Эмиль Гилельс (Ин. Попов)

Золотым веком пианизма принято считать середину и вторую половину XIX века. Это действительно так. Феерический взлет таланта юноши Листа ознаменовал собой начало эпохи блистательного расцвета фортепианного искусства. Рядом с молодым Листом жил и творил Шопен. Произведения его до сих шор - одна из высочайших вершин мирового пианизма. В России всходила звезда Антона Рубинштейна и его не менее одаренного брата Николая. Почти ровесником им был Милий Балакирев, один лишь "Исламей" которого убеждает нас в том, что это был пианист колоссального масштаба. В Западной Европе концертировали Ганс Бюлов, Карл Таузиг. К концу века на концертную эстраду начали выходить Александр Скрябин, Сергей Рахманинов, Ферруччо Бузони, Александр Зилоти, Леопольд Годовский... Перечисляю только некоторых из звезд первой величины. За ними и рядом с ними стояли десятки других пианистов, чисто техническое мастерство которых было виртуозным. Тот же Калькбреннер, бывший в свое время соперником Листа, не уступал последнему ни в быстроте и беглости пассажей, ни в мощи аккордовой бравуры. Об этом свидетельствуют, помимо отзывов современников, и его собственные сочинения. Разница была в художественном уровне их творчества и исполнительства.

Не то ли происходит и сейчас? Десятки, сотни лауреатов международных конкурсов играют виртуозно. Для них нет непреодолимых технических трудностей. Им подвластно все. Во времена юноши-Листа поначалу поздние творения Бетховена играл он один. Теперь нормой стало наличие в репертуаре каждого пианиста-профессионала сотен сложнейших сочинений самых различных эпох и стилистических направлений. Но часто слушатели концертных залов остаются равнодушными на очередном клавирабенде очередного лауреата. Равно-душными! ибо блестящий сам по себе пианизм оказывается не согрет чувством, не наполнен мыслью. Музыкально-образная ткань исполняемых произведений предстает обескровленной, в виде сухой схемы...

В то же время, если взглянуть на картину в целом, отчетливым становится чрезвычайный рост культуры пианизма. Рост и вширь и вглубь. И число концертирующих пианистов, и их профессионально-техническое мастерство, и общая популярность искусства фортепианного исполнительства (вспомним хотя бы популярность международных конкурсов имени Чайковского в Москве) убедительно свидетельствуют об этом. Наконец, что самое главное, наше время отнюдь не беднее и талантами первой величины, талантами, движущими вперед историю мирового пианизма.

Отнюдь не беднее... Предвижу скептические сомнения ряда читателей. Мне всегда могут сказать: назовите современного Листа, современного Шопена, современного Антона Рубинштейна! И действительно, назвать таковых задача неблагодарная, а точнее невыполнимая. Здесь неверна сама постановка вопроса. Каждое явление искусства индивидуально неповторимо. И тем более неповторима крупная творческая личность. Прямое "в лоб" сопоставление ничего не даст. Оно лишь мешает эстетическому анализу. Какая опера гениальнее - "Пиковая дама" или "Каомен"? Чей симсфонизм более художественно значим - Бетховена или Шостаковича? Кто более велик как оперный драматург - Верди или Вагнер? Подобные вопросы можно задавать без конца. Однозначных ответов на них получить невозможно. Невозможно, ибо уникальны вершинные творения музыки. Невозможно, ибо каждое из них являет собой собственный образный мир, живущий и развивающийся по своим собственным законам.

Эмиль Гилельс

Так и в исполнительстве. Беспредметен спор о том, кто более масштабен как художник - Артуро Тосканини или Леопольд Стоковский, Владимир Горовиц или Эгон Петри Фриц Крейслер или Пабло Казальс. Важно раскрыть индивидуальность каждого из них, или (если речь идет об интеграции однородных явлений, об анализе (проблемы в целом) фиксировать основные параметры характеристики всей исполнительской школы, всего стилистического направления, всего данного периода развития искусства. В этом аспекте современная эпоха фортепианного исполнительства ничуть не в меньшей степени, чем время полуторавековой давности, имеет все основания претендовать называться золотым веком пианизма. О "количественных аргументах" речь уже шла. Подчеркнем теперь, что и художниками самого крупного масштаба век нынешний не беднее века минувшего.

