НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава двадцатая. "Фальстаф". Последние годы

Когда, после трех первых исполнений "Отелло" собираясь покинуть Милан, Верди беседовал с друзьями, в ответ на просьбы написать еще оперу, и на этот раз комическую, он сказал, что лет сорок искал хорошее либретто для комической оперы, но теперь об этом уже поздно думать. "Мой долгий путь окончен... сегодня до полуночи я еще маэстро Верди, а после я снова превращусь в крестьянина из Сант- Агаты"*.

*(См.: Gatti С. Verdi, р. 299.)

Зиму Верди провел в полном отдыхе в Генуе, а весной вернулся в Сант-Агату, чтобы завершить постройку госпиталя в Вилланова для окрестных крестьян, которые до тех пор не имели поблизости медицинской помощи и, случалось, умирали в пути, не доехав до больницы. Верди не только обеспечил средствами постройку и содержание госпиталя, но во всех подробностях продумал устройство здания и его оборудование в соответствии с новейшими достижениями науки. Для этого он неоднократно бывал в лучших лечебных заведениях Генуи и других крупнейших итальянских городов.

В 1889 году исполнилось пятьдесят лет со дня постановки первой оперы Верди "Оберто, граф Бонифаччо".

В честь юбилея композитора La Scala готовилась к постановке ряда его опер, начиная от "Оберто" и кончая "Отелло". Когда в печати появилось сообщение о предстоящем юбилейном праздновании, Верди, всегда питавший отвращение ко всякого рода помпе и официальным чествованиям, попытался пресечь приготовления к торжеству.

"Среди множества ненужных и бесполезных вещей, происходящих на свете, такой юбилей - вещь самая ненужная,- писал Верди, обращаясь к Джулио Рикорди, в котором подозревал одного из зачинщиков торжества.- Вы, являющийся - когда вы этого захотите - человеком с головой, выступите с двумя строками против этого намерения, указав на его невыполнимость и бесполезность" (9 ноября 1888 года). Верди не верит тому, что современные слушатели, люди конца 80-х годов, способны без скуки прослушать такую оперу, как "Оберто", написанную пятьдесят лет тому назад молодым неопытным композитором. Да и La Scala не сможет обеспечить надлежащим исполнением его оперы, в особенности "Отелло". Поэтому, возвращаясь к тому же вопросу в следующем письме, Верди настойчиво просит Рикорди, как издателя и владельца его опер, не выдавать для предполагаемого торжества партитуру "Отелло", опубликовав волю композитора.

Рикорди выполнил требование Верди. Тем не менее юбилейный комитет не прекратил подготовки к торжествам, состоявшимся осенью 1889 года. Верди получил поздравления от многих выдающихся современников. По инициативе Генуэзского университета студенты всех университетов Италии прислали композитору альбом автографов его почитателей, среди них имена Фогаццаро, Фучини, Верги и других выдающихся итальянских писателей. В "Gazzetta musicale" было опубликовано факсимиле письма Дж. Кардуччи, где поэт приветствовал Верди - великого художника-патриота.

Уклонявшийся столь решительно от всякого рода празднований, когда дело касалось его самого, Верди, несмотря на свое приближающееся восьмидесятилетие, весной 1889 года совершает поездку, чтобы присутствовать на Бетховенском фестивале в Бонне. "Хотя я по характеру своему не расположен принимать участие в каких бы то ни было празднествах, вызывающих внимание прессы,- писал композитор,- но не могу в данном случае отказаться от предложенной мне чести! Дело касается Бетховена!" (7 мая 1889 года).

А три года спустя семидесятидевятилетний композитор дирижирует в концерте, посвященном столетию со дня рождения Россини. "Нельзя было просить меня о большей жертве! - пишет по этому поводу Верди.- Эта выставка моей ерсоны (как бы вы ни старались ее обставить) всегда - сценический эффект, подлинная театральность, которая мне очень, очень противна" (4 апреля 1892 года). Но "поскольку существовал только один Россини", престарелый композитор дает согласие участвовать в концерте. Под управлением Верди была исполнена знаменитая "Молитва" из "Моисея" Россини.

В эту пору в музыкальных кругах Италии вокруг имени Верди уже нет тех острых споров, которые вызывало его творчество еще в годы "Аиды". Увлечение немецким романтизмом вытесняется нарождающимся в Италии оперным веризмом. В 1890 году появилась первая веристская опера "Сельская честь" Масканьи, и вслед за ней в 1892 году "Паяцы" Леонкавалло. Полнокровное, реалистическое искусство Верди приобретает все большую и большую власть над умами молодых композиторов, уберегая их от крайностей натурализма. Разрастаются ряды убежденных сторонников и почитателей маститого композитора. К ним принадлежат многие выдающиеся зарубежные композиторы и музыканты. Мы приводили уже замечательные строки Чайковского о поздних операх Верди, относящиеся к 1888 году.

С горячим сочувствием писал о Верди и столь яркий и самобытный композитор, как Эдвард Григ, в глазах которого "эстетический идеал современной оперы (...) нашел воплощение в творчестве двух композиторов-реалистов: Визе и Верди"*. Всегда высоко ценивший творчество Верди, Григ в 1891 году выступил с развернутой статьей об этом "национальном герое", оперы которого, приобретая мировое значение, никогда не теряли "национального элемента". Подобно Чайковскому, Григ особо выделяет "Аиду" с ее "знойным" колоритом и "Отелло", в котором, по мнению автора статьи, Верди достиг гигантской, поистине шекспировской мощи. В "Аиде" и в "Отелло" он видит высшие достижения современной оперы. Но Григ не может согласиться с мыслью, однажды высказанной Чайковским по поводу "Аиды"**. "Что, если бы,- писал Чайковский,- в его молодые годы, когда горячим ключом билась в нем молодая творческая сила, Верди прозрел так, как прозрел теперь? Сколько сладких минут мог бы он доставить тоскующему человечеству!"*** "Чайковский сожалеет, что Верди достиг этих высот так поздно,- пишет Григ,- я не могу согласиться с ним. Нельзя обладать одновременно и молодостью и опытом долгой жизни. Ибо для того, чтобы создать "Отелло", Верди должен был пройти путь долгой и непрерывной эволюции"****.

*(См.: Левашева О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. М., 1975, с. 517.)

**(Цитируемая ниже статья Чайковского относится к 1872 году, когда автор ее не оценил еще в полной мере самобытного характера музыки "Аиды", усматривая в ней вагнеровское влияние и "рядом с успехом в технике..." "упадок в мелодической изобретательности".)

***(Чайковский П. И. Итальянская опера.- Музыкально-критические статьи, с. 70-71.)

****(Левашева О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества, с. 518.)

Если Григ всегда любил творчество Верди, то Ганс фон Бюлов в течение многих лет принадлежал к лагерю закоренелых врагов, и его "обращение" надо признать большой победой творчества Верди. Знаменитый немецкий пианист и дирижер, страстный сторонник и пропагандист творчества Вагнера, Бюлов относился с враждебным пренебрежением к музыке Верди, называя его в печати "всемогущим развратителем" музыкального вкуса в Италии. Находясь в Милане при первом исполнении "Реквиема" Верди, Бюлов не пожелал даже присутствовать на нем. И когда в отчете об исполнении "Реквиема" имя Бюлова было по ошибке упомянуто в списке присутствовавших знаменитостей, он поспешил дать опровержение, в резкой форме подчеркивая светский характер мессы Верди: "Ганс фон Бюлов не присутствовал вчера на спектакле, имевшем место в церкви Сан-Марко. Ганс фон Бюлов не должен быть причислен к иностранцам, примчавшимся в Милан, чтобы слушать духовную музыку Верди..."* Но постепенно его отношение к творчеству Верди, и в частности к "Реквиему", изменилось; возможно, что не без влияния Брамса, ценившего "Реквием" Верди чрезвычайно высоко. В 1892 году Верди получил от Бюлова письмо, полное раскаяния. Бюлов просил композитора простить ему старые выпады против его музыки и признавался, что "Реквием", прослушанный им даже в посредственном исполнении, "тронул его до слез", что, изучая творчество Верди, он полюбил его. "Да здравствует Верди - Вагнер наших дорогих союзников!"** - заканчивал свое письмо Бюлов.

