступить и западные державы: Англия и Франция. Правительство Франции всячески разжигало враждебное отношение к России и русским, а весной 1854 года была объявлена война.

Глинка покинул Париж. По пути на родину он целые две недели провел в Берлине, встречаясь со своим старым другом Деном, слушая музыку. Ден не скупился по части музыкальных удовольствий: почти каждый день в его доме игрались квартеты Гайдна и Бетховена. Но самое сильное впечатление Глинка получил в оперном театре на спектакле одной из самых известных опер Глюка "Армида".

В мае 1854 года Глинка приехал на родину. Мечта его о домике с садиком почти сбылась: он провел лето в Царском Селе на даче, вместе с Людмилой Ивановной и маленькой племянницей Оленькой.

По настоянию сестры и Дмитрия Стасова Глинка принялся за работу над автобиографическими "Записками". Он писал их просто, без всяких прикрас, занося в них и важные события своей жизни, жизни великого русского художника, и случайные житейские мелочи, почему-либо всплывавшие в памяти.

Глинка вспоминал пансионские годы и годы первого путешествия, радости и волнения, связанные с постановкой первой оперы, и горькие разочарования при постановке второй, и многое другое. Перед его мысленным взором проходили пестрые и многочисленные жизненные встречи. Глинка радовался, когда ему удавалось в немногих метких словах нарисовать портрет того или иного встреченного им на жизненном пути человека.

О самых сокровенных своих мыслях и чувствах писать было нелегко. Характер Глинки проявился и в литературной манере "Записок" - немногословной и сдержанной.

Читателя, ищущего в записках художника законченного выражения его художественных воззрений г или же откровенных биографических подробностей,

"Записки" Глинки могут разочаровать. Дверь в свой внутренний мир Глинка открывает не часто, не желая, как он сам выразился, "подражать господину женевскому философу", то есть Жан-Жаку Руссо, родоначальнику "исповедального" жанра в мировой литературе. Но читатель внимательный и вдумчивый, привыкнув к манере Глинки, найдет в его скупых, а иногда кажущихся небрежными строках драгоценные свидетельства об отношении композитора к современной ему жизни, к людям, а самое главное - к искусству.

По переезде на зимнюю квартиру Глинку опять окружила беспокойная молодежь, опять в его доме стала звучать музыка.

Круг молодых людей все расширялся. Сейчас в Петербурге был Владимир Васильевич Стасов, пылкий и требовательный друг, жаждавший появления новых сочинений Глинки и постоянно упрекавший его за медлительность. Глинка сердился: ведь он писал теперь мало и медленно потому, что стал еще строже к себе, чем раньше. Но в глубине души он был доволен нетерпением Стасова.

Часто звучало в квартире Глинки сильное свежее контральто певицы Дарьи Михайловны Леоновой, постоянной исполнительницы его арий и романсов. Приезжала молодая талантливая певица- любительница Любовь Ивановна Беленицына. Она с удивительной выразительностью и обаянием пела романсы Глинки и Даргомыжского. Даргомыжский ей аккомпанировал, а иногда пел с ней дуэты. Александр Сергеевич в это время работал над новой оперой на пушкинский сюжет - "Русалкой" - и нередко показывал Глинке уже написанные отрывки. Однажды он приехал вместе с Беленицыной, сел за рояль и, ни слова не говоря, положил на пюпитр нотную тетрадь.

 Видишь ли, князья не вольны 
 Жен себе по сердцу брать... -

запела Любовь Ивановна, и трогательная простодушная мелодия вызвала невольные слезы на глазах Глинки. Это был дуэт из первого действия будущей оперы Даргомыжского.

Вскоре в доме Глинки появился и еще один молодой гость: Милий Алексеевич Балакирев. Его привел Александр Дмитриевич Улыбышев, известный музыкальный критик, автор большой книги о Моцарте. Улыбышев почти безвыездно жил в своем имении под Нижним Новгородом, из Нижнего он и привез молодого музыканта.