Один из такого ряда пианистов, выдающихся в самом полном и точном смысле слова,- Эмиль Григорьевич Гилельс. Каковы характерные черты его артистической индивидуальности?

"Он не знает пианистически непреодолимого и с исключительной свободой внешне просто и легко побеждает все препятствия... Посмотрите-как точно, буквально математически выверен крепкий, сильный удар Гилельса, как пианист весь собран и экономен в движениях и вместе с тем, какой у него огромный размах, смелость, броскость в пассажах, октавах, двойных терциях и т. д., какая железная выдержка, умение дать единое длительное нарастание, развернуть широкое, напряженное, динамическое движение". Написано это од-ним из самых вдумчивых и бескомпромиссно-строгих советских музыкальных критиков М. Сокольским. Написано о шестнадцатилетнем юноше, каким был в то далекое уже теперь время Эмиль Григорьевич Гилельс. Думаю, что у немногих пианистов мира "юношеские главы" пресс-досье содержат столь восторженные высказывания, к тому же принадлежащие крупным музыкальным авторитетам. У немногих, потому что даже в богатой вундеркиндами истории мирового инструментально-исполнительского искусства столь феерически блестящий взлет в начале творческого пути, как у Эмиля Гилельса, отыскать не так уж легко. Не будут преувеличением аналогии с легендарными титанами пианизма прошлого века. В творческой биографии Гилельса есть и "отроческая глава". Вот, в частности, отзыв об игре тринадцатилетнего Мальчика: "Многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки - ничего случайного, небрежного и очень немного наивного". Зафиксированы письменные отзывы и о Гилельсе - девятилетнем мальчике...

Хороши или плохи подобного рода ослепительно сверкающие (наградами и восторгами слушателей дебютные годы для пианиста? (Напомним, что вслед за победой на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, едва перешагнув двадцатилетний рубеж, Гилельс стал победителем труднейших международных соревнований в Вене и ;в Брюсселе. Не забудем, что в те годы звание лауреата международного конкурса было гораздо более весомым.) Я бы оказал: рискованны. Рискованны, ибо нет ничего проще, чем почивать на лаврах, тем более когда лавры эти абсолютно заслуженны, и слушатели на каждом клавирабенде подтверждают сие бурными овациями. Ведь виртуозный блеск техники, "математическая уверенность" молодого пианиста реально существуют! Рискованны, ибо нет ничего легче, чем, овладев технологией пианизма, катиться по проторенной дорожке внешней виртуозности, и нет ни-чего труднее, чем находить путь к подлинному раскрытию замысла композитора.

Характер Гилельса отличается чрезвычайным упорством в решении все новых и новых творческих задач. Ему всегда, на всех этапах творческого пути было органически чуждо какое бы то ни было чувство самоуспокоенности, творческого самодовольства и благодушия, увы, встречающееся гораздо чаще, чем принято думать. Он как-то сказал: "Люблю то, что не дается. Люблю сопротивление материала..." Я бы только добавил к этому, что "сопротивление материала" Гилельс всегда умеет найти и в произведениях самых популярных, самых "заигранных".

Мне не однажды приходилось сравнивать трактовку Первого концерта для фортепиано с оркестром Чайковского Гилельсом, Рихтером, Обориным и Клиберном - чрезвычайно яркое и интересное сопоставление! Прослушайте подряд эти записи, и вы с огромной силой ощутите разность их исполнительских индивидуальностей. Индивидуальностей мощных, сильных, властно прорывающих стандартную усредненность исполнительских концепций едва ли не самого популярного произведения концертирующих пианистов за последние десятилетия.

Помните, как играет этот концерт Ван Клиберн? Безудержный размах страстей, бурлящее кипение эмоций, подчас приводящее к грани, за которой драматизм оборачивается истерией, душевный подъем - сентиментальным мелодраматизмом. Юношеский задор, пылкая искренность речи, стремление взволновать слушателя каждой фразой во что бы то ни стало, сейчас, сию минуту. Огромный "ораторский" звук, слепящий блеск виртуозных пассажей...

Восстановите теперь мысленно трактовку концерта покойным Львом Обориным. Классическая ясность целого, соразмерность частей, тончайшая отточенность деталей, светлое, весеннее ощущение жизни. Все оптимистично, ясно, все полно внутреннего здоровья.

