От редактора второго советского издания

Английский композитор, музыковед и педагог Адам Карc (19.05.1878-2.11.1958) относится к числу немногих исследователей XX века, посвятивших свою жизнь вопросам оркестровки. Начав свою деятельность как композитор и создав целый ряд крупных оркестровых произведений, А. Карс впоследствии полностью переключился на исследовательскую деятельность, которая была особенно удачной в области оркестровки и истории оркестровки. Среди написанных им работ - "Практические советы по оркестровке" (1919), "История оркестровки" (1925), "Школа оркестра" (1926), "Оркестр XVIII века" (1940), "Оркестр от Бетховена до Берлиоза" (1948), "Симфония XVIII века" (1951) и другие.

"История оркестровки" - одна из первых, если не первая работа в современном музыкознании (а на русском языке единственная), в которой исследователь рассматривает именно историю развития искусства оркестровки от зарождения оркестра до современного ему этапа, на примерах отдельных стилей прослеживает ее постепенную эволюцию, создает систематизированную картину развития.

Значение книги А. Карса трудно переоценить. Поставленные исследователем задачи решены на очень высоком научном уровне. Исследование охватывает период с XVI века до начала XX. Автор проанализировал огромное количество партитур, привлек много сопутствующей литературы. Можно смело сказать, что "История оркестровки" представляет собой очень солидный авторитетный труд, выполненный с большой тщательностью. Сложность этой работы усугублялась тем, что партитуры XVI-XVII столетий во времена А. Карса, как и ныне, не были общедоступными. Следует также обратить внимание на то, что Карc старался знакомиться с теми или иными сочинениями старых мастеров по манускриптам или прижизненным изданиям, то есть стремился к максимальной точности и достоверности исследования. Сказанное иллюстрирует ответственность, с которой ученый подошел к своей работе. А если учесть, что эти манускрипты и прижизненные издания были разбросаны по различным библиотекам Европы и что в подготовительный период работы над книгой не могла не вмешаться первая мировая война, то труд А. Карса следует считать актом подвижничества.

Сегодня особое значение имеют первые главы книги, так как большинство партитур начального периода становления оркестра, да и периода вплоть до эпохи Баха - Генделя, по-прежнему труднодоступны. Возможно, в этих главах кое-что изложено и недостаточно точно, и не совсем полно, поскольку совершенно ясно, что А. Карc не мог найти и проанализировать все те партитуры, которые хотел, - многие из них были либо не найдены, либо утеряны, - но картина, думается, в целом получилась совершенно достоверной и представлена читателю весьма наглядно.

Партитуры многих сочинений композиторов второй половины XIX века и в особенности начала XX также были недоступны А. Карсу по той причине, что не были изданы, а некоторые произведения были неизвестны за пределами своих стран. Это создало определенные сложности в написании последних глав и не позволило исследователю нарисовать достаточно полную картину, к которой он, без сомнения, стремился. Сказанное особенно относится к русской музыке. Из всех русских композиторов XIX века А. Карс хорошо знал Чайковского и, может быть, отчасти Глинку. Оригинальных партитур Бородина и Мусоргского он, конечно, видеть не мог, так как до недавнего времени они были известны главным образом в редакциях Римского-Корсакова и Глазунова, с которыми он тоже, по-видимому, не был знаком. Из сочинений Римского-Корсакова А. Карc знал, вероятно, немногое. Поэтому столь важной представляется часто встречающаяся в последних главах оговорка, где автор подчеркивает, что речь идет в основном о композиторах и их сочинениях, известных за пределами своих стран и оказавших влияние на развитие европейской музыки.

По причине незнания партитур достаточно бегло говорится о Брукнере, Малере и некоторых других западноевропейских композиторах. Но нельзя не сказать о том, что А. Карс тем не менее в своих главах о второй половине XIX и начале XX века не обходит вниманием ни одного более или менее крупного композитора, и это, принимая во внимание вышеупомянутые объективные трудности, делает честь его проницательности и информированности. К тому же он не особенно задерживает внимание читателей на композиторах малозначительных, в том числе и британских. Последнее примечательно, так как говорит о стремлении А. Карса к объективности в оценках (пожалуй, он несколько переоценивает лишь Эльгара), что также является отличительной чертой его труда. Исследователь находится вне наиболее крупных национальных композиторских школ того времени и может быть достаточно беспристрастным. Правда, это ему не всегда удается, но в основном его оценки достаточно объективны.