*(Цит. по кн.: Верди Дж. Избр. письма, с. 603-604.)

**(См. там же, с. 604.)

"На Вас нет далее ни тени греха! - отвечал Бюлову Верди.- И неуместно говорить о раскаянии или о прощении! Если Ваши прежние убеждения отличались от теперешних, Вы поступили прекрасно, высказав их в свое время, и я никогда бы не решился на это жаловаться... Ваше неожиданное письмо, написанное музыкантом столь талантливым и столь значительным в артистическом мире, доставило мне большое удовольствие! И вовсе не в Связи с удовлетворением моего личного тщеславия, а потому, что я увидел, как художники подлинно выдающиеся судят, не считаясь с предрассудками школ, национальности, времени" (14 апреля 1892 года).

В то время как Верди и Бюлов обменивались этими письмами, отмеченными печатью подлинного душевного благородства, на столе композитора лежала почти уже завершенная партитура "Фальстафа".

Когда впервые возникла у Верди мысль о "Фальстафе", в точности не установлено. Известно, однако, что уже в 60-е годы он задумывался над этим сюжетом. Он подумывал и о других комедиях, в частности о мольеровском "Тартюфе". Одно время он собирался сочинить комическую оперу по "Дон-Кихоту" Сервантеса. Но намерения эти не осуществлялись. Легко представить себе, что тяжелые воспоминания о провале первой комической оперы "Король на час" долго удерживали его от попытки вновь обратиться к этому жанру. Впрочем, желание еще раз попробовать свои силы в области комедии, видимо, не покидало Верди. Об этом говорит, в частности, одно из его писем к Джулио Рикорди. Письмо было вызвано статьей, в которой приводилось (из воспоминаний скульптора Дж. Дюпре) высказывание Россини о Верди как о композиторе, лишенном комического дара. "Я прочел в Вашей газете,- говорит Верди,- описание Дюпре нашей первой встречи и о мнении Зевса Россини (как называл его Мейербер). Но полюбуйтесь-ка!!! Почти двадцать лет я искал либретто для оперы, и вот теперь, когда я, можно сказать, его нашел, Вы внушаете публике безумное желание освистать эту оперу еще раньше, чем она будет написача" (26 августа 1879 года). Какой именно сюжет тогда имел в виду Верди, к сожалению, неизвестно.

Заканчивая "Отелло", Верди был искренне убежден, что пишет последнюю оперу. Он опасался, что на музыке в дальнейшем может сказаться его преклонный возраст, что в творчество его проникнет старческая холодность. Холодности же в искусстве Верди не терпел. Много усилий пришлось приложить Бойто, чтобы склонить Верди к решению написать еще одну шекспировскую оперу. Бойто знал, что образ Фальстафа давно привлекал Верди. Летом 1889 года он прислал композитору эскиз либретто.

"Пока витаешь в мире идей,- писал в ответ ему Верди,- все улыбается, но как только ставишь ногу на землю и переходишь к действиям практическим, рождаются сомнения и неприятности.

Делая набросок "Фальстафа", подумали ли Вы об огромной цифре моих лет? Знаю, что вы ответите, преувеличенно расхваливая состояние моего здоровья - состояние якобы хорошее, отличное, крепкое... Пусть это так на самом деле; несмотря на это, согласитесь, что меня можно было бы упрекнуть в большой дерзости, если бы я взял на себя выполнение такого обязательства. А если бы я не выдержал напряжения? А если бы я не смог закончить музыки? Тогда оказалось бы, что вы понапрасну затратили и время и труд... Эта мысль для меня невыносима; и тем более невыносима, когда я думаю о том, что, занимаясь "Фальстафом", вы должны будете - я не говорю отказаться - но во всяком случае отвлечь Ваши мысли от "Нерона"*... Можете ли Вы противопоставить моим словам неопровержимый аргумент? Я этого желаю, но этому не верю... если сбросить с плеч хоть десяток лет, тогда... какая радость! Иметь возможность сказать публике: "Мы еще здесь! Вперед!"" (7 июля 1889 года).

*("Нерон" - опера, над которой Бойто работал в то время.)

Бойто удалось убедить Верди в том, что "Фальстаф" не повредит его личным творческим планам, и вскоре началась их совместная работа над сюжетом. "Ура! Это как волшебный сон!" - писал композитор Бойто, получив от него первые сцены. По своему обыкновению Верди входил во все детали либретто, обсуждалась каждая сцена, каждый диалог.

Когда в ноябре 1890 года Верди получил от Бойто либретто "Фальстафа", он нашел его великолепным и принял почти без изменений. Вскоре стало известно, что Верди работает над новой оперой. В письме к одному из соотечественников, своему биографу Дж. Мональди, Верди писал, что уже сорок лет он думает о комической опере, а "Виндзорских проказниц" знает пятьдесят лет; однако созданию оперы на сюжет этой шекспировской комедии долго мешали неодолимые препятствия. "Теперь Бойто устранил все "но" и предоставил мне лирическую комедию, не похожую на какую-либо другую. Фальстаф - мошенник, совершающий различные плутовские проделки, в забавном роде. Он характерный тип... Опера полностью комическая" (3 декабря 1890 года). В том же письме к Мональди и в других письмах, отвечая на вопросы осаждавших его корреспондентов, он утверждал, что сочиняет эту оперу для себя, что не имеет относительно нее определенных планов и не знает, кончит ли ее.

"Мне действительно кажется, что все планы - безумие, чистое безумие,- писал по этому поводу Верди Джулио Рикорди.- Когда я был молод - хотя и слаб здоровьем,- я мог просиживать за столом от десяти до двенадцати часов, работая без передышки; и я не раз принимался за работу в 4 часа утра и сидел до 4-х пополудни, проглотив одну-единственную чашку кофе и работая не переводя дыхания. Теперь я этого не могу. Тогда я мог приказывать своему телу и времени.- Теперь, увы! не могу!..

Итак, вывод. Лучше всего говорить сейчас и говорить дальше решительно всем, что я не могу и не хочу давать ни одного наималейшего обещания по поводу "Фальстафа". Если "Фальстаф" будет - то будет и... будь что будет" (1 января 1891 года).

Верди не был убежден в том, что "Фальстаф" - опера, подходящая для большой сцены. Он опасался, как бы огромные размеры La Scala не повредили впечатлению: "...Думаю, что вместо La Scala "Фальстафа" следовало бы поставить в Сант-Агате",- писал композитор (9 июня 1891 года).