Тот же концерт в исполнении Святослава Рихтера. Единение эмоционального размаха и строжайше дисциплинированного интеллекта. Удивительная воля, с первых же аккордов вступления не только властно ведущая за собой дирижера и оркестр, но даже моментами как бы подавляющая их. Безграничная шкала фортепианных звучностей. Точнейшим образом продуманная концепция целого: дозировка напряжения каждой кульминации при всем драматическом напоре непрерывно поверяется логикой развития целого.

И вот, наконец, трактовка Эмиля Гилельса. Тот же виртуозный размах, та же неуемная жизненная сила, что у Вана Клиберна. Но при этом звуковая ткань строжайше организована волей умного и тонкого мастерства. Возникает некоторая аналогия с "эмоционально-интеллектуальной" концепцией Рихтера. Но Гилельс яснее, непритязательнее. Солнечный оптимизм, строгая убедительность фразировки, настойчивые поиски не только самого яркого и впечатляющего, но и при всем этом самого простого решения исполнительской задачи заставляют вспомнить Оборина.

Быть может, я несколько отвлекся, "ушел в сторону". Но истина всегда познается легче в сравнении, в цепи ассоциаций и аналогий. Найти же точную "литературную транскрипцию" такой могучей "полифонически многослойной" индивидуальности, как Гилельс, очень трудно. Трудно по двум причинам.

Во-первых, творческий почерк одного из ярчайших мастеров мирового пианизма внешне прост. Точнее кажутся простыми его предельно ясные исполнительские концепции. Но ясность эта - выражение той высшей простоты, которая суть противоположность примитиву. Нет ничего сложнее в искусстве, чем достичь этой высокой простоты. Сам пианист, рассказывая о работе над произведением, перефразируя известное изречение Бюлова, представляющее собой изложение мысли Гете, формулирует этапы этой работы так: первый - просто и плохо, второй - сложно и плохо, третий - сложно и хорошо, четвертый - просто и хорошо. Эмиль Гилельс всегда, во всех случаях, какого бы труда это ни стоило, сколь бы ни было упорным "сопротивление материала", достигает заключительного четвертого этапа и лишь тогда выносит свою трактовку авторского замысла на суд слушателя.

Во-вторых, таланту Гилельса в сильнейшей степени свойствен динамизм и интенсивность развития. Дистанция огромного размера между Гилельсом 30-х и 40-х, 50-х, 60-х и, наконец, Гилельсом 70-х годов. Его рост так динамичен, что за последние десять - двадцать лет не-редко возникают даже споры вокруг новых клавирабендов. Всегда находятся столь страстные поклонники Гилельса 30-х годов, Гилельса 40-х, Гилельса 50-х, что им жаль расставаться со своим кумиром, который "покидает" их. Не так ли было и раньше с легендарными пианистами прошлого? Многие меломаны тосковали по безвозвратно ушедшему в прошлое ослепительно-эффектному, пронизанному ритмической импульсивностью пианизму юноши Листа и недоверчиво "вглядывались" в его философски углубленный, сдержанно-строгий пианизм зрелого и позднего периодов. Многие откровения Шопена - пианиста последних лет жизни с трудом принимались аудиторией...

Впрочем, известное выражение "каждое сравнение хромает" в данном случае вполне уместно. Не имея в виду никаких прямых аналогий, я просто хочу подчеркнуть, что коэффициент активности развития художественного таланта, как правило, прямо пропорционален его масштабу. Само развитие при этом идет не по привычной восходящей кривой, а по спирали. Часть поклонников начинает настороженно относиться к тому непривычно новому, что появилось в исполнительском стиле мастера. Вспыхивают споры. В спорах этих рождаются истинные оценки, выясняется направленность пути развития таланта, и все кажущееся поначалу "отходом в сторону" на деле оборачивается новыми сверкающими гранями мастерства.

Нечто подобное происходит и с развитием дарования Гилельса. Сравните хотя бы записи исполнения им того же Первого фортепианного концерта Чайковского с С. Самосудом в 1947 году, со шведским дирижером С. Эрлингом в 1952, с американским дирижером Ф. Райнером в 1955 году. Вспомните его блистательное исполнение концерта на торжественном закрытии Первого международного конкурса имени Чайковского в 1958 году и совсем иную трактовку его финала на праздничном чествовании 200-летнего юбилея ГАБТ в 1976 году. Ничуть не теряя импульсивной энергии, жизненной полно-кровности, интерпретация Гилельса становится все более классически совершенной. Какое поучительное по упорству преодоление "сопротивления материала" и достижение высокой цели. Какое страстное, постоянно заинтересованное отношение к замыслу композитора, к музыкальным образам произведения, к его драматургии! Какое высочайшее чувство ответственности за результаты творческого труда!