Балакирев понравился Глинке. Он держался застенчиво, молчаливо, видимо робея в присутствии великого композитора. Но его огненные черные глаза говорили об огромном темпераменте, творческой натуре. И когда Балакирев по просьбе Улыбышева сел за рояль, Глинка сразу понял, что перед ним большой музыкант. Балакирев играл много и охотно показывал свои собственные сочинения. Под конец, совсем освоившись, он сыграл переложенное им для фортепиано трио из "Сусанина". Чувствовалось, что Балакирев глубоко вник в музыку Глинки, что оправа, в которую он заключил мелодию трио, сделана с большим вкусом и уже незаурядным мастерством.

Да, с каждым днем воздвигалось все выше здание национальной русской музыки! Глинка ощущал это с радостью и гордостью: дело, начало которому положило его творчество, находится в надежных, молодых и крепких руках.

А он сам? Создаст ли он еще произведения, равные по значению "Сусанину", "Руслану", "Камаринской"? Закончит ли он "Тараса Бульбу" и недавно начатую оперу "Двумужница", не похожую ни на "Сусанина", ни на "Руслана", оперу совсем в новом роде, рисующую жизненную драму простых, обычных людей? Этого от него ждали и даже требовали его молодые друзья.

Но странное дело! Глинка, композитор всеми почитаемый, известный далеко за рубежами родины, все еще стремился учиться, овладевать все новыми и новыми формами музыкального искусства. Ни за что на свете не согласился бы он повторять самого себя - даже в мелочах, даже в романсах! Строго и взыскательно относился Глинка к прежним своим произведениям и, отдавая их в печать, непременно тщательно редактировал, переделывал, очищал от всего лишнего и случайного, добиваясь предельной точности выражения. Не так ли работал над своими рукописями и Пушкин?

Желание работать в новых, не затронутых им ранее областях музыкального искусства вызывало мысль о новом путешествии за границу, о новой встрече с Деном, который теперь, конечно, был бы для Глинки уже не учителем, а умным и опытным собеседником и советчиком. Укреплению мысли об отъезде способствовала, с другой стороны, и очередная серия журнальных дрязг вокруг произведений Глинки. Особенно обидной показалась композитору статья за подписью Ростислава. Под этим псевдонимом писал Феофил Толстой, в прошлом довольно близкий знакомый Глинки, тот самый, с которым он когда-то в Милане обсуждал возможность передать в музыке картину южной ночи. Феофил Толстой не блистал ни талантом, ни образованностью, Глинка часто говорил про него, что он за всю жизнь прочел только одну книгу, и притом как раз ту, которую не следовало читать. Но Толстой вечно клялся Глинке в дружбе и преданности, и потому так обидно было читать его неумную, поверхностную критику.

Больно задела Глинку и статья Антона Рубинштейна в одной из немецких газет, статья, в которой великолепный пианист, но еще начинающий композитор с легкомыслием молодости утверждал, что труд Глинки по созданию национальной оперы был всего лишь "смелой, но несчастной мыслью".

Все эти статьи, конечно, были поводом для бесконечных сплетен и пересудов в свете. Как ненавидел этот "свет" Глинка! Однажды знакомый литератор Николай Филиппович Павлов показал ему свои стихи, последние строчки которых поразили композитора: они говорили о столкновении открытой, детски-чистой человеческой души с жестоким, равнодушным "светом". На эти стихи Глинка написал свой последний романс "Не говори, что сердцу больно", полный горечи и скорби.

И вот снова Глинка в дороге, в поисках спокойствия и тишины. Жизнь в Берлине порадовала его своей размеренностью и упорядоченностью. Да и музыкальных впечатлений было немало. В письме к ДРУГУ. Константину Александровичу Булгакову, Глинка с удовольствием их перечисляет: "... Одни музыкальные наслаждения уже достаточны, чтобы приковать меня к Берлину в зимние месяцы.

Перечень слышанного мною в течение месяца с небольшим объяснит это дело лучше:

В Opernhause:^*

^* (Оперном театре (нем.).)

1) Фиделио Бетховена с двумя увертюрами, E-dur и Chir.

2) Орфей Глюка.

3) Clemenza di Tito^* Моцарта, с бассет-горном (NB)!