Летом 1892 года партитура "Фальстафа" была закончена. Когда в театре La Scala начались репетиции, Верди не раз подчеркивал, что сохраняет за собой право снять с постановки оперу, если он не будет доволен ее исполнением.

Это показывает, что увенчанный славой композитор не забыл о судьбе "Короля на час" и, быть может, не вполне был спокоен за судьбу своей второй комической оперы.

"Фальстаф" появился на сцене La Scala 9 февраля 1893 года. Дирижировал оперой Э. Маскерони. В заглавной роли выступил В. Морель со всем блеском своего актерского дарования.

Спектакль превратился в грандиозное пышное чествование восьмидесятилетнего композитора. Огромный успех оперы воспринимался итальянцами как национальное торжество. Итальянское правительство намеревалось в связи с постановкой "Фальстафа" отметить заслуги автора оперы присвоением ему титула маркиза ди Буссето. Характерно для демократического облика Верди, что, узнав об этом, он уклонился от предложенного ему звания.

Много лет спустя, работая над автографом партитуры "Фальстафа", Артуро Тосканини нашел вложенный в нее листок - шутливо-грустное напутствие, которое, закончив партитуру, Джузеппе Верди сделал своему последнему детищу:

 Все кончено. Иди, иди, старый Джон,- 
 Иди своей дорогой, сколько жизнь тебе позволит. 
 Забавный тип плута, 
 Вечно живой, под разными масками, 
 Повсюду и везде. Иди, иди, вперед,- вперед! 
 Прощай!!!* 

*(Цит. по кн.: Тоуе F. Verdi, р. 205.)

Верди расставался с Фальстафом с не меньшей грустью, чем расставался в свое время с Отелло и Дездемоной. Он сжился с ним и полюбил его. Шекспировский Фальстаф стал для него живым человеком со всеми своими смешными, плохими и привлекательными чертами.

Фальстаф - один из самых сложных типов Шекспира. Обедневший и опустившийся дворянин, обжора, пьяница, повеса, беспринципный циник, Фальстаф в то же время покоряет своей непобедимой жизнерадостностью, тонким, проницательным и насмешливым умом - Фальстаф способен смеяться не только над другими, но и над самим собой,- и в этом его обаяние.

Образ Фальстафа, живой и выпуклый, Бойто создал по двум драматическим произведениям Шекспира: сюжет "Виндзорских проказниц" - неудачные любовные похождения сэра Джона Фальстафа - дополнен сценами из исторической хроники "Генрих IV"; в них фигурирует тот же неугомонный повеса и пьяница, никогда не теряющий веселого расположения духа толстый хвастун Фальстаф.

Из хроники взяты отдельные колоритные эпизоды, полнее выявляющие характер Фальстафа: монолог Фальстафа о бесполезности чести, красноречивое описание пылающего носа пьяницы - Бардольфа, восхваление живительных свойств вина; оттуда же Бойто почерпнул материал и для лирической песенки Фальстафа "Был я когда- то молоденьким пажом". В сюжете "Виндзорских проказниц", в свою очередь, сделаны некоторые сокращения и изменения; так, например, в докторе Кайусе слиты несколько действующих лиц - Кайус, судья Шеллоу и его племянник Слендер; Анна Педж превращена в Наннету Форд; изъяты некоторые сцены и несколько наименее значительных персонажей. Таким образом, действие упрощено, ход событий ускорен, а характер центрального персонажа выявлен с редкой для оперного либретто рельефностью и полнотой. "Фальстаф" Бойто по праву приобрел репутацию одного из лучших оперных либретто в комическом жанре.

Верди работал над "Фальстафом" не спеша, тщательно вдумываясь во все детали. Создавая "Фальстафа", он опирался на свой многолетний оперный опыт, и те принципы сквозного музыкального развития, которые нашли наиболее совершенное воплощение в "Отелло", Верди применил к жанру комической оперы. Можно сказать, что в "Фальстафе" Верди осуществил реформу оперы-буффа на основе музыкальной драмы. По неистощимому остроумию, жизнерадостности, цельности замысла и мастерству его воплощения эта комическая опера - достойная преемница гениального "Севильского цирюльника" Джоаккино Россини.

Музыка "Фальстафа", с ее классически четкими упругими и разнообразными ритмами, с сверкающими, легкими пассажами, несется неудержимым стремительным потоком; искрящаяся смехом опера Верди увлекает прихотливыми калейдоскопическими сменами комических сцен, перемежаемых эпизодами тонкой лирики. Многими характерными особенностями "Фальстаф" тесно связан со старой итальянской оперой-буффа, с творениями Чймарозы, Россини, Моцарта. Но в музыке "Фальстафа" нет ни тени стилизации.

Гармонический язык "Фальстафа" смел и утончен. Изумительный по блеску и выразительности оркестр, многокрасочный, но никогда не заслоняющий вокальной линии, тонко фиксирует оттенки душевных движений, великолепно иллюстрирует ситуации, подчеркивая и выявляя их комизм. Скрижалями оперной оркестровки назвал его Тосканини.

Мелодическая изобретательность Верди в "Фальстафе" неистощима. В молниеносно проносящемся вихре музыкальных образов - остроумных, насмешливых и нежных - ухо часто улавливает типично вердиевские обороты; но в мелодиях "Фальстафа" нет завершенности, "обстоятельности" изложения; они ускользают и сменяются потоком новых, не менее ярких, остроумных и обаятельных образов. Грани между речитативом и кантиленой в мелодике "Фальстафа" почти отсутствуют. В "Фальстафе" появляется новая для итальянской комической оперы речевая выразительность интонаций, приближающая порой его мелодический стиль к мелодическому речитативу русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского.

На эти новые черты указал при появлении на свет "Фальстафа" русский музыкальный критик С. Н. Кругликов: "Верди в своем "Фальстафе" преследует манеру, имеющую много точек соприкосновения с тем, что лежит в основе теории русского оперного радикализма; он старается точно идти за действием комедии, за каждой фразой текста; словом, увлекается совершенно для итальянца новыми тенденциями"*. В качестве примера новой манеры Верди Кругликов приводит сцену Фальстафа и Куикли (первая картина второго действия), которую, как он справедливо отмечает, скорее можно было бы назвать "диалогом", а не "дуэтом". Однако Кругликов не вполне прав, считая диалогические ансамбли "Фальстафа" совершенно новой тенденцией в творчестве Верди. Нов для Верди лишь бытовой интонационный склад этих диалогов.

*(Кругликов С. "Фальстаф" Верди.- "Артист", 1893, № 29 (апрель), с. 132.)

Наряду со сценами, где преобладает речитатив, в "Фальстафе" есть ряд ансамблей, в которых с особой ясностью выступает его преемственная связь с вокальными традициями старой итальянской комической оперы: грациозный квартет (без сопровождения) шаловливых кумушек, негодующих на дерзкие притязания Фальстафа (вторая картина первого действия), или сложный нонет (в том же действии) покоряют идеальной простотой и прозрачностью звучания, возможными лишь при высочайшем мастерстве ансамблевого письма. Характеры действующих лиц в "Фальстафе" очерчены с редкой рельефностью и меткостью. Как и в предшествующих операх Верди, в "Фальстафе" есть ряд тем, связанных с отдельными действующими лицами и ситуациями. Таков, например, грациозный и манящий мотив Алисы или мотив погони ее ревнивого мужа за Фальстафом, начальная фраза из любовного дуэта Наннеты и Фентона и ряд других. Любопытно, что в важнейших эпизодах характеристики Фальстафа, очерченного с особым мелодическим разнообразием, тонкостью и богатством оттенков, лейтмотивы почти отсутствуют. Каждый новый музыкальный - штрих раскрывает новые черты сложного и противоречивого облика шекспировского героя. В характеристике Фальстафа Верди проявил небывалую в комической опере глубину психологического анализа.