"История оркестровки" написана очень наглядно. Одна из ее положительных черт - лаконизм. Автор не повторяет известные в его время исследования, а, ссылаясь на них, сразу делает необходимые выводы. Он понимает, что в такой работе не может быть места слишком подробному анализу оркестрового стиля того или иного композитора. Поэтому он мало по сравнению с масштабами их творчества говорит о великих, в частности о Бетховене, позднем творчестве Вагнера, Верди, но довольно подробно описывает фон, на котором они творили. Для четкого представления о процессах, происходивших в развитии инструментовки, А. Карс сознательно несколько схематизирует изложение. Подчас это делается в ущерб отдельному, может быть, очень яркому и индивидуальному, но выделяется главное, основное - развитие оркестровки. Отсюда вытекает еще одно положительное качество работы - она носит обобщающий характер. И картина в целом создается очень стройная. Таким образом, история оркестровки рассматривается как единый объективный процесс в развитии музыкального искусства. А. Карс видит историю развития оркестровки в виде некой прямой, где каждое последующее явление представляет собой шаг вперед: оно богаче, красочнее, выразительнее, разнообразнее и так далее. Автор одержим идеей постоянного прогресса, как он понимался в конце XIX - начале XX века. Такой подход, такая точка зрения представляются несколько схематичными, потому что каждое новое завоевание сопровождается отказом от чего-то ценного, что было в предшествующем стиле. Тем не менее надо сказать, что до определенного момента эти мысли Карса могут считаться правильными, так как они позволяют увидеть картину истории оркестровки как бы с высоты птичьего полета.

А. Карс справедливо рассматривает оркестровку не изолированно, а в связи с концертной практикой и бытованием музыки описываемого периода. Он принимает во внимание среду, в которой жили композиторы, географическое положение их стран, влияние политической обстановки, коммерческие условия, возможности распространения партитур, оркестровых партий и т. д. Но главное - он прослеживает историю оркестровки в совокупности с историей развития инструментов, состоянием инструментария на конкретный исторический момент. Каждая новая серия глав, посвященных оркестровке какого-либо века, начинается с характеристики состояния инструментария, так как автор хорошо понимает всю зависимость инструментовки от существовавших в то время возможностей музыкальных инструментов, от усовершенствований, которым они подвергались, от появления и изобретения новых. На мой взгляд, Карс лишь недостаточно сильно акцентирует мысль о том, что такая зависимость была взаимной, ибо композиторское творчество со своей стороны стимулировало усовершенствование и изобретение музыкальных инструментов.

Но, рассматривая эти взаимосвязи, Карс сознательно заметно меньше касается столь важных вопросов, как взаимодействие инструментовки с другими музыкально-выразительными средствами, в частности с гармонией, мелодикой, полифонией, а также с музыкальной эстетикой. Можно не соглашаться с таким подчеркнутым ограничением, но надо понимать, что, видимо, нельзя было объять необъятное и приходилось жертвовать анализом подчас очень значительных проблем в целях сохранения живости и ясности изложения основной мысли. Тем не менее следует иметь в виду, что, таким образом, характеристика оркестрового стиля того или иного композитора получилась недостаточно полной, а иногда и не совсем верной (пример - оценка оркестрового стиля Брамса). Понимая зависимость оркестровки от музыкального языка, А. Карс сознательно опускает эту зависимость из виду или попросту игнорирует ее.

Большая заслуга Карса состоит в том, что он справедливо и, видимо, впервые в музыкознании говорит о национальных школах в оркестровке. Правда, этот вопрос, заслуживающий специального исследования, рассматривается им не слишком подробно, он скорее обозначен и поставлен в качестве проблемы. Все же некоторые специфические черты различных национальных школ А. Карс выявляет достаточно четко и ясно указывает на их отличительные особенности.

Книга А. Карса содержит много мудрых мыслей, касающихся не только оркестровки и ее истории, но и композиторского творчества вообще, истории музыки в целом, в также характеристик отдельных сторон творчества какого-либо композитора, вопросов, не имеющих прямого отношения к рассматриваемому предмету, но представляющих большую ценность в силу своей проницательности.

Необходимо обратить внимание на особенность построения книги. Автор сознательно допускает определенные повторы в изложении материала в различных главах. Это дает возможность читать книгу не только подряд, от начала к концу, но и отдельными главами, интересующими читателя в данный момент. Такое строение имеет практическую ценность и представляет нам А. Карса как умного и опытного педагога.