^* (Милосердие Тита" (итал.).)

NB означает, что у нас, в несносном Питере, бассет-горн всегда заменяют кларнетом - а разница огромная.

4) Nozze di Figaro^* Моцарта.

^* ("Свадьба Фигаро" (итал.).)

5) Zauberflote^* Моцарта.

^* ("Волшебная флейта" (нем.).)

Эти две последние оперы были даны весьма зело удовлетворительно. Оркестр и хоры - чудо! Не нашим чета!

Окромя того:

В Singverein:^*

^* (Певческом обществе (нем.).)

знаменитая Missa Баха h-moll: в оной же чудеса поэзии и изобретения.

Предстоят еще:

a) в Театре:

На будущей неделе Альцеста Глюка-важная вещь,

b) в Singverein:

Баха Мотет и Requiem Керубини!

Дальнейшее окажется впоследствии.

Медленно, но прочно идут мои занятия с Деном, все бьемся с фугами. - Я почти убежден, что можно связать Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака".

Глинка стал внимательно изучать вместе с Деном старинные русские церковные напевы, их особый мир, такой же самобытный и цельный, как древнерусское зодчество и живопись, мир, родственный старинной народной песне. Так же как и в народную музыку, в древнерусские песнопения было вложено вдохновение и мастерство многих поколений русских распевщиков, большинство которых вышло из крестьянской среды.

Огромное мелодическое богатство, никем не тронутое, не разработанное, таилось в этих древних напевах. Нужно было только найти соответствующую форму музыкального развития. И Глинка углубился в изучение творчества старых мастеров, в изучение хоровых сочинений Палестрины, Иоганна Себастьяна Баха, открывая в них для себя все новые и новые красоты. Какое великолепное развитие получили простые и строгие напевы немецких церковных хоралов в музыке Баха! Но ведь так же можно разрабатывать и древние русские напевы, созданные новгородскими и киевскими певцами. Сколько же работы впереди, радостной, увлекательной!

И Глинка снова прилежно, как в годы юности, принялся за труд. Он был полон творческих планов и в письмах радостно делился ими со своими друзьями. В одном из писем к своему ученику и ДРУГУ Владимиру Никитичу Кашперову Глинка писал:

"Хотел было написать вам целую диссертацию о музыке, о русской науке и пр., но так как я еще не теряю надежды свидеться с вами в Берлине... и я живую беседу предпочитаю мертвой, письменной, то теперь ограничусь немногими афоризмами".

И в этих сжатых афоризмах Глинка изложил свой взгляд на искусство как на единство идеи, чувства и стройной, соразмерной формы. "Чувство зиждет, дает основную идею: форма - облекает идею в приличную, подходящую ризу".

Это письмо было только началом большого разговора о музыке, только кратким, эскизным выражением тех взглядов на искусство, к которым Глинка пришел, отдав любимому делу лучшие силы своей души.

Но "диссертация о музыке" так и не была написана. Не были осуществлены и другие творческие планы.

Неожиданная болезнь прервала занятия. Обычно мнительный Глинка на сей раз отнесся к болезни до удивления спокойно: пустяки, случайная простуда. Однако болезнь не проходила, доставляя иной раз жестокие страдания. Глинка слабел, но мысль о смерти не приходила ему в голову. Его навещали русские друзья - приехавший в Берлин Кашперов и старый верный друг Одоевский. Постоянно приходил и Ден. Глинка радовался этим посещениям, рассказывал о своих планах, шутил. И только накануне смерти понял, что близок конец.

3 февраля 1857 года по старому стилю (15 по новому) Глинки не стало. Он умер на чужбине, вдали от родных и близких. Небольшой кружок русских друзей проводил гроб. Глинка был похоронен в скромной могиле.