Каждый из трех актов "Фальстафа" делится на две картины.

Опера не имеет увертюры. Несколько тактов "озорной" музыки с неожиданными острыми акцентами вводят в действие:

145. Allegro vivace
145. Allegro vivace

Эта музыка воспринимается как первая портретная зарисовка Фальстафа. На развитии той же музыки начинается первая сцена в таверне, где Фальстаф, как обычно, пьянствует в обществе двух проходимцев - Бардольфа и Пистоля.

Фальстаф только что закончил два любовных письма к двум уважаемым обитательницам Виндзора - к миссис Алисе Форд и миссис Мег Педж.

В таверну врывается разъяренный доктор Кайус, осыпая бранью Фальстафа и его собутыльников: слуги его избиты, лошадь искалечена - это дело рук пьяного Фальстафа. А его приятели, напоив доктора допьяна, обчистили его карманы.

Перебранка принимает угрожающие размеры. Выпроводив доктора, Фальстаф советует своим друзьям воровать впредь "вежливо и с тактом".

С первого же появления на сцене этот опустившийся пьяница проявляет и находчивость, и юмор (сцена с Кайусом, песенка "Если ночью по тавернам"), и остроту насмешливого, скептического ума в оценке моральных качеств своих собутыльников.

Чтобы подчеркнуть комизм ситуации, Верди часто прибегает к контрастному соединению текста и музыки. Поучительное наставление Фальстафа проворовавшимся приятелям: "Воруйте вежливо и с тактом" (первая картина первого действия) - облекается в "благообразные" хоральные звучания.

А когда подвыпивший и самодовольный Фальстаф восхваляет свое "необъятное брюхо" (в той же картине), в оркестре возникают величественные фанфары в духе вагнеровской музыки Валгаллы:

146. Moderato maestoso
146. Moderato maestoso

Верди опирается здесь на традиции итальянской оперы-буффа. Музыкальная пародия - один из характернейших ее приемов. Опера-буффа часто высмеивала стиль серьезной оперы, используя, например, в комедийных ситуациях напыщенно-торжественную музыку. Часто в таких эпизодах музыка звучит почти серьезно, но какой-нибудь оркестровый трюк напоминает о комедийности происходящего на сцене.

Переходы от буффонады к подлинной, нешуточной лирике составляют одну из привлекательнейших черт в сложной характеристике Фальстафа. Настоящая лирическая взволнованность звучит в рассказе-романсе Фальстафа об Алисе Форд (первое действие, первая картина). Музыка, связанная с образом Алисы, характеризует, быть может, не столько очаровательную кумушку, сколько мечты о ней Фальстафа:

147
147

Полный самых радужных надежд, Фальстаф поручает Бардольфу и Пистолю отнести письма красоткам. Но неожиданно гонор заговорил в спившихся нахлебниках Фальстафа, и они отказываются выполнить поручение, которое им кажется унизительным для "дворянской чести".

Фальстаф в гневе гонит от себя зазнавшихся прихлебателей. Письма отнесет паж. "Честь ваша? Плуты! Вы своей честью дорожите, вы!"

Монолог о бесполезности чести - это своего рода буффонное "кредо" Фальстафа, явно перекликающееся с патетической декламацией "кредо" Яго. Комедийность монолога, цинический практицизм рассуждений Фальстафа о чести подчеркнуты нарочитым, явным противоречием между патетическим тоном декламации и юмористическими штрихами в оркестре: каждый из вопросов Фальстафа о практических преимуществах чести сопровождается комическим ворчанием кларнета и фагота и pizzicato контрабасов. Это не единственный случай в "Фальстафе", когда объектом шутки Верди делает свою собственную музыку. Так, в музыке, иллюстрирующей ревность и ярость Форда, нетрудно услышать пародию на ревность Отелло.

Обаятелен и в то же время забавен маленький мирок виндзорских кумушек с их насмешливым лукавством, прекрасно переданным, например, в легком щебетании деревянных духовых инструментов,- оркестровое вступление ко второй картине первого действия:

148. Allegro vivace brillante
148. Allegro vivace brillante

Кумушки хохочут и в то же время негодуют: Алиса и Мег получили любовные послания. Автор обоих - сэр Джон Фальстаф. Необходимо хорошо проучить старого волокиту. В стороне, за деревьями собралась группа мужчин. Им не до веселья. Кайус, встретив Форда, осыпает бранью Фальстафа. К ним подходят Бардольф и Пистоль. Чтобы насолить прогнавшему их покровителю, они сообщают Форду, что Фальстаф обольщает его жену. А тем временем в уголке украдкой целуются влюбленные Наннета и Фентон. Грациозный квартет (без сопровождения) шаловливых кумушек, негодующих на дерзкое волокитство Фальстафа, сменяется буффонно заговорщицким ансамблем мужчин. Как лирическое интермеццо звучит безмятежно светлый дуэт Наннеты и Фентона. Картину заключает великолепный нонет, контрастно объединяющий в одно целое два различных даже по метру ансамбля: квартет весело стрекочущих кумушек (6/8) и квинтет (4/4) возмущенных похождениями Фальстафа мужчин, строящих планы мести Фальстафу.

Каждая из кумушек имеет свой индивидуальный образ. Грациозная и лукавая Алиса не похожа на насмешливую Куикли и на веселую, но сдержанную Мег. Партии Алисы Верди придавал особое значение: "Для нее нужен естественно красивый и очень легкий голос. Но прежде всего актриса должна быть бесенком. Партия Алисы не столь велика, как партия Фальстафа, но сценически равна по значению. Алиса ведет всю интригу комедии" (11 февраля 1894 года).

Великолепный портрет коварной кумушки Куикли - упоминавшаяся уже сцена с ней Фальстафа.

Тучный рыцарь, как обычно, потягивает херес в таверне. Появляется Куикли с секретным поручением: добродетель обеих дам не устояла, супруга Форда назначает ему свидание. С редкой интонационной чуткостью переданы иронически-почтительные приседания и приветствия Куикли, вкрадчивая лесть, рассказ о страданиях влюбленной бедняжки Алисы:

149а, 149б
149а, 149б

Не уступает по выразительности сцена с Фордом (в той же картине).

Переодетый мистер Форд пришел в таверну, чтобы выведать у Фальстафа его планы. Новые "приятели" пьют, напевая песенку о прихотях любви. Шутливо и в то же время мечтательно звучит этот своеобразный мадригал:

150. Alligretto
150. Alligretto

Узнав от проболтавшегося Фальстафа, что тот отправляется на свидание к Алисе, ее ревнивый супруг убежден, что стал жертвой коварной измены. Форд с трудом скрывает свою ярость; ему нестерпимы дерзкие шутки и бахвальство Фальстафа; его терзает ревность, и в то же время он должен притворяться, чтобы уличить и покарать изменницу-жену. В мрачном монологе Форда нешуточные горечь, злоба, негодование соединяются с отдельными комическими штрихами (нарочито неуклюжие декламационные обороты, яростные выкрики отдельных слов: "Рогатый! Буйвол! Козел!"). Одержимому ревностью Форду кажется, что у него на лбу растут рога; в оркестре - нарастающая звучность диссонирующих аккордов:

151
151

"Ведь это хоть и Мусоргскому впору"*,- комментирует этот эпизод Кругликов.