Однако не все в труде Карса сегодня выглядит бесспорным и убедительным. Так, переходя к исследованию оркестровки второй половины XIX - начала XX века, он несколько теряется, поскольку многообразие оркестровых стилей и школ не укладывается в заранее принятую им схему. Общая картина заметно усложняется, и автору уже трудно убедительно доказывать, где, в стиле какого композитора проходит генеральное направление, есть ли оно вообще и в единственном ли числе. По А. Карсу, общая схема должна существовать, она, видимо, и существует, но на столь небольшом временном расстоянии от описываемого периода (Карс застал в живых многих композиторов этой эпохи и был младшим современником некоторых других) исследователю было трудно систематизировать все явления и сделать окончательные обобщающие выводы. Как уже указывалось, он, вероятно, не все хорошо знал, не все партитуры смог проанализировать, отсюда многое осталось нераскрытым, кое-что сомнительным, спорным и так далее. Повторю, слишком близка была эта эпоха и слишком масштабны многие фигуры, представляющие ее. Следует подчеркнуть, что автор сам понимал неизбежность таких трудностей, о чем он и пишет в последней главе. Тем не менее главы об оркестровке второй половины XIX и начала XX веков очень ценны, в них много верного, правильного. Справедливости ради надо сказать, что вопросы истории оркестровки начиная со второй половины XIX века не разработаны до сих пор. Труд Карса нуждается в продолжении, хотя думается, что и сегодня многие проблемы оркестровки того периода выглядят столь же неясно, как и во времена написания этой книги.

Сегодня трудно согласиться еще с целым рядом положений А. Карса. Так, его взгляд на инструментовку как на действие, следующее вслед за сочинением собственно музыки, нуждается в сильной корректировке. Ведь в некоторых оркестровых стилях (в частности, в классическую и предклассическую эпохи, а также иногда и в XIX веке) эти моменты неотделимы друг от друга. Инструментовка не всегда следовала за сочинением музыки, подчас эти процессы шли одновременно, параллельно, а иногда (и Карс вскользь говорит об этом) оркестровые эффекты определяли музыкальный материал. Сравнение автором оркестровки с одеждами, которые можно менять, представляется весьма натянутым, если не ошибочным.

Думается также, что в некоторых оценках Карс-композитор берет верх над Карсом-музыковедом и его пристрастия и симпатии среди оркестровых стилей предшествующей эпохи берут верх над объективным анализом. А. Карс рассматривает оркестровку чаще всего с точки зрения использования различных эффектов, яркости, красочности, достигаемой через противопоставление, контрастирование оркестровых групп. Групповой способ оркестровки выделяется им как наиболее удачный. Так, анализируя оркестровку Чайковского, Карс в качестве наиболее удачной выделяет оркестровку III части Симфонии № 4, где групповой способ использован с достаточной плакатностью и прямолинейностью. Такая позиция хотя во многом и правильна, все же выглядит несколько односторонней. Поэтому со многими положениями в оценке, к примеру, оркестровки Брамса, Шумана или Первой симфонии Чайковского согласиться трудно. Будучи, видимо, вагнерианцем, Карс, на мой взгляд, не понимал музыкальных идей Брамса во всей их глубине. Иначе трудно объяснить следующее высказывание: "Брамс не хотел позаимствовать красочность Вагнера и Листа". Думается, стилистика, весь строй музыки Брамса, его отличная от Вагнера и Листа музыкальная эстетика не требовала такой красочности. То же следует заметить и в отношении Шумана. Не вступая в полемику с распространенной точкой зрения на оркестр Шумана как весьма далекий от совершенства (в чем определенная доля истины, безусловно, есть), хочу заметить, что эту точку зрения надо воспринимать все же с некоторой осторожностью, и представляется, что окончательный вывод здесь еще не сделан. Никто, собственно, не анализировал оркестровку Шумана в совокупности с проблемами его стиля в целом, и не исключена возможность, что в результате такого анализа придется признать, что, за некоторым исключением, разумеется, оркестровка Шумана в ее нынешнем виде наиболее органична и естественна для его музыки.