Боюсь, что невольно возникающие "спиральные возвраты" к Первому концерту Чайковского могут создать впечатление, будто приверженность Гилельса к излюбленному кругу произведений подчас оказывается репертуарной ограниченностью. На самом же деле репертуар пианиста необычайно богат. Еще около четверти века назад, по подсчетам С. Хентовой, он ;включал около трехсот произведений, в большинстве своем крупной циклической формы. Последние же годы по "репертуар-ной урожайности" для Гилельса особенно показательны. Что ни клавирабенд пианиста, что ни симфонический концерт с его участием, то новые репертуарные жемчужины, новые творческие откровения. Грани творческого почерка его становятся все более многообразными.

Бетховен... Один из любимых композиторов Гилельса, страстное влечение к творчеству которого не проходит у него на протяжении десятилетий. Тридцать две вариации. Приведенная выше цитата из статьи М. Сокольского 1933 года относится во многом к этому сочинению. Математическая выверенность, огромный размах, смелость, броскость в пассажах, октавах, двойных терциях - все это произвело уже тогда огромное впечатление на слушателей в листовских парафразах на "Свадьбу Фигаро" Моцарта и в Тридцати двух вариациях Бетховена. С годами трактовка Тридцати двух вариаций менялась. Оставался шквальный напор "взрывоподобных" 18-й, 19-й и им подобных вариаций. Оставалась могучая ритмическая энергия темы и ее драматических модификаций. Но при этом стальной каркас исходной "чаконнообразной" конструкции становился все более архитектонически напряженным. Воздвигавшиеся на основе его интонационные арки все крепче цементировали структуру целого. Форма цикла, его образная драматургия обретала все большую стройность. Сколь ни были ярки вспышки динамизма в промежуточных кульминациях, отчетливо выделялась финальная вариация с ее беспредельно взлетающими вверх гаммообразными пассажами.

Общая драматургия цикла Тридцати двух вариаций, его интонационная архитектоника давно стали хрестоматийным образцом для данного жанра, предметом изучения на курсах консерватории. Но одно дело рассказать студентам, как выстроена Бетховеном форма этого цикла, другое дело - исполнительски реализовать его замысел. В авторском тексте здесь немало "подводных камней". В частности, пианисту необходимо все время оставлять "запас мощности" в шкале динамических нюансов, ибо заветное "до" четвертой октавы, на которое попадает высшая кульминация целого, будет достигнуто лишь в 32-й вариации. А ведь до нее звучит ряд вариаций огромной динамической силы с ослепительно-блестящей фактурой, вариаций, "провоцирующих" исполнителя на ff и fff. Гилельс, не отказываясь от этих нюансов в предыдущих вариациях, все же четко акцентирует кульминацию и одновременно финальный "горный пик" на 32-й вариации с ее сравнительно более простой фактурой...

Подобным образом можно рассматривать в "аналитический микроскоп" почти все трактовки Гилельсом сочинений самых разных композиторов. Он всегда исходит из конкретного замысла конкретного автора и потому предстает перед нами вечно новым. Если продолжать речь о Бетховене, то пианист с равной глубиной и проникновенностью передает титаническую силу Пятнадцати вариаций с фугой и трагедийный размах Аппассионаты, драматический конфликт поэтичнейшего Adagio sostenuto и огневой финал Лунной сонаты, весеннюю свежесть Двадцать восьмой сонаты с ее великолепным фугообразным финалом, "тайфуны" звуковой ткани трагедийной первой части Тридцать второй и астральные звучания ее финала...

А рядом с этим лучезарный, но отнюдь не облегченно-прекраснодушный Моцарт, а Моцарт живой, полно-кровный, музыкальные образы которого объемлют все многообразие явлений жизни, от упоения ее радостями до мрачных размышлений о неизбежности смерти, от воспевания героического подвига до нежнейшей трепетной лирики.

Иоганн Себастьян Бах... Строгость и логическая неукоснительность мышления. Но отнюдь не сухой рационализм! Перед слушателем раскрывается душа великого художника, несущая в себе радость и печаль, любовь и гнев, победный пафос и трагедийную скорбь своего времени...