*(Там же, с. 134.)

Обаятельно-женственный облик Алисы, поэтичный, насмешливый и нежный, с наибольшей полнотой раскрывается в сцене с Фальстафом (вторая картина второго действия). Влюбленный толстяк и коварная миссис Форд воркуют. Общество очаровательной женщины вызывает в старом гуляке воспоминания о юности. Изящна и трогательна своим простодушно-шутливым лиризмом его песенка "Был я когда-то молоденьким пажом".

Яркий контраст к этой лирической сцене - бурный заключительный ансамбль. Форд, собрав всех соседей, мчится, чтобы устроить облаву на соблазнителя. Шутка может кончиться плохо. Форд врывается в дом, с ним - Кайус, Фентон, Бардольф и Пистоль. Кляня неверность жен, он вбегает в комнату, бушует, приказывает запереть все двери, мечется в поисках обидчика.

С величайшим остроумием написана эта динамичная сцена, где погоня разъяренного Форда за злополучным поклонником его супруги оканчивается эффектным полетом грузного рыцаря из окна Алисы в корзине грязного белья под взрыв смеха коварных кумушек.

Широкий эмоциональный диапазон образа Фальстафа раскрывается в первой картине третьего действия. В общее настроение сцены вводит взволнованная оркестровая прелюдия; эта музыка была бы мрачной, если бы звучащая в ней тема погони Форда за Фальстафом не напоминала о комическом эпизоде предыдущего действия, когда, спасаясь от преследования ревнивого мужа Алисы, ее тучный поклонник задыхался в корзине под грудой белья. Фальстаф один в таверне, он погружен в безрадостное раздумье. Горечь, грусть, разочарование звучат в его монологе

"Проклятый мир". Старый пьяница находит утешение в вине; по мере того как он пьет, подавленное настроение исчезает, грусть переходит в ощущение радости жизни. Великолепен оркестровый эффект опьянения Фальстафа. В оркестре разгорается трель; трепетным, радостным звучанием охватывается весь постепенно включающийся оркестр с трубами, тромбонами и tremolo большого барабана.

Меткие характеристики получили и другие действующие лица оперы.

Выпукло и сочно написаны портреты тупого и жадного доктора Кайуса, мрачного Форда, проходимцев, прихлебателей Фальстафа - Бардольфа и Пистоля. Они не теряют своих индивидуальных черт на всем протяжении стремительно развивающегося действия.

Совершенно особое место в опере занимают поэтические образы влюбленной пары - Наннеты и Фентона. Им принадлежат страницы светлой, утонченно-изящной лирики.

Выделяется по своему характеру и музыка последней сцены. Ночь в виндзорском парке. За все свои прегрешения неисправимый волокита Фальстаф должен наконец понести наказание от переодетых эльфами и гномами виндзорцев. Таков план мести виндзорских кумушек.

Овеяна романтикой старой легенды, неясными шорохами ночного леса музыка этой сцены. Призывные звуки охотничьего рога и отдаленная перекличка ночных сторожей - чудесные живописные детали в картине ночи. Сливаясь с ней в единое целое, звучит любовная песня Фентона.

Этот поэтический эпизод, с его романтическим оркестровым колоритом и изысканными гармониями, принадлежит к лучшим "ноктюрнам" Верди:

152. Andante assai sostenuto
152. Andante assai sostenuto

Таинственно-жуткий бой полночных часов сулит недоброе. Но с первых же слов появившегося в лесу Фальстафа становится ясно, что все это "не всерьез", что это веселая шутка в пугающем сумраке ночи.

В феерически-воздушных плясках эльфов, в легкой, прозрачной и резвой музыке нападающих на старого грешника троллей и гномов можно ощутить близость к "Сну в летнюю ночь" Мендельсона. Однако и по характеру музыки, и по всему замыслу сцены здесь больше общего с фарсом старой итальянской комедии масок, нежели с романтической фантастикой Вебера или Мендельсона. Это знакомый нам мирок виндзорских проказниц, но в новом, фантастическом облике. И в центре этого маскарада - лукавый и женственный облик Алисы, которая завершает свою беззлобную месть Фальстафу и приводит к счастливой развязке любовь Наннеты и Фентона.

Полна веселья и юмора мастерски написанная заключительная фуга - хвала острой шутке и всепобеждающему смеху.

"Фальстаф" - одно из высших творческих достижений Верди. Невероятным кажется, что произведение столь жизнерадостное и юное, столь новое по форме и написанное с таким богатством воображения вышло из-под пера восьмидесятилетнего старца. Прослушав "Фальстафа", Камилл Беллег сказал, что возраст Верди равен его учетверенной юности. Врачевателем современного искусства назвал престарелого композитора Арриго Бойто.

Последняя опера Верди, в которой многие музыканты видели явление, не уступающее по значению гениальному "Отелло", не стала все же столь популярной, как некоторые другие его оперы.

Головокружительная быстрота развивающегося в мелких кадрах действия, почти полное отсутствие медленных темпов, быть может, несколько затрудняют восприятие "Фальстафа". К тому же музыка этой оперы, столь богатой тончайшими нюансами, требующей от певцов безукоризненной дикции и актерского мастерства, таит большие исполнительские трудности.

Вслед за миланской премьерой "Фальстафа" Верди весной того же года присутствовал при постановке своей последней оперы в Риме. После этого композитор внес некоторые подсказанные исполнением изменения в партитуру оперы - в ансамблевую сцену в доме Форда и в финал первой картины третьего действия. С этими изменениями, вошедшими в окончательную редакцию, "Фальстаф" 10 апреля 1894 года исполнялся в Париже, в Opera Comique. В том же году он был впервые поставлен в России.

Ради французской премьеры "Фальстафа" Верди предпринял путешествие в Париж, куда осенью того же года он едет вновь, чтобы присутствовать на постановке "Отелло" в Grand Opera. Для французской редакции "Отелло" Верди сочинил превосходный, богатый прекрасными темами и тонко инструментованный балет*, введя его в несколько сжатое третье действие.

*(Балет состоит из семи номерок 1. Турецкий танец. 2. Арабская песня. 3. Воззвание к аллаху. 4. Греческая песня. 5. Танцы. 6. La muranese. 7. Воинственная песня. Балет из "Отелло" часто и с большим успехом исполняется в симфонических концертах.)

Французские постановки "Фальстафа" и "Отелло", как и в Италии, носили триумфальный характер. Во время исполнения "Отелло" президент республики вручил Верди Большой крест Почетного легиона.

Вскоре после появления на свет "Фальстафа", столь ясно доказавшего феноменальную творческую жизнеспособность восьмидесятилетнего композитора, пошли слухи, что Верди подумывает о новой опере. Вспоминали о том, как после одного из римских спектаклей "Фальстафа" Верди, усмехнувшись, сказал Бойто, что тот может подыскивать для него новое либретто. Зная, что композитора давно привлекал шекспировский "Король Лир", Бойто потихоньку от него начал работать над либретто. Но тем не менее к оперному творчеству Верди больше не возвращался. "Фальстаф" был его прощанием с оперой, и сознавать это композитору, жизнь которого больше полувека была неразрывно связана с жизнью музыкального театра, было так же горько, как сознавать приближение конца.