Смерть Глинки была тяжелым горем для России. Композитор умер в тот момент, когда начинался новый этап его творчества, когда он был готов обогатить русскую музыку еще многими и многими сочинениями. Особенно горько переживали утрату родные и друзья. Много сил положили они на хлопоты о перевозке гроба с прахом Глинки на родину. Наконец разрешение было получено, и в мае 1857 года сестра композитора Людмила Ивановна Шестакова с немногими близкими друзьями встречала в Кронштадте пароход, привезший ящик с гробом. Но и в эту печальную минуту не унялись враждебные силы, так часто отравлявшие Глинке жизнь: к сестре Глинки явился чиновник с приказанием перевезти гроб в церковь без всякой торжественности, на простой телеге, как кладь. И друзья Глинки невольно вспомнили похороны Пушкина: гроб с телом великого поэта был также увезен ночью, тайно, в Святогорский монастырь.

24 мая 1857 года гроб с телом Глинки опустили в родную русскую землю на кладбище Александро- Невской лавры в Петербурге.

Для музыки Глинки уже наступило бессмертие: она проникла в самые отдаленные уголки родного края, она все чаще и чаще звучала за рубежом, говоря всем, кто ее слышал, о силе творческого духа русского народа.

Приветствуя в последние годы своей жизни появление молодых талантов - Даргомыжского, Балакирева, Серова, - Глинка еще не знал, что за ними идут другие одаренные русские музыканты. В год смерти Глинки продолжатели его дела, будущие великие русские композиторы, еще не вступили на музыкальную дорогу. Восемнадцатилетний Мусоргский был молодым офицером, Бородин, который был несколько старше (ему исполнилось двадцать три года), служил ординатором военного госпиталя, только что окончив Медико-хирургическую академию. Семнадцатилетний Чайковский воспитывался в Училище правоведения и еще не помышлял о творчестве. А самый юный из этого блестящего созвездия талантов - Римский-Корсаков, которому было всего тринадцать лет, учился в Морском корпусе и готовился по семейной традиции стать моряком.

Но годы шли, и каждый из этих талантливых юношей нашел свой путь. Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков объединились вокруг Балакирева, ставшего для них учителем, другом и советчиком. Чайковский поступил в только что открывшуюся Петербургскую консерваторию.

Решением стать композитором каждый из них в той или иной мере был обязан Глинке и его музыке. Спектакль "Иван Сусанин", который посетил десятилетний Чайковский, надолго врезался в его память и был одной из причин пробуждения его музыкального гения. Любовь к музыке Глинки эти композиторы сохранили на всю жизнь, передав ее своим младшим друзьям и ученикам.

Эта была деятельная любовь. В своем собственном творчестве они следовали заветам Глинки, строя на заложенной им основе здание русской музыки.

По пути глинкинского "Ивана Сусанина" шел и Мусоргский в своих народных музыкальных драмах "Борисе Годунове" и "Хованщине", и Римский-Корсаков в "Псковитянке", и Бородин в "Князе Игоре".

Пестрая фантастика сказочных сцен "Руслана" вдохновила Римского-Корсакова на создание целой серии сказочных опер. И в своей "Шехеразаде" он сумел передать чудесный мир восточных сказок.

А "Камаринская" Глинки? Чайковский недаром назвал ее "произведением, в котором, как дуб в желуде, заключена вся русская симфоническая музыка". Глинка научил русских композиторов мастерски развивать народные темы в симфонических произведениях. Вполне в духе Глинки написал Чайковский финал своей Четвертой симфонии, введя в него тему народной песни "Во поле береза стояла", и финал Первого фортепианного концерта с темой украинской "Веснянки".

А потом вышло на творческую арену и еще более молодое поколение - Рахманинов, Танеев, Глазунов, Лядов и многие другие. Все они считали великого Глинку своим учителем, изучали его произведения, следовали его творческим заветам. Высоким, прекрасным образцом остаются произведения Глинки и для наших современников - советских композиторов. Так, например, традиции "отечественной героикотрагической оперы" - первой оперы Глинки - нашли достойное продолжение в опере Прокофьева "Война и мир".

И еще многие поколения будут учиться у Глинки его совершенному мастерству, его строгой требовательности к себе в поисках полного, гармонического соответствия формы произведения его общей идее.

Музыка Глинки, пройдя испытание временем, осталась живой и юной до наших дней. В ней воплощены лучшие черты русского искусства: его нравственная сила, его правдивость, его особенная, скромная и чистая красота.