Шуман, Шопен, Мендельсон... Красота и благородство эмоций. Прозрачная ясность фортепианных красок. Кантиленное, почти вокально-объемное по богатству интонаций пение на фортепиано и бриллиантовый блеск ювелирно-отграненных пассажей. Но опять-таки все это лишь средства для раскрытия богатства эмоционального мира композиторов, который предстает перед нами во всем многообразии.

Брамс... Тяготение к его музыке у Гилельса за последние годы становится сильней и сильней. Его влекут и фортепианные миниатюры, и гигантская масштабность звуковой ткани Первого и Второго концертов. Пожалуй, самое примечательное здесь в исполнении пианиста - простота. Та высшая простота, когда сложность выразительных средств служит раскрытию образного содержания и не приобретает самодовлеющего характера, что нередко бывает, если учесть репрезентативную пышность брамсовской фактуры.

Дебюсси, Равель, Стравинский... Пир звуковых красок. Нежная пастель прелюдий Дебюсси, "густое звонкое масло" пьес Равеля, феерический блеск сюиты из "Петрушки" Стравинского, кажется затмевающий собой эффектность оркестрового оригинала.

Прокофьев... Могучий и трепетно-нежный, динамично-импульсивный и задушевно лиричный. Стальная поступь Токкаты и хрустальная прозрачность "Мимолетностей" и "Сказок старой бабушки", яростная сила, безбрежный мелодийный разлив фортепианных сонат.

Доменико Скарлатти и Метнер, Гайдн и Барток, Рахманинов и Альбенис... И каждый раз открытие слушателям нового образного мира, каждый раз творческое перевоплощение. Но при этом всегда перед нами Гилельс. Гилельс вечно тот же, вечно новый. Знаменитая пушкинская строка приходит на память непроизвольно...

Какова же все-таки она, эта индивидуальность? Почему Юджин Орманди с такой уверенностью утверждает, что "Гилельс - один из величайших пианистов, которых мне когда-либо приходилось слышать и на концертах которых мне приходилось дирижировать".

Масштаб таланта художника, сфера (воздействия этого таланта на аудиторию определяется в "конечном счете тем, какова его личность. "Талант - очень сложное, трудное понятие,-писал Томас Манн,- и дело здесь не столько в способностях человека, сколько в том, что представляет собой человек как личность". По-своему говорил об этом Д. Д. Шостакович: "В творчестве музыканта, как и во всяком искусстве, всегда дороже увидеть во всей широте личность артиста, узнать его пристрастия, взгляды, пафос творчества. Эти черты составляют своеобразие художника, определяют степень общественного интереса к нему".

Творческая личность Гилельса неповторимо-своеобразна. Масштабность ее столь велика, что каждое соприкосновение с ней сильнейшим образом воздействует на аудиторию. "Как только под его руками раздаются первые аккорды,- пишет венгерский пианист Лайош Хернади,- кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, беспрерывность этой цепи тока не прерывается ни на один момент. И что бы он ни играл, произведения старых или современных мастеров, медленную или быструю музыку,- эта интенсивность, эта беспрерывность потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захватывает слушателей".

Непрерывность потока музыки... Характернейшая черта творческого почерка пианиста получила особо яркое развитие благодаря встрече с Генрихом Густавовичем Нейгаузом, едва ли не крупнейшим фортепианным педагогом XX века. Окончив курс Одесской консерватории у очень хорошего педагога Б. М. Рейнгбальд, юноша Гилельс занимался затем в аспирантуре Московской Консерватории под руководством Г. Г. Нейгауза. Философское осмысление авторского замысла, упорное до изнурения "вгрызание" в нотный текст, в его интонационное существо, "проецирование" исполнительской индивидуальности на индивидуальность композитора - все это типично для школы Нейгауза. И все это оказалось близким молодому пианисту. Гилельс чрезвычайно любил в процессе творческого труда упомянутое "сопротивление материала". Генрих Густавович нередко заставлял студентов и аспирантов без преувеличения по три часа повторять один и тот же восьмитакт в поисках оптимального исполнительского решения. Знавший наизусть, кажется, всю фортепианную литературу мира, Нейгауз, обладавший феноменальной образованностью, любил ставить перед учениками все более сложные исполнительские задачи, которые бы развивали их как художников, как творческие личности.

Наконец, последнее по счету, но не по важности.