А о том, что конец приближается, говорила каждая новая потеря дорогих ему людей, друзей, ряды которых катастрофически редели за последние десятилетия: ушли из жизни Джулио Каркано (1884) и Андреа Маффеи (1885); ушли ближайшие друзья Верди Кларина Маффеи (1886) и Опрандино Арривабене (1887). Последним тяжелым ударом, поразившим Верди в 1890 году, была смерть двух близких друзей - сенатора Пироли и верного Эмануэле Муцио.

Глубокой грустью проникнуты строки письма Верди к Э. Дзилли, первой исполнительнице роли Алисы: "Вот уже целый год прошел с того времени, как мы работали над "Фальстафом", сначала у меня дома, а затем в фойе театра La Scala. Время чудесное, полное энтузиазма, когда мы дышали только Искусством! И я вспоминаю минуты радостного волнения и также... помните ли вы третий вечер "Фальстафа"? Я распрощался со всеми вами; и вы все были немного взволнованы... Вы представляете себе, что значил для меня мой поклон, говоривший: "Мы больше не встретимся как артисты!!!" Мы встретились, правда, после того и в Милане, и в Генуе, и в Риме; но я всегда вспоминал тот третий вечер, когда для меня стало ясно: все кончено" (15 декабря 1893 года).

Та же грусть, но грусть, смягченная умудренностью старого философа, звучит в письме Верди к Марии Вальдман. "Артистические радости прошли (увы, проходит все), но воспоминания об этом столь дорогом прошлом остаются навсегда, украшают жизнь и помогают переносить напасти, приходящие с возрастом" (24 декабря 1895 года).

Вернувшись из Парижа после постановки "Отелло", Верди, утомленный работой и путешествиями последних лет, для отдыха проводит несколько месяцев в Генуе, но вскоре едет в Милан, чтобы осуществить свое большое желание - основание дома для престарелых музыкантов. Верди покупает участок земли в Милане и поручает постройку здания архитектору Камиллу Бойто, брату Арриго Бойто. Как и при постройке госпиталя, Верди входит во все детали устройства дома, заботясь, чтобы это было уютное и удобное жилище*. Дом для престарелых музыкантов- "Casa di riposo" ("Дом покоя"), как назвал его Верди,- главная забота композитора в последние годы его жизни.

*(В 1911 году Э. Ф. Направник писал О. И. Преображенской: "Благодарю Вас также за книжку о Доме Верди для престарелых музыкантов, с которой при первой возможности познакомлюсь. Сыновья его лично осматривали и были от него в восторге. Дождемся ли мы у нас чего-либо подобного?")*.

*(Цит. по кн.: Э.Ф.Направник: Автобиографические, творческие материалы. Документы. Письма. Л., 1959, с. 412.)

В. Д. Корганов, автор первой русской книги о Верди, посетил его в середине 90-х годов, чтобы проверить некоторые из материалов его биографии и воспользоваться случаем лично познакомиться с великим итальянским композитором. Верди радушно встретил гостя, приехавшего в Сант-Агату, и "стал расспрашивать его об опере в Тифлисе", где жил и работал Корганов, "об ее прошлом, о современном положении, об итальянских артистах, посещавших Кавказ, о тифлисском музыкальном училище, о ходе занятий". Внимание Верди было не простым проявлением любезности к посетившему его иностранцу. Русское музыкальное образование не могло не интересовать композитора, среди посетителей которого был Антон Рубинштейн, чье исполнительское дарование Верди ценил весьма высоко*.

*(В 1874 году на одном из концертов А. Г. Рубинштейна в Генуе во время его триумфального турне по Италии Верди впервые услышал его игру. "Это поистине великий пианист,- писал композитор 31 января 1874 года Леону Эскюдье,- жизнь, огонь, красочность, в особенности же ритм - нечто очень редкое в Париже" (Верди не упускает случая сделать ироническое замечание в адрес парижан). В том же году Рубинштейн провел некоторое время на озере Комо в обществе своих итальянских друзей - талантливого виолончелиста А. Пиатти, с которым он часто музицировал, и молодого тогда еще А. Бойто. В 1891 году Рубинштейн вновь встретил своих друзей в доме Верди. "Я был четыре дня в Милане,- писал Рубинштейн дочери 17 декабря 1891 года.- (...) был у Верди. Мы там музыканили с Пиатти вместе, Бойто тоже там был. Вспоминали о моем пребывании там 17 лет назад"**. Ограничившись в своем письме скупой информацией, Рубинштейн умолчал о том, какое впечатление произвела на Верди его игра. "Потрясенный рубинштейновской интерпретацией похоронного марша Шопена, престарелый композитор внезапно вышел из комнаты, не в силах победить охватившее его душевное волнение"***.)

**(Цит. по кн.: Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн, т. 2. Л., 1962, с. 450.)

***(См.: Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 4, p. 427.)

Корганов рассказывает о скромной обстановке рабочего кабинета Верди с портретом Барецци и стареньким невзрачным пианино (спинетом) - первым инструментом, на котором учился Верди. Он восхищается роскошным садом композитора, искусственным озером, "не уступающим по красоте таким же озерам при Лаксенбургских дворцах в Вене"; процветанием сельского хозяйства на фермах Верди, оснащенных "всеми важнейшими нововведениями Западной Европы". Корганов дает в своем очерке живую портретную зарисовку маститого композитора: "Верди высок ростом; (...) походка его смелая, ровная, красивая; густые седые волосы обрамляют все лицо; в глубоких светлых глазах много доброты, ласки; бросаются в глаза его грубые, широкие и костлявые руки. В его простеньком теплом коротком пиджаке, в легком галстуке, повязанном бантом, в мягкой войлочной шляпе нет намека на кокетливость и изящество..."* - таким остался восьмидесятичетырехлетний Верди в памяти своего русского современника. Всемирно прославленный композитор до последних лет своей долгой жизни сохранил черты итальянского крестьянина.

*(Корганов В. Д. Верди, с. 70.)

Неизменными оставались и главнейшие стороны морального облика Верди. Острый, тонкий и трезвый ум, энергия, железная воля сочетались в нем с глубочайшей силой и искренностью чувств; неподкупная честность, суровая требовательность к себе и к окружающим - с великодушием, скромность - с огромным чувством собственного достоинства. Он не терпел рекламы, не выносил льстецов. Строгий в образе жизни, всегда любивший уединение, Верди порой производил впечатление сурового, жестковатого человека. Но в действительности он имел чуткое и в высшей степени отзывчивое сердце. Он никогда не оставлял без помощи нуждающихся и умел это делать, оставаясь в тени. С особым сочувствием он относился к одаренной молодежи, не имевшей средств получить музыкальное образование.

Прекрасная характеристика морального облика Верди содержится в воспоминаниях Л. Эскюдье, появившихся еще в 1863 году: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". По словам Эскюдье, при поверхностном знакомстве Верди бывал "сух, нелюдим, резок и хмур(...). Приглашение его пугает, обед, вечер, бал для него истинная пытка. Его спина не умеет гнуться. Пяти минут он не пробудет в прихожей, хотя бы королевского дворца; он скажет правду монарху.

Другой Верди - мягкий, приветливый, он разговорчив и даже красноречив. Он любит проводить долгие часы с друзьями, беседовать о литературе, об искусстве, о политике. И здесь те, кому посчастливилось с ним говорить, познают его чистую совесть, опыт, мудрость. В минуты спокойных бесед раскрывается облик прекрасного и умного друга своей страны"*.