Некоторая излишняя категоричность А. Карса в оценках и суждениях также нуждается в комментариях. Так, он утверждает, что стиль clarino был неверным путем в развитии оркестровки. Может быть, с определенной точки зрения это и так, но, очевидно, история оркестровки представляла бы достаточно скучную картину, если бы шла по абсолютно прямому пути, без тупиковых ответвлений, хотя само понятие "тупик" здесь вряд ли уместно. Да, стиль clarino был отвергнут поколением, следующим за Бахом и Генделем, но интерес к нему возродился в неоклассическую эпоху. Также очень категорично утверждение, что аккомпанемент арий в XVII и первой половине XVIII века, написанный только для скрипок и basso continuo, якобы "жалкий способ оркестровки". Все же в таком сочетании была определенная прелесть, показывающая гибкость в использовании основного оркестрового состава. Такой тип сопровождения позволял композитору проявить свое умение написать полифоническое соединение двух довольно независимых партий (например, голоса и скрипки или другого инструмента), да и в драматургии целого этот прием играл определенную и важную роль как контраст малозвучия к многозвучию хоров в сопровождении оркестра.

Некоторые другие суждения Карса об истории оркестровки и того, что в ней было прогрессивного и отсталого, сегодня, думается, требуют пересмотра. Так, утверждение о консервативном стиле оркестровки Баха следует принимать с определенными оговорками, а мысль о том, что его музыка живет независимо от ее оркестровки, представляется вообще неверной. Точно так же, в частности, и некоторые идеи эпохи Люлли (равенство по материалу всех голосов) сегодня вызывают интерес и реализуются, правда, по-новому и своеобразно. Наверное, правильнее было бы сказать, что в истории развития оркестровки не было тупиков, не было бесплодных экспериментов - все живо, и многие идеи возрождались и возрождаются через определенный промежуток времени в творчестве композиторов других поколений.

Сегодня, по прошествии стольких лет после выхода книги А. Карса, кажется, можно предъявить к ней достаточное количество претензий, кое-что хотелось бы добавить, на чем-то сделать особый акцент, хочется полемизировать с автором, ибо не со всеми его положениями можно согласиться. Но не следует забывать, что книга Карса и на сегодняшний день остается фактически единственным столь многоохватным и обобщающим исследованием. И то, что не все сегодня в этой работе удовлетворяет, отнюдь не преуменьшает ее исключительного значения. Актуальность книга сохранила и по сей день. Ведь в дальнейшем и интересы самого Карса, и интересы других исследователей в области оркестровки занимали более частные вопросы.

При подготовке к переизданию у редактора не раз появлялась мысль внести расширенные дополнения и распространенные комментарии к тексту, но всякий раз эта идея решительно отбрасывалась, так как труд А. Карса ценен сам по себе, ценен как первая столь фундаментальная работа в области истории оркестровки. Поэтому редактор воздержался от какого-либо вмешательства в текст, позволив себе лишь некоторые незначительные комментарии, которые никак не влияют на общую картину и не искажают смысла авторского текста. Комментарии помещены в конце книги, а в тексте на них даны ссылки.

Настоящая книга является переизданием первой и единственной ее публикации в нашей стране, вышедщей в 1932 году в Государственном музыкальном издательстве под редакцией М. Иванова-Борецкого. Перевод книги был сделан Е. П. Ленивцевым, а главы X и XI - В. Э. Ферманом. При сверке текста этого издания с вышедшим в Нью-Йорке в 1964 году^* (американское издание представляет собой перепечатку первого английского издания 1925 года) обнаружилось достаточно большое количество сокращений, допущенных в первом отечественном издании, а также обилие неточностей, иногда прямо противоположных смыслу авторского текста. В настоящем издании все неточности перевода безоговорочно исправлены, а купюры восстановлены. Принадлежащие А. Карсу сноски в тексте не оговариваются. Примечания редактора первого издания обозначены М. И.-Б., редактора настоящего издания - И. К., звездочки отсылают к "Примечаниям" в конце книги.

^* (Cars A. The History of Orchestration. N.-Y.: Dover Publications, Inc., 1964.)

В данной публикации опущено предисловие Л. Калтата "Методология "Истории оркестровки А. Карса"" как полностью устаревшее. Все фамилии приводятся в соответствии с современным правописанием. Внесены также некоторые стилистические правки.

В заключение следует сказать еще об одной особенности работы А. Карса. Она написана достаточно трудным языком. Трудность эта проистекает от того, что автор нет-нет да и начнет "говорить красиво" и несколько выспренно, подчас витиевато излагает свои мысли, иногда варьирует одну мысль, повторяя ее другими словами. Эти особенности оригинала сохранены в переводе. Конечно, сегодня несколько трудно воспринимать такой текст, однако ценности исследования это обстоятельство отнюдь не умаляет.

Н. Корндорф