При всем блеске пассажей, при всей аккордовой бравуре главным в "технологии" мастерства Гилельса всегда было вовсе не это. Г. Г. Нейгауз - кудесник, волшебник фортепианного звука, подчеркивал, что в игре Гилельса покоряет "его изумительный "золотой звук", полный, насыщенный, теплый и глубокий", что "его грандиозные технические данные именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он ни делал, пронизано звуковой красотой", что "ему поистине известно, что музыка есть, прежде всего, искусство звука". С годами все ярче и полнее раскрывается это качество туше пианиста. Точнее, речь должна идти не о туше, как таковом, а об особом отношении к интонационно-звуковому материалу музыкальной ткани. При этом огромную роль, на что почему-то редко обращается внимание, играет поразительная виртуозность, с которой Гилельс пользуется правой педалью. Она ему нужна не для создания "густых" плотных аккордовых массивов. Пользуясь ею, как неким инструментом, дающим возможность путем тончайшего варьирования прикосновений осуществлять целую гамму разнообразных колоритов звучности, он добивается протяженного пения выдержанных нот на фоне фигурации в других голосах, достигает алмазного блеска виртуозных пассажей, своеобразного "эмоционального вибрирования" звуковой атмосферы...

Но при этом никогда (никаких внешних эффектов! С годами эта внешняя простота становится особенно существенной чертой творческого почерка пианиста. Г. Цыпин справедливо повел недавно разговор на страницах журнала "Советская музыка" о теперешней "антивиртуозности" Гилельса. Да, Гилельс давно уже антивиртуоз. Антивиртуоз в том смысле, что его все более влекут задачи, связанные в первую очередь с музыкально-образным рядом. Внешне простая (непритязательность музыкальной ткани три наличии образной глубины и содержательности для него сейчас представляет особый интерес. Он в ней также чувствует и находит "сопротивление материала". И какими же творческими откровениями дарит нас при этом пианист! Вспомним хотя бы, как впечатляюще трактует Гилельс лирические пьесы Грига, очень "простую" Двадцать пятую сонату Бетховена, многие пьесы Моцарта, Шумана, Шопена, Брамса...

"Восхитительная певучесть, музыкальность, не нарушая брамсовского героизма, исподволь более тонко раскрывает то неповторимое и сложное сочетание чувства, взаимоотношений, которое и есть подлинный Брамс",- в таких (выражениях рецензент западноберлинского журнала "Граммофон" оценивает теперешнюю трактовку Гилельсом фортепианных концертов Брамса. А ведь они (особенно труднейший Второй) предстают обычно как виртуозно-блестящие в первую очередь. У Гилельса же все мелодийно, непритязательно-просто, даже застенчиво-скромно подчас. Лишь в бурно-драматичной второй части вспыхивают, как молнии, драматически контрастирующие "взрывы титанизма"...

Возвратимся вновь в XIX век, в пору первого выхода пианизма на авансцену инструментального и шире - вообще музыкального исполнительства, в пору, когда популярность крупнейших мастеров фортепианной игры была соотносима с таковой же у самых знаменитых певцов. Как играли великие пианисты прошлого? Как звучал рояль у Листа, Антона Рубинштейна? Мы можем здесь произвести лишь мысленную реконструкцию, пользуясь косвенными данными. Лист, в частности, говорит сам за себя как композитор. Его соперник Калькбреннер, замечательный виртуоз в чисто техническом плане, уступает Листу как музыкант-художник. "Исламей" Милия Балакирева убеждает в том, что он был крупнейший пианист. Это подтверждают авторитетные свидетельства помнившего его игру Асафьева. Антон и Николай Рубинштейны, к счастью, также могут убедительно "свидетельствовать о себе" фортепианными произведениями. Но некоторые высказывания критиков подчас могут нас, потомков, поставить и в тупик. Как, например, быть с известным высказыванием Глинки о "котлетной игре" Листа? Огромного труда стоило Асафьеву разобраться в этом...