*(Escudier L. Mes souvenirs, p. 69, 76.)

Верди - прекрасный, верный друг. Недаром тема дружбы получила такое яркое и убеждающее воплощение в его операх в образах Ренато в "Бале-маскараде" и Ррдриго в "Доне Карлосе". Можно назвать имена многих людей, которых дружеские узы связывали с ним до самой их смерти; такими были отношения Верди с Антонио Барецци и с Кларой Маффеи, с Опрандино Арривабене и Джулио Каркано, с Франческо Пиаве и с Антонио Сомма...

Под обаянием личности Верди находятся и многие его младшие современники, к числу ближайших друзей Верди на склоне его лет принадлежат Арриго Бойто и Франко Фаччо.

Многими ценнейшими сведениями из творческой биографии позднего Верди мы обязаны письмам Бойто, дающим богатый материал к истории создания двух последних опер Верди. Живой облик автора "Отелло" и "Фальстафа" возникает на страницах воспоминаний Бойто. С большой теплотой и душевным волнением рассказывает Бойто о том, как однажды весенним вечером в Сант-Агате престарелый Верди поделился с ним своей неосуществленной мечтой написать музыку к эпизоду из "Обрученных" Мандзони "Ночь Неизвестного".

Много интересного содержат и воспоминания П. Масканьи о его беседах с композитором. "Верди говорил обо всем и обо всех (...), вспоминал певцов, оркестровых дирижеров, инструменталистов прошлого времени; говорил о новых композиторах (...), его особенно интересовал Григ, в котором его больше всего привлекало ладовое изящество и своеобразие. Музыка Грига, по его словам, "говорит не просто национальным языком, а скорее "диалектным". Верди чрезвычайно высоко ставил Баха и называл его наиболее современным среди всех полифонистов (...). Он был действительно моим учителем в частых беседах, которые вел со мной"*,- говорит Масканьи.

*(См.: Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 4, p. 598.)

Творческие силы Верди не иссякли и в 90-е годы. Об этом свидетельствуют его последние сочинения, объединенные позднее в цикл, завершенный в 1897 году, "Quattro pezzi sacri" ("Четыре духовные пьесы").

Музыка Верди не утратила и здесь своей силы и самобытности. Углубленное изучение хорового письма старых итальянских мастеров, в первую очередь Палестрины и Марчелло, несомненно сказалось на стиле этих сочинений; в то же время музыкальный язык их соединяет присущую позднему Верди смелость и новизну с чисто вердиевской театральнообразной конкретностью, столь ярко проявившейся в его "Реквиеме".

"Pezzi sacri" - четыре самостоятельных произведения. Первое из них - "Ave Maria",- возникшее в 1890 году, написано для вокального квартета без сопровождения. История этого сочинения несколько необычна. В 1888 году в миланской "Gazzetta musicale" был опубликован своеобразный звукоряд с обращенным к композиторам предложением гармонизовать его. Внимание Верди привлекла эта "scala enigmatica" ("загадочная гамма"):

153
153

Он использовал ее как своего рода cantus firmus в "Ave Maria", где это последование проходит в восходящем и нисходящем движении поочередно в голосах квартета, переходя от баса к контральто, к тенору и, наконец, к сопрано. Верди не склонен был всерьез относиться к этому сочинению; он говорил, что это не настоящая музыка, а род музыкальной шарады, и не хотел его издавать. Тем не менее этот ансамбль, с его своеобразными изысканными гармониями, написан на высоком уровне мастерства и обладает несомненной художественной ценностью.

Больше непосредственного чувства в "рафаэлевски" светлом, одухотворенном "Laudi alia Vergine" (на слова из последней песни Дантова "Рая"), созданном в конце 80-х годов, вскоре после постановки "Отелло". Это второе сочинение цикла предназначено для исполнения квартетом женских голосов (два сопрано и два альта) без сопровождения.

Другие pezzi sacri - "Те Deum" и "Stabat Mater", сочинявшиеся между 1895 и 1897 годами, написаны для хора с оркестром. В эту пору Верди погружается в размышления над старой итальянской хоровой музыкой, изучает образцы грегорианского пения и приступает к созданию монументального полифонического "Те Deum". Это величественное сочинение, написанное для двух хоров и большого оркестра, по яркой театральности образов ближе всего соприкасается с "Реквиемом", порой приводя на память и некоторые оперные обороты позднего Верди. Чертами оперного стиля, особой театрально-выразительной трактовкой слова отмечен и полный глубокой скорби хор "Stabat Mater", сочинявшийся в 1897 году, в период тяжелой болезни жены композитора, незадолго до ее смерти.

Роковую грань в жизни Верди положила смерть Джузеппины Стреппони (14 ноября 1897 года). Полувековой союз связывал с нею Верди. Преданная и любящая спутница жизни, она была свидетельницей всех его творческих исканий, борьбы и побед.

"После полувековой совместной жизни я один, один, один; без семьи, в ужасающем одиночестве... и мне 85 лет!!" (письмо к К. Беллегу, 28 ноября 1897 года). Характер Верди стал более замкнутым. Одиночество, старость, перспектива жить, не будучи способным продолжать работу,- все это действовало на него угнетающе. "Я не болен, но я слишком стар!! Проводить жизнь, ничего не делая! Это очень тяжело" (28 января 1898 года). И все же до последнего года жизни Верди сохранял редкую в его возрасте бодрость, хотя силы его заметно слабели и все чаще и чаще он уходил в себя, погружаясь в безрадостные думы. С особой остротой ощущал он в старости свою бездетность - источник печали всей его жизни. Мария Каррара, приемная дочь Верди, которая взяла на себя заботы о престарелом композиторе после смерти его жены, не раз слыхала в уединении Сант-Агаты, как Верди напевал про себя слова трагической арии короля Филиппа из "Дона Карлоса": "Dormiro sol nel mio mantel regal" ("Я усну навек один в своей королевской мантии"). За несколько месяцев до смерти старость начала побеждать этого железного человека. Верди уже не смог совершать своих обычных прогулок, и в сад его вывозили в кресле. В январе 1901 года Верди был разбит параличом. Он жил в это время в Милане, где по обычаю последних лет проводил зиму в обществе своих ближайших друзей - Марии Каррары, Терезы Штольц, Арриго Бойто и Джулио Рикорди. Он умер через неделю, на рассвете, 27 января.

Бойто, находившийся у постели умирающего, писал: "Маэстро умер. Он унес с собой много света и жизненной силы(...). Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти, такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей бесстыдной силе. Я испытал его, ожидая кончины этого девяностолетнего старца"*.

*(Цит. по кн.: Toye F. Verdi, p. 214.)

По завещанию композитора, половина его имущества перешла к его приемной дочери Марии Карраре. Другая половина делилась между остальными родственниками, друзьями, слугами Верди и различными благотворительными учреждениями; большая часть его состояния пошла на содержание госпиталя в Вилланова и Monte di pieta в Буссето. Наиболее значительную сумму и право на доходы с постановок опер Верди завещал миланскому дому престарелых музыкантов, куда по желанию композитора поместили его старый спинет и рояль. Верди хотел, чтобы там же, в домовой часовне, его похоронили вместе с Джузеппиной Верди.