Насколько счастливее мы, живущие в эпоху звукозаписи! У нас есть возможность сравнивать, сопоставлять, вызывать в любой момент к реальной звуковой жизни подлинную игру пианиста. И в огромной бесценной сокровищнице мировой фортепианной фонотеки пианистическое искусство Гилельса - одна из самых ярких жемчужин. Она сверкает своим особенным светом, грани ее беспредельно разнообразны. И что самое радостное, Эмиль Григорьевич Гилельс, наш современник,- художник по-прежнему активно ищущий, динамично развивающийся. Пианист, совершенству которого нет предела. Несколько стертое от частого употребления выражение это применительно к творческому пути одного из титанов мирового пианизма обретает свой изначально - глубинный смысл. Гилельс - представитель той плеяды выдающихся пианистов современности, творческие свершения которых убеждают в том, что мы живем в пору нового расцвета фортепианного исполнительства. Расцвета весьма примечательного с нескольких точек зрения.

Прежде всего, возрос общий уровень музыкальной культуры массового слушателя. Фортепиано - инструмент, богатейший по выразительным возможностям. Инструмент, которому ближе всего музыка глубокая и сложная, как по содержанию, так и по комплексу средств музыкальной лексики. В этом плане популярность пианистического искусства (равно как и стремительно растущий интерес публики к органным концертам) не может не радовать, ибо она - убедительное свидетельство развития эстетических вкусов широкой аудитории.

Существенно и то обстоятельство, что расцвет современного пианизма активно стимулирует творческий поиск композиторов в той сфере, где музыкальная мысль обладает широчайшими просторами для своего развития (поскольку образная палитра фортепиано беспредельно богата) и получает сразу же реальное звуковое воплощение (поскольку в данном случае нет необходимости иметь ансамбль или коллектив исполнителей).

И наконец, последнее, едва ли не самое важное. Мы живем в эпоху, когда, благодаря всеобщему распространению средств массовой информации, традиционные связи между звеньями триединства композитор - исполнитель - слушатель чрезвычайно усложнились и нередко обретают диалектическую противоречивость. Море, океан музыки окружает нас. Мы слушаем и слышим ее ежедневно. Слушаем, хотим того или не хотим. Хотим того или не хотим, она формирует наши эстетические вкусы, наши эмоции, наш духовный мир. Формирует далеко не всегда лучшим образом. В результате наряду с повышением уровня художественного вкуса масс наблюдается и его снижение, огрубление. В условиях чрезвычайно интенсифицировавшегося поиска композиторов, закономерно обусловленного динамизмом современной жизни, это приводит к опасности утери контактов творца с аудиторией. В эпоху НТР, с ее господством каналов массовой информации, с ее выходом на многомиллионные массы слушателей такая опасность чревата самыми далеко идущими последствиями.

Популярность фортепианного исполнительства в данном аспекте особенно важна, ибо она - прочнейший цементирующий фактор внутри триединства композитор - исполнитель-слушатель. Фортепиано - одно из самых действенных средств приобщения людей к сокровищам музыки. И не случайно все так стремятся овладеть хотя бы основами пианизма. Пока существует эта тенденция, пока искусство фортепианной игры пользуется любовью широкого слушателя, музыкальная культура будет развиваться интенсивно и вширь и вглубь.

Потому-то столь значимо возникновение современного ренессанса пианизма. В расцвете искусства фортепианной игры наряду с другими крупнейшими мастерами неизмеримо велика заслуга Эмиля Гилельса.

Гилельс Эмиль Григорьевич родился 19 октября 1916 в Одессе. Герой Социалистического Труда (1976).

С пяти лет обучался игре на фортепиано у Я. И. Ткача. В 1935 окончил Одесскую консерваторию по классу Б. М. Рейнгбальд. В 1935-1938 совершенствовался в Школе высшего мастерства при Московской консерватории у Г. Г. Нейгауза. Лауреат Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (1933, 1-я премия), международных конкурсов в Вене (1936, 2-я премия), Брюсселе (им. Э. Изаи, 1938, 1-я премия). Концертную деятельность ведет с 1929. С 1950-х гг. гастролирует за рубежом. С 1938 преподает в Московской консерватории (с 1952 профессор). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1947). Народный артист СССР (1954). Лауреат Ленинской премии (1962). Лауреат Государственной премии (1946). Почетный член Королевской академии музыки в Лондоне (1967). Золотая медаль города Парижа (1967). Почетный профессор Музыкальной академии им. Ф. Листа в Будапеште (1968).

Лит.: Дельсон В. Эмиль Гилельс. М., 1959; Хентова С. Эмиль Гилельс. М., 1959, 2-е изд. 1967; Рабинович Д. Портреты пианистов. М., 1962, 2-е изд. 1970.