В соответствии с завещанием композитора похороны его были чрезвычайно просты. На третий день после смерти Верди, на рассвете холодного зимнего дня, без музыки, без речей близкие проводили его гроб на миланское кладбище (Cimitero monumentale), где была похоронена Джузеппина Верди. Но когда месяц спустя, 24 февраля, выполняя волю композитора, прах Верди и его жены переносили к дому престарелых музыкантов, толпа свыше трехсот тысяч человек провожала гроб Верди. "Va pensiero sull'ali dorate", мелодию, которую так любила Италия Рисорджименто, пел девятисотголосный хор под управлением Тосканини.

Верди прожил долгую и чрезвычайно плодотворную жизнь, до конца дней поражая окружающих его людей неослабевающей остротой ума и непобедимой волей к жизни.

Убеждениям, сложившимся в юности, Верди был верен всю свою жизнь. Горячим патриотом и подлинным демократом он оставался до самой смерти. В годы, когда Италия боролась против австрийских угнетателей, Верди служил делу освобождения родины как гражданин и художник.

Но когда "Италия революционно-демократическая, т. е. революционно-буржуазная, свергавшая иго Австрии, Италия времен Гарибальди" превратилась в Италию, "угнетающую другие народы"*, ее захватнические войны вызывали у Верди совершенно иное отношение. Поражение при Адуе, которое потерпела в 1896 году Италия, напавшая на Абиссинию, Верди воспринял как заслуженное возмездие. Он говорил, что ждет, когда такое же наказание постигнет и Англию за ее притеснение народа в Индии**. Деспотизм, угнетение, насилие всегда вызывали негодование Верди; и это негодование нашло широкое отражение в его пламенном искусстве.

*(Ленин В. И. Империализм и социализм в Италии.- Полн. собр. соч., т. 27, с. 15.)

**(См.: Тоуе F. Verdi, р. 207.)

Те общественные и политические проблемы, которые волновали Верди как человека и гражданина, неизменно отражались в его творчестве, неотделимом от борьбы Италии за свободу, независимость и национальное объединение. Творчество Верди никогда не теряет связи с великой эпохой Рисорджименто. Манрико в "Трубадуре", Прочида и Елена в "Сицилийской вечерне", Родриго Поза в "Доне Карлосе", Симон Бокканегра - разве не сродни обликам этих героев вердиевских опер лучшие люди Рисорджименто?

И великолепная "Аида", эта опера, музыка которой так чутко передает красоту природы "священных берегов Нила" и величие древнейшей цивилизации, эта опера оказалась в то же время произведением, обличающим поработителей, вызывающим сострадание к побежденным.

Почти три четверти века охватывает творческий путь Джузеппе Верди, путь постоянной, упорной работы и смелых исканий. Колоссально расстояние от первых незамысловатых опытов деревенского самоучки до величайших шедевров всемирно прославленного композитора.

Верди чутко прислушивался к зову времени, но "моде" никогда не поддавался. В поисках правды он никогда не спускался до натурализма. Углубляя роль оркестра, всегда сохранял господство голоса, добиваясь речевой выразительности, никогда не забывал о мелодии.

Понятие "каноны" для него почти так же неприемлемо, как понятие "мода"; но к национальным традициям он относится с величайшим уважением, так как в них концентрируется национальный характер.

Большую часть своего творческого пути Верди был единственным итальянским композитором, достигшим мирового признания. Россини перестал сочинять оперы, когда Верди был еще подростком; Беллини умер за три года до появления первой оперы Верди; Доницетти тяжело заболел и замолк вскоре после постановки "Эрнани". С тех пор, с начала 40-х годов до 1890 года, среди итальянских опер лишь две кроме вердиевских имели шумный и достаточно продолжительный успех: "Мефистофель" Бой- то и грубовато-эффектная "Джоконда" Понкьелли.

В начале XX века широкую популярность завоевали оперы итальянских веристов. Однако, во многом подражая Верди, веристы отошли от идейной основы эстетики Рисорджименто в сторону натурализма, и даже наиболее талантливые из них не поднялись до реалистических вершин творчества Верди.

Ни при жизни Верди, ни после его смерти в Италии не появилось композитора, равного ему по значению и по силе могучего дарования. Великий национальный гений Верди создал неветшающие шедевры оперной классики.

Его оперы не сходят со сцен крупнейших театров мира. Музыка Верди живет и в записи лучших исполнителей наших и прошлых дней, в интерпретации таких дирижеров, как А. Тосканини, Г. Караян, А. Коутс, Р. Кубелик, К. Цекки, И. Маркевич, К. Аббадо, А. Мелик-Пашаев.

В золотой фонд оперной классики входят записи знаменитых певцов разных стран и народов, исполнителей Верди - среди них: Э. Карузо и Ф. Шаляпин, М. Каллас и М. Дель Монако, 3. Долуханова и Б. Христов, Э. Шварцкопф и Ж. Пирс, Е. Образцова и Тито Гобби, Дж. Симионато, Г. Гаспарян, Д. Фишер-Дискау.

В нашей стране Верди давно - с середины прошлого века* занял место среди наиболее любимых оперных композиторов. Нет, вероятно, в Советском Союзе оперного театра, где не идут "Риголетто", "Травиата", "Аида". На советских сценах ставятся "Отелло", "Фальстаф", "Дон Карлос", "Трубадур" и "Бал-маскарад", "Сила судьбы" и "Симон Бокканегра", "Сицилийская вечерня" и "Луиза Миллер", "Макбет" и "Аттила".

*(Русский театр, русская музыкальная культура, крупнейшие деятели русского искусства многое сделали, чтобы раскрыть благородные черты творчества Верди.

Великолепное актерское мастерство первого русского Отелло - Н. Фигнера - было отмечено самим композитором. Замечательная певица Фелия Литвин, успешно дебютировавшая в 1881 году в роли Амелии в "Симоне Бокканегре", была известна в дальнейшем как одна из лучших русских исполнительниц роли Аиды. Глубоко врезалась в память слышавших М. П. Максакову в роли Амнерис ее своеобразная трактовка женственного и в то же время величественного образа дочери Фараона. Незабываемы Джильда и Виолетта в исполнении Неждановой.

В тех же операх - "Риголетто" и "Травиате" - создал глубоко впечатляющие образы герцога и Альфреда Л. В. Собинов. Даже на родине Верди признавали, что в этих партиях Собинов не имеет соперников.

Потрясающий трагический образ короля Филиппа в "Доне Карлосе" связан с именем Ф. И. Шаляпина. Он был не только гениальным исполнителем партии короля Филиппа, но и первым постановщиком "Дона Карлоса" в России.)

Следуя традициям великих мастеров русской оперной сцены, советские исполнители создают правдивые и волнующие образы героев вердиевских опер, раскрывая глубину и силу творчества Верди, его национальную самобытность и новаторство, его высокий гуманизм.

"Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. Он был человеком среди людей, и он дерзал им быть,- сказал А. Бойто.- Если бы ему предложили стать богом, он отказался бы, так как любил чувствовать себя человеком, победителем в пламенеющем кругу испытаний"*.

*(Цит. по кн.: Bellaigue С. Souvenirs de musique et de mu- siciens. Paris, 1921, p. 7.)

Именно эта тесная связь с жизнью делает вечно живым искусство Верди. В единстве убеждений человека и идейного содержания его творчества, в неизменной почвенности его музыкальной речи, связанной глубоко с итальянской народно-песенной и оперной культурой, коренится неумирающая сила воздействия творчества Верди, оно дорого всему человечеству.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"